来源： 新文网 作者：熊立

[摘要]中国当代奇观电影繁荣的表象背后潜藏着层层危机。通过对奇观电影本性的思考，考察其在当下发展的现状，反思其出现的意义与局限，从而指出奇观电影发展必须立足于中华民族独特的审美习惯和“影戏”传统，这样电影的民族性才能得到体现，奇观电影才能在此基础上获得良性循环。
　　[关键词] 奇观；叙事；美学反思
　　
　　对中国当代电影进行全面考察，奇观电影是一个不可忽视和绕过的存在。在电影理论界和诸多实践领域中，奇观电影被置于两种对立的话语体系中，一种话语对其艺术性进行了夸张，把其具有的视觉性夸大到某种极限，使其具有“视觉神话”的称号。一种话语则对其艺术性持根本的否定态度，视其为“视觉暴力”和中国电影走上“歧路”的证明。就笔者而言，前者无疑把握了奇观电影的视觉奇观性这一特性，看到了其对传统电影的开拓与创新，但对其不足之处避重就轻。后者则采取闭门锁关的态度，给电影界出现的“新人”当头一棒，予以简单的抹杀。对于业已成为事实并风头正盛的奇观电影来说，如何评价其出现的意义，如何认识其之于中国电影发展的意义与局限，似乎并不是在上述两种话语体系之间做简单的认同或反对的选择就能解决的，因为从某种意义上说，这两种话语的“真理性”和它的“荒谬性”是相伴相生的。我们需要联系奇观电影出现的社会文化背景，将其纳入中国电影史发展的历史轨道中，从艺术哲学的高度，辩证地剖析这两种话语的相对性和歧义性，从而找到评价奇观电影的正确路径。
　　
　　一、本性：奇观电影之于叙事电影
　　
　　电影艺术史上，梅里爱的“影戏”现在相当长的时间里主导着电影艺术的方向，这种传统的叙事电影观强调电影与文学、戏剧的关系，趋向于以话语为中心，讲究电影的叙事性和故事性，注重人物的对白和情节的戏剧性。因此，一部成功的电影首先取决于好的文学脚本，取决于故事情节和人物性格塑造。在这种叙事电影观的指引下，电影史上留下了大量优秀的经典作品。电影本是属于视觉艺术，叙事性和视觉性是其基本特性。传统的叙事电影观强调了电影艺术的叙事性，但对视觉性并没有给予足够的重视。实际上，电影自从产生时其奇观性就如影随形，当1895年卢米埃尔兄弟第一次向世人展示他们的杰作时，电影就以一种强大的奇观效应把观众带入一种奇幻的境界。在某种意义上，可以肯定地说，被奇观效应所浇铸的电影初始经验深刻地影响了电影本性的确立。在早期电影中，奇观就得以崭露头角，如乔治·梅里爱的《月球旅行记》中月球洞窟的巨型蘑菇，在梅里爱的《灰姑娘》中，老鼠变成了车夫，南瓜变成了车子。进入高科技时代，由于电脑技术的介入，奇观在电影中大展身手，从《星球大战》到《超人》，从《真实的谎言》到《侏罗纪公园》，从《骇客帝国》到《泰坦尼克号》，新的奇观电影范式逐渐代替传统的叙事电影占据了电影界的主导地位。
　　“所谓奇观，在我看来就是具有非同一般的强烈视觉吸引力的影响和画面，或是借助各种高科技电影手段创造出来的奇幻影像和画面。”而奇观电影则是直接借助奇观蒙太奇通过画面的组接来传递具有视觉吸引力和快感的影像。这与注重话语突出性的叙事蒙太奇不同，奇观蒙太奇不再拘泥于叙事的意义关系，而是直接服务于视觉快感的生产，通过动作、身体、速度、场面的奇观强化视觉表达效果。奇观电影的出现使电影理论界狼烟四起，大多数理论家持否定态度，认为奇观化会削弱电影话语的中心地位，画面的主导使电影艺术失去应有的灵韵，因此将导致电影走向另一个极端。就笔者看来，奇观在其本性上并非与叙事相悖，相反，奇观除了具有视觉冲击力之外还具有相应的叙事功能。根据电影符号学的理论，奇观场面本身就是“视觉意象”，是一种思维载体和意象符号，能“用最简洁的视觉图像叙述抽象的概念”。类似于语言体系，奇观场面是外在“物象”的表示成分(能指)与内在“意蕴”一种被表示成分的(所指)的混合体。因此奇观场面除了能以其具象性、直观性和逼真性带给观众视觉感受，还通过所指实现其表意的功能。导演或叙述者可借助这种虚拟的符号实现自己的“编码”意图，传达自己的艺术思想或世界观，而观众在观影过程中通过对奇观场面感知和体味，进行“解码”，在获得视觉快感的同时能够领略更深层次的理性启示。“纯粹通过视觉来体验事件、性格、感情、情绪，甚至思想。”从这种意义上说，电影的“奇观化”：或者说“图像化”，不仅没有消失其叙事性，反而实现了电影艺术从话语中心范式向图像中心范式的转变，这意味着电影挣脱话语形态的脚镣，开始向着电影本体论回归。
二、表象：中国当代奇观电影的现状
　　
　　进入视觉文化时代，中国电影界正在悄然兴起一股追求视觉冲击的“奇观化”热潮，以张艺谋为代表的我国“第五代导演”纷纷走上“奇观化”的道路。从《黄土地》到《红高粱》，再到《英雄》 《十面埋伏》，视觉冲击的“奇观化”态势在逐步加强。而《满城尽带黄金甲》《夜宴》和《无极》的m现，更是把“奇观化”发展到极致。在这些奇观电影中，中国传统的颠轿民俗、声势浩大的宫廷之争、精湛飘逸的“舞之武”、鲜艳夺目的菊花阵容、广袤荒凉的沙漠、苍翠幽静的竹林……构成了一道道色彩斑斓的视觉盛宴，让观众过足了视觉瘾，也引起其他影片争相效仿，奇观电影因此取代了传统的叙事电影成为中国电影的主导形态。
　　值得注意的是，中国电影圈子对所谓电影“奇观”创制的关注是在西方电影技术日益发展、西方电影尤其是好莱坞大片中的“奇观”不断压迫下产生的。从20世纪中叶中国中影公司开始引入所谓的“大片”起，诸如《亡命天涯》《真实的谎言》《阿甘正传》等电影给了中国观众前所未有的视觉体验，同时也对原本注重叙事功能和伦理价值的传统中国电影起着一定的误导作用：电影要好看，就要创作出足够阔大精美的画面，以直接的感官刺激吸引魅惑观众，从而达到理想的票房收入。殊不知，这给中国电影发展带来一定的负面影响。中国传统的叙事电影无不以深刻思想内涵、诗意化的表达见长。这也适应了中国观众的审美心理，“东方民族习惯于诗性的思维。这是一种以具象为主的思维形式，这种思维采取‘以己度物’的方式去感知外物，以类比的方式去区别和把握外物，以象征、比喻、意会的方式去表现自己的情感或思想。”而仔细分析一些奇观电影的案例，我们会发现，由于奇观电影将着力点放在人物活动的背景、人的身体(特别是女性的身体)、人的行为上，对这些视觉元素过分地放大和夸张，把奇观画面凌驾于影片内在深层意义之上，画面影像的“能指”与意蕴的“所指”因此而分离，甚至于能指消解、遮蔽了所指。奇观画面一味追求能指的丰富。“能指就是能指，其背后不再负载特殊意义的所指，现象就是现象，其背后不再有任何本质。”这样一来，大量奇观画面的拼贴、堆砌，必定导致图像的泛滥。进一步而言，如果这些奇观画面与电影的叙事逻辑结构连接不密切，那么这些构成奇观电影核心

的画面对观众的意义也就仅仅是一个形式上的感官刺激。在观影的过程中，面对奇观画面的轰炸，观众会失去其主体性和辨识能力，整个视听感知完全被一种日常生活中不可遇见的视觉盛宴、欲望大餐所惊惧、震撼和征服，而那些原本对电影欣赏来说举足轻重的心理反应——比如思索、鉴别、推理、感受、联想以及悲喜情感等，都会被最直接的“看”和“听”所取代，这显然与电影作为一门艺术的宗旨不符。就以典型的奇观电影《十面埋伏》来说，画面的“奇观”是其亮点和卖点。牡丹坊击鼓、树林追杀、花海遭袭、竹林被俘、草原决斗，这些具有奇观价值的场景占去影片十几或二十几分钟的篇幅，而人物和故事都被集中、局限在这几个基本场景中来展现。在这些桥段中，导演把目光锁定在种种奇观场景中，人物的性格与命运、故事的逻辑与含义都变得不再重要。画面的奇观性被置于决定影片艺术形态特征的崇高地位。这样一来，势必导致人物形象粗糙，故事逻辑性不强，而影片的深层意蕴更难以让人称道，这也成了目前中国奇观电影的通病。
　　
　　三、反思：中国奇观电影的发展走向
　　
　　从《十面埋伏》到《无极》，中国两个顶级奇观电影导演都没有摆脱奇观炫耀的乐观态度。这不由得让我们对中国的奇观电影发展产生忧虑。电影的奇观性固然重要，精心营造的影像造型会给观众留下长久的印象，起到语言文字所达不到的艺术效果，但是影像并不能决定电影的一切。“一部影视作品真正愉悦观众的，一方面是具有高度视觉冲击和情绪张力的影像，另一方面则来自故事的叙述。前者直接给观众提供视觉快感，后者则可以诱发、刺激、维系、发展视觉快感。”电影作为一门视听综合艺术，不同于其他艺术的本质特征，就在于它是以影像传达创作者对世界的审美感知和审美意义，精湛的画面和深层的思想内涵应该是硬币的两面，不可分离。由此丽见，中国奇观电影要进一步发展，就不能片面以奇观场面的营造来取胜。除此之外，中华民族独特的审美习惯和“影戏”传统，这是中国电影具有民族性的重要组成部分。中国电影越是商业化，越是要走向世界，这种民族性越加重要。电影工作者在营造画面奇观、追求利润的同时，要注意协调电影本身的属性，要以正确的思想内蕴引导大众的审美趣味、思想所好，这样才能在提高大众精神层面的同时，使得电影获得良性循环，并最终获得利润的最大值。如若盲目地效仿西方大片，一味地迎合大众口味，片面追求利润，而不注重自身的发展和建设，奇观电影势必走向低俗和没落，并引发一系列社会问题，这是我们所不愿看到的。
很显然，中国目前的奇观电影，并没有在奇观电影自身的矛盾中提出什么有效的解决方案。而仅以降格人物性格塑造与弱化故事情节的做法，绝对不应看作是奇观电影发展的正确途径，它只能表明当前中国奇观电影中，人物、故事和环境这些影片的叙事构成要素与奇观画面之间，并没有达到一种内部自治的水平。这表明中国的奇观电影目前还处于幼稚时期，迈上成熟阶段尚需一个漫长的过程。如何在立足本民族文化的基础之上将电影的奇观效果和叙事因素完好地结合起来，正是当前全球化语境下中国奇观电影乃至其他国家的民族电影所面临的一个问题，应该何去何从也是所有电影人必须思考的问题。
　　
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　　[作者简介]熊立(1974—)，女，湖北公安人，韩山师范学院中文系讲师，东南大学艺术学院博士生(在读)，研究方向：影视艺术。