数码技术带来的新的艺术可能性
1985年，法国思想家利奥塔在蓬皮杜中心策划了一个名为“非物质事物”(Les Immatériaux)的展览，展览内容是邀请包括德里达在内的26位知识分子进行集体写作并允许观众以提问的方式参与。尽管写作不属于艺术范畴，但“非物质”这个概念并不排斥数码图像，因此，数码艺术完全可以接受这个“说法”。思想家对事物的认识总是高度概括和高度笼统的，因此也就不能体现事物的丰富性与发展变化的多种可能性。在英文中，“概括”和“笼统”都是general，“概括地说”和“笼统地说”都是general speaking，“概括地回答”和“笼统地回答”都是a general answer.对于只能看到琐碎散乱的现象而不能把这些现象归纳为不同的整体的思维方式来说，概括或笼统是必要的过程。但社会化大生产和产业分工已经全球化的今天，人对事物的认识越来越需要细化和专业化。好了，我们可以把伟大思想家利奥塔先生对数字化时代的伟大概括高高地“悬置”起来，然后在数码图像的子项中挖掘新的艺术可能性。
就目前情况来看，数码图像(digital image)可分为这样三类：技术图像(tech image)、图形图像(graphic image)和艺术图像(art image)，当然这是一个为了挖掘数码技术提供的新的艺术可能性的实用主义分类，因此也是不严格的分类。所谓“技术图像”主要是指屏幕保护、播放软件的随声动画、特效按钮、鼠标跟踪特效等与电脑和网络功能紧紧捆绑在一起因此也离不开电脑的动/静态数码图像，这类图像有鲜明的数码技术特征和较高的数码技术含量，并经常以艺术上所说的“抽象”形式出现，图像制作过程要么没有视觉直观性选择，要么是程序给定的低可变度选择。“图形图像”是指用图形软件代替手工绘制的动/静态数码图像，绘制过程具有和手工绘制一样的直观性和选择自由度，如果不用手绘板直接绘制，就要把把手工绘制的难度变成操作软件的难度。这种图像可以不离开电脑，也可以通过打印、喷绘、灯箱等途径离开电脑，从“非物质图像”变为“物质化图像”。“艺术图像”是利用任何一种或多种数码技术制作的具有美术史逻辑延伸意义的动/静态图像。
最近几年，“图像时代”、“影像时代”、“读图时代”几乎成了中国当代艺术口头禅，很难想象如果没有数码技术，“图像时代”用什么来获得质与量上的保证。然而就是在这个几乎所有图像都被数字化或采用数字化生产手段来制作的“时代”，专门生产图像的美术圈依然以手工图像生产为主，用数字化手段生产的图像基本上保持着品种少产量低的状态。造成这种局面的有艺术市场的这个客观因素，有艺术家的对艺术手段的选择这个主观因素，还有对数码技术掌握程度这个技术因素，但最重要的还是美术界对数字化图像的理论认识问题。认识到了选择不是问题，杜尚《泉》就是通过“现成品”这个认识同时推动了艺术家的选择与艺术市场的接受，认识到了不会技术可以学，今天美术学院教的透视画法就是因为在认识上已经不成问题才有人学，在西洋画刚传入中国的时候，对它最高的肯定是“随工亦匠”，因此不是中国人去学习西洋透视画法，而是郎士宁等西洋画家向中国工笔投降。尽管火车、汽车机关枪这些技术之物在它们刚刚问世的时候也因为人们对它们缺乏认识而不被接受，甚至还被讥笑，但在实用领域证明新技术的意义毕竟比在非使用的艺术领域要容易得多。最明显的一个例子就是摄影。
早期的camera obscura(17世纪)姑且不论，从19世纪中叶产生达盖儿式摄影法(daguerreotype process)到照相写实主义、现成品艺术特别是观念艺术对摄影技术的艺术承认，这项新技术基本上只是艺术家收集艺术“素材”的工具，作用是替代速写与习作。这种替代体现的正是摄影记录现实的实用性，也正是这种记录现实的实用性使摄影技术在专门记录现实的新闻领域逐渐成为记者必备的工具。然而，摄影艺术自身却基本上要么尾随绘画(如绘画主义摄影、印象派摄影、达达派摄影、超现实主义摄影、抽象摄影等)，与当年郎士宁向中国工笔投降如出一辙。包括已经成为美术学院课程的观念摄影(conceptual photography)也是观念艺术的尾巴，因为从理论上说，它基本上就是现成品艺术和行为艺术的照片版。早期的摄影师甚至发明了artistphotographer以区别于满足实用领域需要的photographer。在数字技术高速发展和普及的今天，互连网上已经能搜索到digigrapher.这样的职业名称(从事该职业的人当然是制作digigraphy.而不是digi-art)，但更为流行的是CG(computer graphics)的概念，并已经涌现出为数众多的专门网站 ，而且搜索结果表明，中文网站多于西文网站。而所谓computer arts、digital art或digi-art只不过是computer graphics的另一种说法，并没有实质上的区别，因此也就不会形成CA(computer art)这种缩写。
与一直尾随艺术的photography不同，computer graphics 或digital graphics似乎并不打算向艺术投降，甚至以图像的制作难度(即使用graphics软件能力)为足以忽略美术史逻辑的最高标准，持这种看法的人忘了，自从杜尚把小便池直接转化成艺术作品，技术难度就不再是衡量艺术作品的标准，抽象艺术也不以技术难度为衡量尺度。而最高技术段位的graphics图像，不过是制作三维(3D=3dimantionnal)虚拟空间中的虚拟故事，说得白一点，就是创作一张照片或编造一部电影，其美学基础不过是古希腊的“模仿说”，只是把“按应有的样子去模仿”中的“应有的样子”变成自己的任意虚构。但不要忘记，古希腊的“模仿说”是建立在虚构的希腊神话的基础上的，文艺复兴对“模仿说”的“复兴”也是通过《圣经》题材和希腊神话题材，而不是现实题材。Graphics软件开发商肯定要不断提高软件的技术含量与图像制作功能，以便最大限度地争取用户，由于现代人的生活基本上就是面对设计之物填充现实空间和影视构筑虚拟空间，因此graphics软件必然以满足影视制作与实物设计的需要，相关从业人员的竞争力也在很大程度上取决于其对graphics软件的应用能力，这样必然形成普遍的一个技术至上的价值体系，推崇高技术作品，歧视低技术作品，从而逼迫技术含量“作品”要么提高技术含量，要么退出市场。然而今天的美术史逻辑绝不是按照作品的技术含量来选择作品，不管是photography 还是digigraphy。
今天的美术史逻辑和艺术体系，一方面在graphics技术主义面前裹足不前，另一方面又对本文前面提到的tech image熟视无睹。微软公司命名的“屏幕保护”就只能保护屏幕了，播放软件的随声动画是声音的图形，鼠标跟踪特效是鼠标的“附加值”，jpeg图像文件叠成的特效按扭是有趣的链接。此外美术界的graphics技术主义战俘们还鄙视Cool3D、Anfy Java、Bryce、Photoshop、PhotoImpact的软件提供的操作方便的特效与滤镜提供的新的艺术可能性，好箱必须唤醒死去的杜尚来宣布现成技术与现成品之间逻辑关系，如果没有这个级别的大师登高一呼，用现成的数码图像功能制作的作品就永远是和用“傻瓜相机”拍照一样简单的“一下活”。艺术体系对数码技术的理论关怀基本上是从利奥塔之类的西方思想家那里讨来的“大词”极其中文变种，什么“交互式”、“互动性”(inter-active)、“非物质性”、“民主性”、“图像生产”、“符号消费”等等，如果还不够用的话，还可以加上“并动”(para-active)或“合动”(co-active)。这些词除了，对数码艺术在中国的发展与研究并没有多少实质意义，毋宁说艺术理论贫困的显现，而艺术理论贫困必然导致数码艺术实践的贫困。到目前为止，数码艺术基本上指数码化的video art或新媒体艺术，加上所谓“动漫时代”+“网络时代”的明星flash动画，而且在这两大主力品种中，也是技术主义站主导地位。当然，也可能是我自己孤陋寡闻。
无论是郎士宁对中国工笔的投降，还是早期摄影对绘画臣服，亦或数码digi-art在digi-graphic 面前的技术自卑，都弱势一方对强势一方的价值确认和对己方的价值否定，这必然妨碍弱势一方发现自己和发展自己。四几年，我曾经尝试用不同的图形处理软件制作一些我不曾见过的图像，目的是使自己对数码技术带来的新的艺术可能性有准备，免得一旦被迫面对造成理论上困惑与批评上的失语。这些图像都是用最简单的“数码手法”做的，后来我又把这些“作品”放到我自己做的网站上，请朋友来看的结果是无一例外地说太简单了，谁都能做，随便找个会电脑的都比我做得好。当时，我把这些“作品”放到个人网站的目的是抛砖引玉的作用，绝对没有改行当艺术家的意思，可惜，由于时间和精力有限，这个网站一直没有做完，因此也从来没有上传到网上。没想到，直到现在，我也没有遇到我猜测到的挑战，反而是我要来挑战graphic技术主义。于是我决定写这骗文章，把自己的“理论备战”变成“理论出击”。本文附图都是四年前所为，其中三种“极少主义flash动画”因技术关系无法随本文一起刊登，只好以文字说明代替。附图中的英文说明是我制作个人网站的时候加的，基本上属于美术史意义上的思考，由于缺乏意愿就不翻译了，反正关注数码艺术和经常光顾艺术网站的读者通常英文都过得去。我做的东西都是采用最简单的“处理手法”，希望有助于说明本文所说数码graphics与数码art之间的区别，以及-grapher(我造的词)与artist之间的区别，仅仅是区别，没有任何褒贬。
1、 极少主义Flash抽象动画(图略)
这组抽象作品只有一个要素是动态，而且是不断回到A的重复动态，其他都是静态。下面英文说明是我制作个人网站时加的。
All Flash works here are not parts of e-page. They are independent and original e-art works and they are e-framed. They won't go to any museum or gallery but stay on line from the beginning to the end. They are not like those on-line art works that are copies or reproductions of the original art works.
2、 极少主义Flash色变动画系列A(图略)
这组作品是采用了现成照片，动画处理只有从明到暗，再从暗到明的简单反复。
Color Value<
1985年，法国思想家利奥塔在蓬皮杜中心策划了一个名为“非物质事物”(Les Immatériaux)的展览，展览内容是邀请包括德里达在内的26位知识分子进行集体写作并允许观众以提问的方式参与。尽管写作不属于艺术范畴，但“非物质”这个概念并不排斥数码图像，因此，数码艺术完全可以接受这个“说法”。思想家对事物的认识总是高度概括和高度笼统的，因此也就不能体现事物的丰富性与发展变化的多种可能性。在英文中，“概括”和“笼统”都是general，“概括地说”和“笼统地说”都是general speaking，“概括地回答”和“笼统地回答”都是a general answer.对于只能看到琐碎散乱的现象而不能把这些现象归纳为不同的整体的思维方式来说，概括或笼统是必要的过程。但社会化大生产和产业分工已经全球化的今天，人对事物的认识越来越需要细化和专业化。好了，我们可以把伟大思想家利奥塔先生对数字化时代的伟大概括高高地“悬置”起来，然后在数码图像的子项中挖掘新的艺术可能性。
就目前情况来看，数码图像(digital image)可分为这样三类：技术图像(tech image)、图形图像(graphic image)和艺术图像(art image)，当然这是一个为了挖掘数码技术提供的新的艺术可能性的实用主义分类，因此也是不严格的分类。所谓“技术图像”主要是指屏幕保护、播放软件的随声动画、特效按钮、鼠标跟踪特效等与电脑和网络功能紧紧捆绑在一起因此也离不开电脑的动/静态数码图像，这类图像有鲜明的数码技术特征和较高的数码技术含量，并经常以艺术上所说的“抽象”形式出现，图像制作过程要么没有视觉直观性选择，要么是程序给定的低可变度选择。“图形图像”是指用图形软件代替手工绘制的动/静态数码图像，绘制过程具有和手工绘制一样的直观性和选择自由度，如果不用手绘板直接绘制，就要把把手工绘制的难度变成操作软件的难度。这种图像可以不离开电脑，也可以通过打印、喷绘、灯箱等途径离开电脑，从“非物质图像”变为“物质化图像”。“艺术图像”是利用任何一种或多种数码技术制作的具有美术史逻辑延伸意义的动/静态图像。
最近几年，“图像时代”、“影像时代”、“读图时代”几乎成了中国当代艺术口头禅，很难想象如果没有数码技术，“图像时代”用什么来获得质与量上的保证。然而就是在这个几乎所有图像都被数字化或采用数字化生产手段来制作的“时代”，专门生产图像的美术圈依然以手工图像生产为主，用数字化手段生产的图像基本上保持着品种少产量低的状态。造成这种局面的有艺术市场的这个客观因素，有艺术家的对艺术手段的选择这个主观因素，还有对数码技术掌握程度这个技术因素，但最重要的还是美术界对数字化图像的理论认识问题。认识到了选择不是问题，杜尚《泉》就是通过“现成品”这个认识同时推动了艺术家的选择与艺术市场的接受，认识到了不会技术可以学，今天美术学院教的透视画法就是因为在认识上已经不成问题才有人学，在西洋画刚传入中国的时候，对它最高的肯定是“随工亦匠”，因此不是中国人去学习西洋透视画法，而是郎士宁等西洋画家向中国工笔投降。尽管火车、汽车机关枪这些技术之物在它们刚刚问世的时候也因为人们对它们缺乏认识而不被接受，甚至还被讥笑，但在实用领域证明新技术的意义毕竟比在非使用的艺术领域要容易得多。最明显的一个例子就是摄影。
早期的camera obscura(17世纪)姑且不论，从19世纪中叶产生达盖儿式摄影法(daguerreotype process)到照相写实主义、现成品艺术特别是观念艺术对摄影技术的艺术承认，这项新技术基本上只是艺术家收集艺术“素材”的工具，作用是替代速写与习作。这种替代体现的正是摄影记录现实的实用性，也正是这种记录现实的实用性使摄影技术在专门记录现实的新闻领域逐渐成为记者必备的工具。然而，摄影艺术自身却基本上要么尾随绘画(如绘画主义摄影、印象派摄影、达达派摄影、超现实主义摄影、抽象摄影等)，与当年郎士宁向中国工笔投降如出一辙。包括已经成为美术学院课程的观念摄影(conceptual photography)也是观念艺术的尾巴，因为从理论上说，它基本上就是现成品艺术和行为艺术的照片版。早期的摄影师甚至发明了artistphotographer以区别于满足实用领域需要的photographer。在数字技术高速发展和普及的今天，互连网上已经能搜索到digigrapher.这样的职业名称(从事该职业的人当然是制作digigraphy.而不是digi-art)，但更为流行的是CG(computer graphics)的概念，并已经涌现出为数众多的专门网站 ，而且搜索结果表明，中文网站多于西文网站。而所谓computer arts、digital art或digi-art只不过是computer graphics的另一种说法，并没有实质上的区别，因此也就不会形成CA(computer art)这种缩写。
与一直尾随艺术的photography不同，computer graphics 或digital graphics似乎并不打算向艺术投降，甚至以图像的制作难度(即使用graphics软件能力)为足以忽略美术史逻辑的最高标准，持这种看法的人忘了，自从杜尚把小便池直接转化成艺术作品，技术难度就不再是衡量艺术作品的标准，抽象艺术也不以技术难度为衡量尺度。而最高技术段位的graphics图像，不过是制作三维(3D=3dimantionnal)虚拟空间中的虚拟故事，说得白一点，就是创作一张照片或编造一部电影，其美学基础不过是古希腊的“模仿说”，只是把“按应有的样子去模仿”中的“应有的样子”变成自己的任意虚构。但不要忘记，古希腊的“模仿说”是建立在虚构的希腊神话的基础上的，文艺复兴对“模仿说”的“复兴”也是通过《圣经》题材和希腊神话题材，而不是现实题材。Graphics软件开发商肯定要不断提高软件的技术含量与图像制作功能，以便最大限度地争取用户，由于现代人的生活基本上就是面对设计之物填充现实空间和影视构筑虚拟空间，因此graphics软件必然以满足影视制作与实物设计的需要，相关从业人员的竞争力也在很大程度上取决于其对graphics软件的应用能力，这样必然形成普遍的一个技术至上的价值体系，推崇高技术作品，歧视低技术作品，从而逼迫技术含量“作品”要么提高技术含量，要么退出市场。然而今天的美术史逻辑绝不是按照作品的技术含量来选择作品，不管是photography 还是digigraphy。
今天的美术史逻辑和艺术体系，一方面在graphics技术主义面前裹足不前，另一方面又对本文前面提到的tech image熟视无睹。微软公司命名的“屏幕保护”就只能保护屏幕了，播放软件的随声动画是声音的图形，鼠标跟踪特效是鼠标的“附加值”，jpeg图像文件叠成的特效按扭是有趣的链接。此外美术界的graphics技术主义战俘们还鄙视Cool3D、Anfy Java、Bryce、Photoshop、PhotoImpact的软件提供的操作方便的特效与滤镜提供的新的艺术可能性，好箱必须唤醒死去的杜尚来宣布现成技术与现成品之间逻辑关系，如果没有这个级别的大师登高一呼，用现成的数码图像功能制作的作品就永远是和用“傻瓜相机”拍照一样简单的“一下活”。艺术体系对数码技术的理论关怀基本上是从利奥塔之类的西方思想家那里讨来的“大词”极其中文变种，什么“交互式”、“互动性”(inter-active)、“非物质性”、“民主性”、“图像生产”、“符号消费”等等，如果还不够用的话，还可以加上“并动”(para-active)或“合动”(co-active)。这些词除了，对数码艺术在中国的发展与研究并没有多少实质意义，毋宁说艺术理论贫困的显现，而艺术理论贫困必然导致数码艺术实践的贫困。到目前为止，数码艺术基本上指数码化的video art或新媒体艺术，加上所谓“动漫时代”+“网络时代”的明星flash动画，而且在这两大主力品种中，也是技术主义站主导地位。当然，也可能是我自己孤陋寡闻。
无论是郎士宁对中国工笔的投降，还是早期摄影对绘画臣服，亦或数码digi-art在digi-graphic 面前的技术自卑，都弱势一方对强势一方的价值确认和对己方的价值否定，这必然妨碍弱势一方发现自己和发展自己。四几年，我曾经尝试用不同的图形处理软件制作一些我不曾见过的图像，目的是使自己对数码技术带来的新的艺术可能性有准备，免得一旦被迫面对造成理论上困惑与批评上的失语。这些图像都是用最简单的“数码手法”做的，后来我又把这些“作品”放到我自己做的网站上，请朋友来看的结果是无一例外地说太简单了，谁都能做，随便找个会电脑的都比我做得好。当时，我把这些“作品”放到个人网站的目的是抛砖引玉的作用，绝对没有改行当艺术家的意思，可惜，由于时间和精力有限，这个网站一直没有做完，因此也从来没有上传到网上。没想到，直到现在，我也没有遇到我猜测到的挑战，反而是我要来挑战graphic技术主义。于是我决定写这骗文章，把自己的“理论备战”变成“理论出击”。本文附图都是四年前所为，其中三种“极少主义flash动画”因技术关系无法随本文一起刊登，只好以文字说明代替。附图中的英文说明是我制作个人网站的时候加的，基本上属于美术史意义上的思考，由于缺乏意愿就不翻译了，反正关注数码艺术和经常光顾艺术网站的读者通常英文都过得去。我做的东西都是采用最简单的“处理手法”，希望有助于说明本文所说数码graphics与数码art之间的区别，以及-grapher(我造的词)与artist之间的区别，仅仅是区别，没有任何褒贬。
1、 极少主义Flash抽象动画(图略)
这组抽象作品只有一个要素是动态，而且是不断回到A的重复动态，其他都是静态。下面英文说明是我制作个人网站时加的。
All Flash works here are not parts of e-page. They are independent and original e-art works and they are e-framed. They won't go to any museum or gallery but stay on line from the beginning to the end. They are not like those on-line art works that are copies or reproductions of the original art works.
2、 极少主义Flash色变动画系列A(图略)
这组作品是采用了现成照片，动画处理只有从明到暗，再从暗到明的简单反复。
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