2010湖北国际漆艺三年展
主办单位：湖北美术馆、中国移动通信集团湖北有限公司
学术顾问：清水敏男
学术委员会：（按姓氏字母排序）陈勤群、傅中望、皮道坚、乔十光、唐小禾、张颂仁
策展人：皮道坚、张颂仁、陈勤群
展览总监：傅中望、郭永宏
展览委员会：（按姓氏笔画排序）
王小红、刘建国、刘力英、李和清、肖传斌、张跃平、罗良华、朗雪波、傅中望、冀少峰
执行策划：朗雪波、曾静
平面设计：许健
布展设计：肖传斌、彭翔风、李斌
展务：何淑君、蔡峰、张骞
公共教育：王小红、雷雅婷
项目推广：胡敏利、曾静、符坚、周琦
媒体支持
湖北日报，楚天都市报，长江商报，武汉晚报，楚天金报，武汉晨报，大武汉，第一生活，新生活，文化绿洲，武汉电视台国际频道，长江日报，荆楚网，湖北电视台等.
主办单位：湖北美术馆、中国移动通信集团湖北有限公司
学术顾问：清水敏男
学术委员会：（按姓氏字母排序）陈勤群、傅中望、皮道坚、乔十光、唐小禾、张颂仁
策展人：皮道坚、张颂仁、陈勤群
展览总监：傅中望、郭永宏
展览委员会：（按姓氏笔画排序）
王小红、刘建国、刘力英、李和清、肖传斌、张跃平、罗良华、朗雪波、傅中望、冀少峰
执行策划：朗雪波、曾静
平面设计：许健
布展设计：肖传斌、彭翔风、李斌
展务：何淑君、蔡峰、张骞
公共教育：王小红、雷雅婷
项目推广：胡敏利、曾静、符坚、周琦
媒体支持
湖北日报，楚天都市报，长江商报，武汉晚报，楚天金报，武汉晨报，大武汉，第一生活，新生活，文化绿洲，武汉电视台国际频道，长江日报，荆楚网，湖北电视台等.
前 言
漆树是中国的特产，天然漆的使用、漆艺的形成和发展，是中国人对世界文明史的一大贡献。湖北是中国大漆艺术的重要发源地，在这里出土了很多让世界惊叹的精美漆器造物。荆楚大地孕育了东方漆艺的兴盛时期，为漆艺术史乃至世界文明史谱写了辉煌的篇章。
然而，湖北深厚的漆艺传统在时代的发展过程中出现了断层。现代工业大潮对漆艺的冲击之大，使得漆艺在人们的日常生活视野中越来越边缘化，这让我们不禁为漆艺的长期传承而担忧。作为一种有着数千年历史的独特技艺，漆艺的生命力应该是恒久的，它在当代的转型也是有着极大的创造空间的。湖北是全世界最优质的天然漆资源原产地之一，在这样得天独厚的文化资源和物质资源保障下，我们相信湖北应当有能力更有责任担负起复兴中华漆艺这一历史文化使命。
湖北美术馆以“立足本土，面向世界；兼顾历史，重在当代”为办馆宗旨，携手社会各界力量，每三年筹办一次“湖北国际漆艺三年展”，即是希望通过这种模式建立一种展览的制度体系，将漆艺展做成湖北的一个文化品牌，搭建起一个交流的平台；同时也推动当代漆艺的学科建设与专业教育，以及漆艺多向度和跨领域的产业化发展，让漆艺重回我们的日常生活，从而使新漆艺走向国际艺术舞台。
2010“湖北国际漆艺三年展”凝聚了7个国家的41位优秀漆艺家的精品力作，让我们看到了不同国家、不同文化背景下的当代漆艺家坚守大漆工艺的创造，也让我们既感欣慰又觉振奋。
相信每一届三年展都能让我们发现一些优秀的作品和优秀的艺术家，我们漆艺的整体创作水平将不断提升。相信不久的将来，不仅湖北乃至世界范围内的漆艺创作都将活跃起来，将有更多更精湛的漆艺造物问世。
傅中望
2010.9
“大漆世界”的方法论智慧与精神追求
精湛的传统漆艺造物以其特殊的形色质地，承载着东方人特有的精神与情怀，积淀着丰厚的传统历史文化。令人遗憾的是，中国传统漆艺近代以来未能得到很好的保护、传承和更新。突出的问题是天然漆（大漆）未能受到应有的重视，中国数千年的天然漆语境被形形色色的现代人造物所屏蔽，从而偏离了东方漆艺亲近自然、崇尚自然的传统文脉。湖北是举世瞩目的楚文化的发祥之地，有悠久的漆文化传统和丰富的漆文化资源，尤其是对大漆魅力的那份独特的心领神会至今仍融汇在湖北当代文化的血脉之中。2009年在湖北美术馆举办的“造物与空间--中国当代漆艺学术提名展”获得极大成功，显然并非偶然。17位优秀漆艺家以多年来的潜心传承与各自的艺术探索充分地呈现了大漆的魅力，不论学术界还是社会公众都给予展览高度评价。新世纪以来，伴随着知识界对于经济全球化的思考，如何使众多有着优秀传统文脉的本土性文化诉求获得新的文化力量，传统艺术媒材及艺术方式的当代化呈现及其文化意义，已经越来越吸引世界各国文化界有识之士的关注和思考。以此之故，湖北美术馆打造“湖北国际漆艺三年展”这一学术平台，实乃顺应当今世界文化潮流，得天时、地利、人和之重大举措。
去年的“造物与空间--中国当代漆艺学术提名展”，它的学术主题包括两个方面：一是关注当代漆器艺术的转型，希望通过当代漆艺家们的“造物与空间”去探讨运用传统的大漆媒材进行当代表达的各种可能性，因为我们在一些坚守传统大漆媒材的艺术家的作品中看到了许多与纯粹西化的现代艺术方式迥然不同的艺术表达。在这些作品中保留着东方传统文化的气质氛围，那是数千年来融化在东方的语言、文化、历史、信仰和价值观中的精神气质。更重要的是通过这些作品，我们看到了东方文化的自觉；另一方面的考虑是希望通过这些大漆的“造物与空间”去唤起一种新的文化感觉，或说是去营造一种属于东方人自己的精神空间。这在某种意义上说，有回望传统和回归古典的意味，它的文化意义在于提示一种新的价值观和精神追求。
今年的首届国际漆艺三年展其学术主题是“大漆世界——材质·方法·精神”。这乃是上述学术主题的深化。我们今天对水墨、漆艺问题的关注，实质上是关注我们在文化方面能够给这个世界的未来作出一些什么样的贡献。直言之：这些东方传统艺术媒材它所代表的观察世界的方式、艺术思考的方式，和当今满世界流行的主流的艺术方式有何不同，应该值得人们认真思考。当然当今主流的思想方式，包括它的艺术方式，给我们这个世界带来了很多美好的、令人珍惜的东西，但是同时也给我们带来了很多的问题，而且不少是我们当下所必须面对的急迫的问题，如环境问题、生态问题以及一些国际政治问题。总之，“大漆世界”的提法就是为了表明大漆不只是一种简单的艺术媒材，在它背后有一种独特的方法论智慧，它体现着东方民族的哲学思考和文化精神。强调“大漆世界”就是强调这独特的方法论智慧、哲学思考与民族文化精神的差异性特质。在参展艺术家与作品的选择上本届展览显较去年的展览范围更大，首先它是国际的、世界范围的，不只有中国与亚洲其他国家及地区的漆艺家，也有欧洲的漆艺家参展，这充分体现了世界当代文化的交融与互补性质。与“造物与空间”展的另一不同之处在于，“大漆世界”不只包括漆造物与漆空间，还包括漆平面作品和漆工艺作品，参展作品的风格面貌与精神内涵显然更加丰富。我们的期待不仅仅只是引发社会公众关注漆艺的当代转型并缅怀、回望东方的漆艺传统，更希望“大漆世界”能让我们这个过分喧嚣的世界多一分安宁、平和、静谧的气息和含蓄、内敛、能发人深思的色彩。
皮道坚
“大漆世界”的由来
2010“湖北国际漆艺三年展”在全国的漆艺展中首次清晰地提出“大漆世界”的学术主题，众所周知，漆艺、陶艺、水墨是中国三大传统艺术媒材，但与水墨、陶艺相比，漆艺是最后一个进入当代批评视野的传统媒材，材料语言、形式观念、文化视野……每一个问题的触及，因作者基数的稀少，传统漆艺在高校的缺席和边缘，漆艺术视觉经验的普遍匮乏，对漆艺术媒材的关注和谈论，罕见深入个案对语言特质与观念表达的关系给以准确的描述，缺乏漆艺批评专有术语的梳理和阐释，难免给人以隔靴搔痒凌空蹈虚之感。而随着实证研究的严谨深入，面对讨论对象日益的张冠李戴迅速地类漆化，首先让人质疑的首要问题自然是：皮之不存，毛将焉附，意义何在？
最早关注或提出问题的是1991年“兰丽娜漆画艺术展”的序言“尽管有自己丰厚的历史，漆画仍然需要理解，特别是当它以容蓄诸种特艺为主的传统形态走向以披展艺术表现为主的现代形态之时，它更需要人们投注新的审视观念。不少谙熟漆画工艺品性和技巧的漆画艺术家正努力超逸制作、成为以漆画为语言抒发自己性灵的艺术家，兰丽娜的作品就显示了这样一种自觉与素质。她的作品富有材料的经典感和引人入胜的质量。” 〔兰丽娜漆画艺术展序·范迪安先生〕成长在漆艺重镇福州的范迪安对传统漆艺有足够的视觉经验，他是最早敏锐地把“现代形态”和“材料的经典感” 等量齐观的批评家。漆艺的形态和材料任何一方面的滞后、偏颇或失范都将导致理论界的反应。
我们不会忘记同属东方漆文化圈的国家都珍惜自身的民族文化资源，包括争夺漆艺的发明国。2004年始，河姆渡田螺山遗址又陆续出土了漆绘木蝶形器、打击乐器黑漆木筒和精致的容器髹漆木筒等都与河姆渡朱漆木碗一样古老，堪称鼻祖级的世界最早的一批漆器，应该说我国不仅是漆艺发明国，更是全世界古漆器遗产最多的漆文化大国，也是占全世界天然漆产量90%的天然漆资源大国，与此相比，我们对传统漆艺的传承转移、语言转换、艺术创造、教育资源的投入等都与漆文化漆资源的大国地位很不相称。
以中国美院漆艺工作室高举中国天然漆的旗帜为标志，中国高等教育资源对天然漆艺学科的投入和关注，终于有了高度的文化自觉和清淅的学科界定，中国美院漆艺专业是目前中国为数不多的坚定地以天然漆的视觉创造为教学目标的工作室。一方面我们对这种责无旁贷的文化立场和艺术取向异军突起仅数年，就引起国内外文化艺术界的关注而感到欣慰；另一方面我们对漆画〔艺〕研究生到毕业时仍不知天然漆为何物、传统漆艺更是不甚了了的现象感到震惊。中国高校回归东方漆文化圈以天然漆为学科研究对象的正常起点还仍需时日。我们要警惕把尚在学科起步阶段，就不宣而废指鹿为马地颠覆漆艺材料的漆艺界，与针对学科高度成熟图式高度饱和、而进行材料颠覆和观念实验的国画界相提并论。漆艺界材料颠覆早已十几年，并未出现当代艺术的个案和流派，而是一些失去文化属性和不可替代性的类漆画、亚油画和准漆学科。
既使以法国的架上趣味为借鉴对象的越南漆画，均恪守大漆的底线标明“lacquer” 或“Son mai” 。从其出生于上世纪初的第一代漆画家阮嘉智的《午后的晚霞》《春游中南北》，阮文贵的《庙会》等经典漆画，到第二代40后的阮琳、胡有首等的抽象漆画，一直到第三代的南方漆画群体及以漆艺介入当代艺术的新生代，在天然漆一脉相承中绘画性十足现代感充盈、表达毫无障碍无须怪罪传统，也从无放弃天然漆向类漆求救的理由，类漆等于漆画绘画性当代性的逻辑，在越南漆画界近百年的历史与现状中找不到根源与痕迹，相反源于我国传统漆艺的针刻与刻灰高度统一的东方形式仍存活在越南的当代漆画中。
君不见大声疾呼类漆革命性的伪漆艺还远未在当代艺术中出类拔翠，倒真的是革了七千年以天然漆书写的中国漆艺的命了：城乡结合部廉价出售的装修涂料，仅有几十年历史且具有苯、钾严重污染的类漆，流布横行各画展各高校，类漆大有成为传统漆艺天然漆的终结者之势。面对如此严重的学科、艺术和文化问题，以为材料颠覆就可出新意，将助长漆学科严重的材料失范之风。然而漆艺作为学科才二三十年，天然漆创造的可能性尚处于摸索阶段就完全改变其媒材属性的危机，我们不能不作出应有的文化抉择：保持材料的多样性是保证世界文化多样性的物质起点，视觉艺术亦概莫能外，拒绝材料上的趋同性，坚守大漆自我边缘，追求媒介、形态、观念上中国方式的鲜明特性，正是本展提出“大漆世界”的文化立场。
我和皮道坚先生花费三年时间编撰《中日韩现代漆艺研究》，意在漆艺传统被类漆取代的一片狼籍几近断流中，下决心深入分布全国南北的数十个漆艺工作室，现场感受甄别，漆艺作品光靠图片是无法鉴别其东方直觉式的文化属性的，它鲜明的肌理、手感、光泽甚至特有的气息，都是判定漆艺内在文化积淀的重要指征。我们在本书的总序中并未像观念水墨那样不在乎材料，鼓励类漆的观念性的个案，其重要原因是相对于学科成熟的水墨界，材料颠覆是创新的催化剂，而这颠覆的策划如介入学科幼稚混乱的漆艺界，将是不负责任的超前行为，材料颠覆并未在漆艺术观念上得到提升，反而加重了中国漆学科漆艺术因材料的失范所导致的空前的学术和文化的双重危机。
张颂仁与皮道坚先生一样虽然都是当代艺术的积极参与者，但他对漆艺的策划介入，初衷并不是出于当代艺术的标新立异，而是其身临欧美东洋的日常生活中，深感自身历史文化深处漆艺传统的妙处，他是带着文化复兴的理想介入漆艺策划的，数年对中国漆艺的深入体察，他对中国漆艺严重的类漆现象保持足够的文化警觉，从一个外行逐渐成为对东方漆艺有充分直觉经验的里手，他首次介入漆艺就策划了以天然漆为创造对象的“2009造物与空间--中国当代漆艺学术提名展”，并在2007年圣保罗双年展中策划了中国馆的“漆的精神空间”，使中国漆艺作品首次进入当代艺术的视野。
与“造物与空间”仅定位于漆艺的日用方向不同，2010“湖北国际漆艺三年展”把漆造物、漆平面〔漆画〕、漆空间首次严谨地放在“大漆世界”的材料界定和文化立场中策展，这无疑是对中国漆艺教育和艺术文化的一次正本清源的展示。
在当代漆艺领域，西方漆艺品牌的成功，东邻漆艺作品的驰名，使漆艺世界性的声誉与中国失之交臂。我们的教育资源如再不回归以东方漆文化圈天然漆的研究和创造为起点，那么我们由漆艺大国沦为毫无附加值的天然漆原料的出口国已为时不远了。
任何对漆文化漆艺术负责任的介入，都不应该漠视人们对学科建设和材料界定的严肃思考，值得注意的是我们有文化抱负，但我们往往缺乏足够的文化反省：我们是在什么样的漆文化情境中谈论漆文化漆艺术呢？如何切入和关注才有利漆文化漆艺术的发展？近20年漆艺在产业和高校以利润和艺术的名义双重改写而迅速类漆化的状态下，传统漆艺在中国已成为濒临流失断代的非物质文化遗产，这种以漆艺之名行涂料美术之实的改弦易张，与以东方漆文化圈为傲的日、韩、越南的漆艺界相比，中国漆艺已逐渐走向消解自身徒有虚名的准学术语境中，这正是湖北首届国际漆艺三年展清晰地提出以“大漆世界”为主题的深刻而迫切的文化理由。
陈勤群
漆的艺事与漆品
作为使用品的漆器从中国日常生活中退出视野，对漆艺的发展是极为不利的。民众对这个材质的感觉没有切身体验，也就无法准确地把握漆的趣味，不能判断漆材和漆艺的神韵。今天我们从艺术的行业内关心漆，希望从漆的材质和文化历史中找到支撑漆的艺术特质，也必须考虑到漆的长远发展形势。而那就是漆艺最后必须要回归到民间的生活中，在生活中给民众提供艺术的情趣，培养大众对漆的感情。有了这样的大众基础，前沿的漆艺术才可能有辽阔的创作空间。
器皿的、实用的漆器是漆艺的基础，而纯审美的和甚至政治性的当代艺术的漆似乎又是漆艺的另一端。首先我们要知道有实用功能的艺术并不见得比非实用的更缺乏审美或政治性。此外，当今的艺术界正努力要打开艺术与社会交流的通道，而带着社会基础的媒材正是备受关注的。在现时漆艺不被当代艺术界重视的状况下，漆的工艺史渊源，和漆材本身的审美特质，正好给具有前瞻意识的漆艺家一个新天地的优势。所以推动漆艺的工作，除了在实用器皿上用功，就涉及介入当今艺术平台的方法。以我的管见，这些方法中最核心的是厘定漆的审美，另外是在当代艺术中找到漆艺能够出类拔萃的位置。
去年初春，湖北美术馆举办了一场在皮道坚教授指导下，陈勤群老师和我三人策划的“造物与空间”展览。策展的目标有三：一是提倡大漆材的美和精神性。二是以空间造型打开漆艺界的平面范畴，并以此介入当代艺术界。2007年底，我们展中的作品已优先被选参加了圣保罗建筑双年展，证明这方法是可行的。第三是以大型制作在精致典雅的日韩漆界中找到中国现时可以出场的最有利位置。湖北美术馆现在傅中望馆长领导下，创办漆艺三年展，是奠定漆艺在中国的长远机制，目光远大，不负这块土地承接的数千年传统。
学术界在漆艺很重要的一项工作是从漆的艺事里建立漆的美学。从材质和工艺的制作中找到欣赏漆的当代立场。须要强调的是讨论前提必须以纯正大漆为起点，否则漆艺无法甄别于其他新材料而谈论“漆性”、“漆品”。传统的“品赏”应该是漆艺审美的基础，无论是赏玩日常器皿或介入当代艺术。
思考漆的审美当从漆的艺事说起。漆的工序是层层涂积，层层密封。每道涂漆必须静候沉淀凝固，是与时日的封积同步而行的。待累积有日，最后呈现图像却是以减法施行，以磨减上层来界定下层的图样。因为漆画受限于漆的高度“流平”特质，所以不能像油画或丙烯直接绘画，而须以减法磨现。积叠的技法所引喻的是时日的积淀，是生化之功的过程，以时日“养”育的“成物”过程。“养”是培植过程，也是“即物”的道术。以减法显像的方法则与“把玩”的抚玩相仿，那也因时日的亲近狎玩而致。这种绘画是在封隐的复层涂漆之后，所浮现的记忆的掠影。
漆的另一个重要用途是作为修补的材料。它既密封，且又防酸防火。在漆的艺事里，封隐与修补并时进行。这种艺事的“德”可以合于君子大人的处世。漆艺的工作精神应该是：沉淀如史迹，修缮如日新。修残补缺的先决条件是对“物”的珍惜，推而广之，是对生命的爱惜与遗憾。因为有憾而起修缮之心，而修复或翻新都必须来自传承，所以修缮的形式又是对原物德性的爱护与新解。
以上是诠释漆的艺事之一端。而此端亦是漆艺作为“艺术的政治”的一个介入点。工艺之事，本来就是对前人知识的记忆保存，而漆的工序更是记忆的物理与象征体现。漆可能成为“政治”的工艺是与记忆共谋的。由于记忆抗拒时光的流逝，在封隐与修缮中抗拒坏毁，这使漆艺成为记忆的政治的可能。作为审美的政治，漆的力量发挥于能够跨越日常与精致艺术的分野，成为渗入生活的自觉的感知，而造就共通的社会感知。漆的感知建立于传统审美中对这种材料的感受与钟爱。为了更准确地认识漆的审美，我们须要深入地探讨漆的气质与品性，漆艺界当前的一个学术任务应该是为漆定品。
“漆品”的思考是为了定夺漆材的品性和秘密，使其成为可以阅读与言谈的对象。对“品类”的说法，如九品论人，七略裁士，《诗品》认为是为了“校以宾实”，也就是为了对某物的实质看得更清晰。换个角度来讲，可以问：大漆的趣味是如何被组织起来的？具体的传统品赏经验早已包涵了漆的审美，与对材质品性的判断。比方说大家都知道漆会“咬人”，不是徒手无备就能亲近的，这特点被强调之后增强了漆的神秘和礼仪性。又有对漆的密封防火防酸功能的神化，这又使其护生护死的功效更为彰显。对材质的崇敬是艺术的起点，崇敬的演译又成为审美的催化剂。
我对“漆品”的想法姑且列为以下四目。幽、贵、浑、宝。
“幽”是传统美学中与当今情趣相隔最远的，但在漆的玩赏这不独是情趣的问题，而且牵涉到观赏情景的时代改变。总的来说，传统审美对耀目的材料都存有偏见，所以白玉要求温润而非光泽照人，建筑用石材不喜高光打磨，金属爱锡、白铜等偏暗哑的物质。装饰华丽的漆工艺加上螺钿金箔，难免沦入“俗”的类分。但华饰的漆器旧时多在晚宴时分使用，华饰在烛光摇动之下被局部的仿佛地带动起来，若隐若现地闪亮，如远处的幽光。今人认为某些漆具恶俗，与观赏环境不够昏暗不无关系。（上说见日本作者谷崎润一郎《阴翳礼赞》）。漆材本身是由无数层半透明色泽叠积起来的，经推光后，沉淀底下朦胧不清的深邃世界才被暗示出来。幽之玩味在于深而雅，既深藏不露，且又玩味无穷。
漆的气质与其他传统文玩最不相同是“贵”气。贵气不成反容易庸俗，这是漆艺漆画同样面对的挑战。漆之贵是那种能够成为礼器的矜贵，能高于凡物而自适于大位。礼器的最高准则是要能够营造“来仪”空间，以礼服万邦。祭祀与礼仪的文化功能是化险为夷，转“生”为“熟”，礼的能耐是要能安履险地，能化育“生”人。这种客观的“险”又暗地里呼应了生漆咬人的事实了。
漆的魅力在于使人安稳沉潜，这就得力于其“浑”的品性。漆的浑厚在物理层面上来自复数的累积，在审美上是浑厚而不滞，凝重而不腻。“浑”必须既安稳而又生机畅顺，于此才能达到静穆幽深的境界。
“宝”本来很难作为“品”来谈，我姑且定名是为了表达“无尽藏”的想法。既幽且贵是因为具有不可蠡测的底气，怀“宝”不露，有充足而且不须开发的资源，不屑“追英赶美”。
“漆品”之说是为漆艺审美抛砖引玉的初探，姑妄听之可也。但漆的专科自立不能没有这种想法，而且这审美是兼通于工艺和学院漆画的。漆的艺术成就在于驯服天然大漆这宝物，如果以腰果漆或树脂代替，那就是另一物种，跟漆艺无预，而且也无预于上述的四品。
张颂仁写于2010年9月中秋
漆树是中国的特产，天然漆的使用、漆艺的形成和发展，是中国人对世界文明史的一大贡献。湖北是中国大漆艺术的重要发源地，在这里出土了很多让世界惊叹的精美漆器造物。荆楚大地孕育了东方漆艺的兴盛时期，为漆艺术史乃至世界文明史谱写了辉煌的篇章。
然而，湖北深厚的漆艺传统在时代的发展过程中出现了断层。现代工业大潮对漆艺的冲击之大，使得漆艺在人们的日常生活视野中越来越边缘化，这让我们不禁为漆艺的长期传承而担忧。作为一种有着数千年历史的独特技艺，漆艺的生命力应该是恒久的，它在当代的转型也是有着极大的创造空间的。湖北是全世界最优质的天然漆资源原产地之一，在这样得天独厚的文化资源和物质资源保障下，我们相信湖北应当有能力更有责任担负起复兴中华漆艺这一历史文化使命。
湖北美术馆以“立足本土，面向世界；兼顾历史，重在当代”为办馆宗旨，携手社会各界力量，每三年筹办一次“湖北国际漆艺三年展”，即是希望通过这种模式建立一种展览的制度体系，将漆艺展做成湖北的一个文化品牌，搭建起一个交流的平台；同时也推动当代漆艺的学科建设与专业教育，以及漆艺多向度和跨领域的产业化发展，让漆艺重回我们的日常生活，从而使新漆艺走向国际艺术舞台。
2010“湖北国际漆艺三年展”凝聚了7个国家的41位优秀漆艺家的精品力作，让我们看到了不同国家、不同文化背景下的当代漆艺家坚守大漆工艺的创造，也让我们既感欣慰又觉振奋。
相信每一届三年展都能让我们发现一些优秀的作品和优秀的艺术家，我们漆艺的整体创作水平将不断提升。相信不久的将来，不仅湖北乃至世界范围内的漆艺创作都将活跃起来，将有更多更精湛的漆艺造物问世。
傅中望
2010.9
“大漆世界”的方法论智慧与精神追求
精湛的传统漆艺造物以其特殊的形色质地，承载着东方人特有的精神与情怀，积淀着丰厚的传统历史文化。令人遗憾的是，中国传统漆艺近代以来未能得到很好的保护、传承和更新。突出的问题是天然漆（大漆）未能受到应有的重视，中国数千年的天然漆语境被形形色色的现代人造物所屏蔽，从而偏离了东方漆艺亲近自然、崇尚自然的传统文脉。湖北是举世瞩目的楚文化的发祥之地，有悠久的漆文化传统和丰富的漆文化资源，尤其是对大漆魅力的那份独特的心领神会至今仍融汇在湖北当代文化的血脉之中。2009年在湖北美术馆举办的“造物与空间--中国当代漆艺学术提名展”获得极大成功，显然并非偶然。17位优秀漆艺家以多年来的潜心传承与各自的艺术探索充分地呈现了大漆的魅力，不论学术界还是社会公众都给予展览高度评价。新世纪以来，伴随着知识界对于经济全球化的思考，如何使众多有着优秀传统文脉的本土性文化诉求获得新的文化力量，传统艺术媒材及艺术方式的当代化呈现及其文化意义，已经越来越吸引世界各国文化界有识之士的关注和思考。以此之故，湖北美术馆打造“湖北国际漆艺三年展”这一学术平台，实乃顺应当今世界文化潮流，得天时、地利、人和之重大举措。
去年的“造物与空间--中国当代漆艺学术提名展”，它的学术主题包括两个方面：一是关注当代漆器艺术的转型，希望通过当代漆艺家们的“造物与空间”去探讨运用传统的大漆媒材进行当代表达的各种可能性，因为我们在一些坚守传统大漆媒材的艺术家的作品中看到了许多与纯粹西化的现代艺术方式迥然不同的艺术表达。在这些作品中保留着东方传统文化的气质氛围，那是数千年来融化在东方的语言、文化、历史、信仰和价值观中的精神气质。更重要的是通过这些作品，我们看到了东方文化的自觉；另一方面的考虑是希望通过这些大漆的“造物与空间”去唤起一种新的文化感觉，或说是去营造一种属于东方人自己的精神空间。这在某种意义上说，有回望传统和回归古典的意味，它的文化意义在于提示一种新的价值观和精神追求。
今年的首届国际漆艺三年展其学术主题是“大漆世界——材质·方法·精神”。这乃是上述学术主题的深化。我们今天对水墨、漆艺问题的关注，实质上是关注我们在文化方面能够给这个世界的未来作出一些什么样的贡献。直言之：这些东方传统艺术媒材它所代表的观察世界的方式、艺术思考的方式，和当今满世界流行的主流的艺术方式有何不同，应该值得人们认真思考。当然当今主流的思想方式，包括它的艺术方式，给我们这个世界带来了很多美好的、令人珍惜的东西，但是同时也给我们带来了很多的问题，而且不少是我们当下所必须面对的急迫的问题，如环境问题、生态问题以及一些国际政治问题。总之，“大漆世界”的提法就是为了表明大漆不只是一种简单的艺术媒材，在它背后有一种独特的方法论智慧，它体现着东方民族的哲学思考和文化精神。强调“大漆世界”就是强调这独特的方法论智慧、哲学思考与民族文化精神的差异性特质。在参展艺术家与作品的选择上本届展览显较去年的展览范围更大，首先它是国际的、世界范围的，不只有中国与亚洲其他国家及地区的漆艺家，也有欧洲的漆艺家参展，这充分体现了世界当代文化的交融与互补性质。与“造物与空间”展的另一不同之处在于，“大漆世界”不只包括漆造物与漆空间，还包括漆平面作品和漆工艺作品，参展作品的风格面貌与精神内涵显然更加丰富。我们的期待不仅仅只是引发社会公众关注漆艺的当代转型并缅怀、回望东方的漆艺传统，更希望“大漆世界”能让我们这个过分喧嚣的世界多一分安宁、平和、静谧的气息和含蓄、内敛、能发人深思的色彩。
皮道坚
“大漆世界”的由来
2010“湖北国际漆艺三年展”在全国的漆艺展中首次清晰地提出“大漆世界”的学术主题，众所周知，漆艺、陶艺、水墨是中国三大传统艺术媒材，但与水墨、陶艺相比，漆艺是最后一个进入当代批评视野的传统媒材，材料语言、形式观念、文化视野……每一个问题的触及，因作者基数的稀少，传统漆艺在高校的缺席和边缘，漆艺术视觉经验的普遍匮乏，对漆艺术媒材的关注和谈论，罕见深入个案对语言特质与观念表达的关系给以准确的描述，缺乏漆艺批评专有术语的梳理和阐释，难免给人以隔靴搔痒凌空蹈虚之感。而随着实证研究的严谨深入，面对讨论对象日益的张冠李戴迅速地类漆化，首先让人质疑的首要问题自然是：皮之不存，毛将焉附，意义何在？
最早关注或提出问题的是1991年“兰丽娜漆画艺术展”的序言“尽管有自己丰厚的历史，漆画仍然需要理解，特别是当它以容蓄诸种特艺为主的传统形态走向以披展艺术表现为主的现代形态之时，它更需要人们投注新的审视观念。不少谙熟漆画工艺品性和技巧的漆画艺术家正努力超逸制作、成为以漆画为语言抒发自己性灵的艺术家，兰丽娜的作品就显示了这样一种自觉与素质。她的作品富有材料的经典感和引人入胜的质量。” 〔兰丽娜漆画艺术展序·范迪安先生〕成长在漆艺重镇福州的范迪安对传统漆艺有足够的视觉经验，他是最早敏锐地把“现代形态”和“材料的经典感” 等量齐观的批评家。漆艺的形态和材料任何一方面的滞后、偏颇或失范都将导致理论界的反应。
我们不会忘记同属东方漆文化圈的国家都珍惜自身的民族文化资源，包括争夺漆艺的发明国。2004年始，河姆渡田螺山遗址又陆续出土了漆绘木蝶形器、打击乐器黑漆木筒和精致的容器髹漆木筒等都与河姆渡朱漆木碗一样古老，堪称鼻祖级的世界最早的一批漆器，应该说我国不仅是漆艺发明国，更是全世界古漆器遗产最多的漆文化大国，也是占全世界天然漆产量90%的天然漆资源大国，与此相比，我们对传统漆艺的传承转移、语言转换、艺术创造、教育资源的投入等都与漆文化漆资源的大国地位很不相称。
以中国美院漆艺工作室高举中国天然漆的旗帜为标志，中国高等教育资源对天然漆艺学科的投入和关注，终于有了高度的文化自觉和清淅的学科界定，中国美院漆艺专业是目前中国为数不多的坚定地以天然漆的视觉创造为教学目标的工作室。一方面我们对这种责无旁贷的文化立场和艺术取向异军突起仅数年，就引起国内外文化艺术界的关注而感到欣慰；另一方面我们对漆画〔艺〕研究生到毕业时仍不知天然漆为何物、传统漆艺更是不甚了了的现象感到震惊。中国高校回归东方漆文化圈以天然漆为学科研究对象的正常起点还仍需时日。我们要警惕把尚在学科起步阶段，就不宣而废指鹿为马地颠覆漆艺材料的漆艺界，与针对学科高度成熟图式高度饱和、而进行材料颠覆和观念实验的国画界相提并论。漆艺界材料颠覆早已十几年，并未出现当代艺术的个案和流派，而是一些失去文化属性和不可替代性的类漆画、亚油画和准漆学科。
既使以法国的架上趣味为借鉴对象的越南漆画，均恪守大漆的底线标明“lacquer” 或“Son mai” 。从其出生于上世纪初的第一代漆画家阮嘉智的《午后的晚霞》《春游中南北》，阮文贵的《庙会》等经典漆画，到第二代40后的阮琳、胡有首等的抽象漆画，一直到第三代的南方漆画群体及以漆艺介入当代艺术的新生代，在天然漆一脉相承中绘画性十足现代感充盈、表达毫无障碍无须怪罪传统，也从无放弃天然漆向类漆求救的理由，类漆等于漆画绘画性当代性的逻辑，在越南漆画界近百年的历史与现状中找不到根源与痕迹，相反源于我国传统漆艺的针刻与刻灰高度统一的东方形式仍存活在越南的当代漆画中。
君不见大声疾呼类漆革命性的伪漆艺还远未在当代艺术中出类拔翠，倒真的是革了七千年以天然漆书写的中国漆艺的命了：城乡结合部廉价出售的装修涂料，仅有几十年历史且具有苯、钾严重污染的类漆，流布横行各画展各高校，类漆大有成为传统漆艺天然漆的终结者之势。面对如此严重的学科、艺术和文化问题，以为材料颠覆就可出新意，将助长漆学科严重的材料失范之风。然而漆艺作为学科才二三十年，天然漆创造的可能性尚处于摸索阶段就完全改变其媒材属性的危机，我们不能不作出应有的文化抉择：保持材料的多样性是保证世界文化多样性的物质起点，视觉艺术亦概莫能外，拒绝材料上的趋同性，坚守大漆自我边缘，追求媒介、形态、观念上中国方式的鲜明特性，正是本展提出“大漆世界”的文化立场。
我和皮道坚先生花费三年时间编撰《中日韩现代漆艺研究》，意在漆艺传统被类漆取代的一片狼籍几近断流中，下决心深入分布全国南北的数十个漆艺工作室，现场感受甄别，漆艺作品光靠图片是无法鉴别其东方直觉式的文化属性的，它鲜明的肌理、手感、光泽甚至特有的气息，都是判定漆艺内在文化积淀的重要指征。我们在本书的总序中并未像观念水墨那样不在乎材料，鼓励类漆的观念性的个案，其重要原因是相对于学科成熟的水墨界，材料颠覆是创新的催化剂，而这颠覆的策划如介入学科幼稚混乱的漆艺界，将是不负责任的超前行为，材料颠覆并未在漆艺术观念上得到提升，反而加重了中国漆学科漆艺术因材料的失范所导致的空前的学术和文化的双重危机。
张颂仁与皮道坚先生一样虽然都是当代艺术的积极参与者，但他对漆艺的策划介入，初衷并不是出于当代艺术的标新立异，而是其身临欧美东洋的日常生活中，深感自身历史文化深处漆艺传统的妙处，他是带着文化复兴的理想介入漆艺策划的，数年对中国漆艺的深入体察，他对中国漆艺严重的类漆现象保持足够的文化警觉，从一个外行逐渐成为对东方漆艺有充分直觉经验的里手，他首次介入漆艺就策划了以天然漆为创造对象的“2009造物与空间--中国当代漆艺学术提名展”，并在2007年圣保罗双年展中策划了中国馆的“漆的精神空间”，使中国漆艺作品首次进入当代艺术的视野。
与“造物与空间”仅定位于漆艺的日用方向不同，2010“湖北国际漆艺三年展”把漆造物、漆平面〔漆画〕、漆空间首次严谨地放在“大漆世界”的材料界定和文化立场中策展，这无疑是对中国漆艺教育和艺术文化的一次正本清源的展示。
在当代漆艺领域，西方漆艺品牌的成功，东邻漆艺作品的驰名，使漆艺世界性的声誉与中国失之交臂。我们的教育资源如再不回归以东方漆文化圈天然漆的研究和创造为起点，那么我们由漆艺大国沦为毫无附加值的天然漆原料的出口国已为时不远了。
任何对漆文化漆艺术负责任的介入，都不应该漠视人们对学科建设和材料界定的严肃思考，值得注意的是我们有文化抱负，但我们往往缺乏足够的文化反省：我们是在什么样的漆文化情境中谈论漆文化漆艺术呢？如何切入和关注才有利漆文化漆艺术的发展？近20年漆艺在产业和高校以利润和艺术的名义双重改写而迅速类漆化的状态下，传统漆艺在中国已成为濒临流失断代的非物质文化遗产，这种以漆艺之名行涂料美术之实的改弦易张，与以东方漆文化圈为傲的日、韩、越南的漆艺界相比，中国漆艺已逐渐走向消解自身徒有虚名的准学术语境中，这正是湖北首届国际漆艺三年展清晰地提出以“大漆世界”为主题的深刻而迫切的文化理由。
陈勤群
漆的艺事与漆品
作为使用品的漆器从中国日常生活中退出视野，对漆艺的发展是极为不利的。民众对这个材质的感觉没有切身体验，也就无法准确地把握漆的趣味，不能判断漆材和漆艺的神韵。今天我们从艺术的行业内关心漆，希望从漆的材质和文化历史中找到支撑漆的艺术特质，也必须考虑到漆的长远发展形势。而那就是漆艺最后必须要回归到民间的生活中，在生活中给民众提供艺术的情趣，培养大众对漆的感情。有了这样的大众基础，前沿的漆艺术才可能有辽阔的创作空间。
器皿的、实用的漆器是漆艺的基础，而纯审美的和甚至政治性的当代艺术的漆似乎又是漆艺的另一端。首先我们要知道有实用功能的艺术并不见得比非实用的更缺乏审美或政治性。此外，当今的艺术界正努力要打开艺术与社会交流的通道，而带着社会基础的媒材正是备受关注的。在现时漆艺不被当代艺术界重视的状况下，漆的工艺史渊源，和漆材本身的审美特质，正好给具有前瞻意识的漆艺家一个新天地的优势。所以推动漆艺的工作，除了在实用器皿上用功，就涉及介入当今艺术平台的方法。以我的管见，这些方法中最核心的是厘定漆的审美，另外是在当代艺术中找到漆艺能够出类拔萃的位置。
去年初春，湖北美术馆举办了一场在皮道坚教授指导下，陈勤群老师和我三人策划的“造物与空间”展览。策展的目标有三：一是提倡大漆材的美和精神性。二是以空间造型打开漆艺界的平面范畴，并以此介入当代艺术界。2007年底，我们展中的作品已优先被选参加了圣保罗建筑双年展，证明这方法是可行的。第三是以大型制作在精致典雅的日韩漆界中找到中国现时可以出场的最有利位置。湖北美术馆现在傅中望馆长领导下，创办漆艺三年展，是奠定漆艺在中国的长远机制，目光远大，不负这块土地承接的数千年传统。
学术界在漆艺很重要的一项工作是从漆的艺事里建立漆的美学。从材质和工艺的制作中找到欣赏漆的当代立场。须要强调的是讨论前提必须以纯正大漆为起点，否则漆艺无法甄别于其他新材料而谈论“漆性”、“漆品”。传统的“品赏”应该是漆艺审美的基础，无论是赏玩日常器皿或介入当代艺术。
思考漆的审美当从漆的艺事说起。漆的工序是层层涂积，层层密封。每道涂漆必须静候沉淀凝固，是与时日的封积同步而行的。待累积有日，最后呈现图像却是以减法施行，以磨减上层来界定下层的图样。因为漆画受限于漆的高度“流平”特质，所以不能像油画或丙烯直接绘画，而须以减法磨现。积叠的技法所引喻的是时日的积淀，是生化之功的过程，以时日“养”育的“成物”过程。“养”是培植过程，也是“即物”的道术。以减法显像的方法则与“把玩”的抚玩相仿，那也因时日的亲近狎玩而致。这种绘画是在封隐的复层涂漆之后，所浮现的记忆的掠影。
漆的另一个重要用途是作为修补的材料。它既密封，且又防酸防火。在漆的艺事里，封隐与修补并时进行。这种艺事的“德”可以合于君子大人的处世。漆艺的工作精神应该是：沉淀如史迹，修缮如日新。修残补缺的先决条件是对“物”的珍惜，推而广之，是对生命的爱惜与遗憾。因为有憾而起修缮之心，而修复或翻新都必须来自传承，所以修缮的形式又是对原物德性的爱护与新解。
以上是诠释漆的艺事之一端。而此端亦是漆艺作为“艺术的政治”的一个介入点。工艺之事，本来就是对前人知识的记忆保存，而漆的工序更是记忆的物理与象征体现。漆可能成为“政治”的工艺是与记忆共谋的。由于记忆抗拒时光的流逝，在封隐与修缮中抗拒坏毁，这使漆艺成为记忆的政治的可能。作为审美的政治，漆的力量发挥于能够跨越日常与精致艺术的分野，成为渗入生活的自觉的感知，而造就共通的社会感知。漆的感知建立于传统审美中对这种材料的感受与钟爱。为了更准确地认识漆的审美，我们须要深入地探讨漆的气质与品性，漆艺界当前的一个学术任务应该是为漆定品。
“漆品”的思考是为了定夺漆材的品性和秘密，使其成为可以阅读与言谈的对象。对“品类”的说法，如九品论人，七略裁士，《诗品》认为是为了“校以宾实”，也就是为了对某物的实质看得更清晰。换个角度来讲，可以问：大漆的趣味是如何被组织起来的？具体的传统品赏经验早已包涵了漆的审美，与对材质品性的判断。比方说大家都知道漆会“咬人”，不是徒手无备就能亲近的，这特点被强调之后增强了漆的神秘和礼仪性。又有对漆的密封防火防酸功能的神化，这又使其护生护死的功效更为彰显。对材质的崇敬是艺术的起点，崇敬的演译又成为审美的催化剂。
我对“漆品”的想法姑且列为以下四目。幽、贵、浑、宝。
“幽”是传统美学中与当今情趣相隔最远的，但在漆的玩赏这不独是情趣的问题，而且牵涉到观赏情景的时代改变。总的来说，传统审美对耀目的材料都存有偏见，所以白玉要求温润而非光泽照人，建筑用石材不喜高光打磨，金属爱锡、白铜等偏暗哑的物质。装饰华丽的漆工艺加上螺钿金箔，难免沦入“俗”的类分。但华饰的漆器旧时多在晚宴时分使用，华饰在烛光摇动之下被局部的仿佛地带动起来，若隐若现地闪亮，如远处的幽光。今人认为某些漆具恶俗，与观赏环境不够昏暗不无关系。（上说见日本作者谷崎润一郎《阴翳礼赞》）。漆材本身是由无数层半透明色泽叠积起来的，经推光后，沉淀底下朦胧不清的深邃世界才被暗示出来。幽之玩味在于深而雅，既深藏不露，且又玩味无穷。
漆的气质与其他传统文玩最不相同是“贵”气。贵气不成反容易庸俗，这是漆艺漆画同样面对的挑战。漆之贵是那种能够成为礼器的矜贵，能高于凡物而自适于大位。礼器的最高准则是要能够营造“来仪”空间，以礼服万邦。祭祀与礼仪的文化功能是化险为夷，转“生”为“熟”，礼的能耐是要能安履险地，能化育“生”人。这种客观的“险”又暗地里呼应了生漆咬人的事实了。
漆的魅力在于使人安稳沉潜，这就得力于其“浑”的品性。漆的浑厚在物理层面上来自复数的累积，在审美上是浑厚而不滞，凝重而不腻。“浑”必须既安稳而又生机畅顺，于此才能达到静穆幽深的境界。
“宝”本来很难作为“品”来谈，我姑且定名是为了表达“无尽藏”的想法。既幽且贵是因为具有不可蠡测的底气，怀“宝”不露，有充足而且不须开发的资源，不屑“追英赶美”。
“漆品”之说是为漆艺审美抛砖引玉的初探，姑妄听之可也。但漆的专科自立不能没有这种想法，而且这审美是兼通于工艺和学院漆画的。漆的艺术成就在于驯服天然大漆这宝物，如果以腰果漆或树脂代替，那就是另一物种，跟漆艺无预，而且也无预于上述的四品。
张颂仁写于2010年9月中秋
