转自WONG PLUS的博客
本次题为“在建筑中相会”的威尼斯建筑双年展值得人们投入更多的关注。这不仅是因为它已历经到三十而立之年，不仅是因为它选择了妹岛和世——一位来自日本的女性的建筑师——作为主策展人，她还刚刚获得了本年度的普利兹克建筑奖，而更是因为在公告中被着重提及的，本次展出一改前几届由批评家和历史学家担当的方式，把策展人的工作重新交还到一个建筑师的手中。
为什么在当代艺术界不断质疑双年展制度究竟能对艺术起怎样的推动作用的同时，全球范围内发展起来的各种名目的艺术双年展并没有相应地减少，反而是越来越盛？为什么从新旧世纪交接以来，艺术界宣告的策展人时代到来的回响，还未绝与耳，而当前更多的议题，却已转变为对策展人体制究竟何去何从的关切？
此刻，威尼斯建筑双年展在策展人选的问题上所作的调整，仅仅是对双年展成立之初的传统的关照吗？此刻，以“在建筑中相会”作为展出的主题，仅仅是为了更换一下话语论述，以便让今年的展出与以往有所区别，而做出的一次偶然的选择吗？
人们当然可以就展出影响力或者是政治正确性的角度，从这样一个变化中得出不少外延的解释，然而这些都还不足以让人们对本次展出以及威尼斯建筑双年展的历史作出进一步的更为有力的理解。
也许查看一下保罗·巴拉塔在本次展出声明中，对作为策展人的妹岛和世的建筑师工作的肯定，可以为我们提供另一条线索。对于妹岛，建筑只不过源自一些简单问题，而并非本质性的命题，而设计，就其首要意义而言，意味着如何表述使用与意图，以及如何将问题放置在这二者之间。
因此，这个可能会被简单地看作是历史回归的建筑师策展人身份，其实暗示了普遍存在于当代建筑界的一种潜在的焦虑。在全球化的消费景观社会装置中，在明星建筑师的大背景下，建筑设计逐渐地转换为一系列图像化的可能的成果，然而与之相反的是，这也造成了建筑学面临着从现实政治的立场中退让出来的巨大危险。此刻，重新焕发出建筑本身的力量，将从何处来？又将如何成就新的可能？
就像巴拉塔在声明中提出的第一个问题，建筑展还能怎么做？建筑展的意义在未来是怎样的？建筑展不同于当代艺术展，后者的展出现场中原作通常是直接呈现的。那么，在一个多样性的复本都可能代替传统的建筑展出现场的时代，一个象威尼斯建筑双年展这样的全球性的展出系统，除了作为一个重要的建筑界聚会的节日，以及作为威尼斯各种文化系列展会中的一个节目之外，还可以为解决建筑界的整体性焦虑，做到哪些事情？
所以，本次威尼斯建筑双年展除了通常必要的展出之外，还包括了由历届策展人参与的 “建筑周末”的研讨和连接了多个学校的“在建筑中相遇的大学”的活动单元。这些共同构成了主办方程序中定义的“以建筑之名的新的联合体”。但是为了探讨上述的假定，我们有必要先简要地重溯一下三十年以来的威尼斯建筑双年展都做过些什么？
1980年，经过近四、五年的准备和蛰伏期，建筑部从威尼斯展出的视觉艺术体系中独立出来，由此第一届题为“过去的现在”的双年展，拉开了后现代主义建筑的序幕，用现在时髦的方式来说，之后的威尼斯建筑双年展成为了当代建筑史上，后现代运动的重要推手之一。
从历史的效果来看，此次展出上最重要的单元是汇聚了由二十个立面组成的所谓的后现代“一条街”。这条街也成为了这场运动本身的一个开启式的标志性事件，其中包括了后来人们耳熟能详的明星建筑师的名字，比如盖里，库哈斯，矶崎新，文丘里，鲍赞巴克等等。威尼斯双年展因此从一开始就获得了一个在国际建筑舞台上具有重要影响力的角色。
从之后几届展出所选择的主题来看，威尼斯双年展早期主要就是在反思现代主义建筑的论战中度过的。它针对现代主义标准生产所带来的冷漠和自我指涉的元素，针对现代主义运动及其理性主义，寻求另一种多元、差异而非总体化的运动——不断地从历史中找寻，从地域性的差异中找寻，也从现代主义运动同期被忽略的成果找寻。
例如第二届（1982）的主题把人们目光的焦点放到了二战之后的伊斯兰国家中的建筑，关注中东和近东的印度和摩洛哥之间的地带，关注伊斯兰的建筑如何受到环境的影响，以及其中的精神性的分量和基本的社会诉求。这次展出甚至指出十九世纪末以后的伊斯兰建筑，是如何影响了高迪、赖特和柯布西埃等等这些被后世认为是现代主义运动的先驱者和大师级人物的作品。这无疑也是建筑界对仅仅出版了四年的萨义德的《东方主义》（1978）一书的迅速回应，甚至可以说得上是政治文化领域中的后殖民论在建筑界的提前到达。
第四届的主题围绕着对现代主义早期的荷兰建筑师贝尔拉格（Berlage）的研究展开，他曾经主张人们应该把一个房子放在它自己的历史中看待，由此，这次展出再次强调出与历史保持关联的决心：现代主义似乎暗示人们当下的时代已无可能从过去获得任何新的东西了，而后现代正试图回答这个难解的疑问。也是在这一届，威尼斯建筑展走出了威尼斯本地，移动到了阿姆斯特丹，巴黎和柏林等地。
因此可见，在威尼斯建筑双年展的肇始阶段，紧跟着当时思想界的反思现代性的最新动向，同时又保持了自身学科的独立性。正是这种独立性，建筑界主动地介入了后现代等话题的讨论，为之提供了坚实的建筑上的探讨，以至于建筑界的后现代现象成了后现代话题中不可忽略的案例。
此外，由于建筑的特殊性，威尼斯建筑双年展又不无偶然地在另一方面有所推进：它试图开启展场的实践和现场的实践的连接。比如第三届“威尼斯项目”展开了重新为威尼斯本地建筑与城市制定出结合历史的乌托邦计划。第五届则更为具体地围绕着威尼斯的项目展开竞赛，加强了展出地点的针对性的探讨和设计。但是也正由于建筑的特殊性，大部分的得奖方案并没有建造起来。另一个并非偶然的现象是，国家馆的雏形出现在此届双年展中。
1996年第六届尽管也提出了一些理念，比如从城市的基础设施等问题出发进一步的拓展建筑师的潜能。但在现实中，它的操作更趋近于展会模式，明星建筑师悉数到场展示了他们个人的作品。这次展出也有一些新兴的力量浮现，其中就有本次双年展的策展人妹岛和世。在这样一种模式下，金狮奖出现在双年展中也就顺理成章了。
对于威尼斯建筑双年展来说，2000年的“少一点美学，多一点伦理”是一个重要转折点：策展人不再将建筑展出的命题局限在房子，而是城市，当代都市，甚至是21世纪涌现的超级大都市，认为建筑应当在伦理上作出新的回应，而非一种简单的美学。它更加关注全球性的共同话题，而不是局限于学科内部的讨论。策展人想使建筑双年展成为一个实验室，一个分析新的城市行为和变化的场所。从中可以看出，威尼斯建筑双年展——至少就这一届的目标而言——不再仅仅满足于作为一个汇聚作品的展示，而试图将自己逐渐成为了一次研究性话题的全球行动。
今年展出终生成就奖的得主库哈斯，就在那年成为普利兹克建筑奖的获得者。在当年获奖致辞上，他说，如果继续按照之前的方式，建筑学50年后就不会再存在了。他在多次访谈中提到建筑师是一个危险的职业，在我看来，这句话可以有两层含义：一是，如果仍然因循守旧，建筑师在整个社会系统中就将是一个岌岌可危的职业；另一层是，如果建筑师还想要有所突破的话，他就必须把自己放置在一个“危险”的地带。这也就是说，建筑应当在建筑师“无所不能”的理想幻象与其在现实中“无能为力”的自我慰藉之间寻找出路。
有一本书叫做《制造了艺术史的艺术展》。我们不能武断的说，建筑展对于建筑史而言也有相似的地位。我们也不能武断地说，威尼斯建筑双年展的演变应对当前的明星建筑师制和景观化的消费时代负责任。但是建筑展的能量毕竟不容小觑，从现当代建筑的历史的角度来看，有些建筑思潮的发生基本上是借助一次展出就得以得到广泛的认同和推进的，比如大到现代主义建筑展和解构主义建筑展，小到白色派纽约五人展等等。
此次威尼斯双年展的国家馆的金狮奖授予了巴林馆，因为它展示了一种“没有建筑师的建筑＂。它是对2000年的双年展主题的一个迟来的切实回应。但这个建筑界上世纪五六十年代提出的概念被重新提及，是一种有意识的终结？或是开启一个建筑的新的政治时刻？也许我们还可以把它视为对全球化明星建筑师风潮之前的人文主义的扼叹，它无意中为建筑界留下一段政治定位上的空白期。
问题的所在并不是走出本体或返回本体的反复论战，而是何以让建筑不致于沦为一种景观装置中的符号再生产？何以动用建筑自身的能量让建筑学不在理论和现实的政治争斗中退场？就“展出”这一机制而言，要真正深入议题，建筑师恰恰不能把建筑展出演变成另一种特殊的建筑项目来解决。如果在展出外，我们期待“没有建筑师的建筑”，那么也许在展出中，如何成为一个“没有建筑的建筑师”将是对“借助建筑，但不止于建筑”——这一首届威尼斯策展人对展出的期望——更好的回应。
本次题为“在建筑中相会”的威尼斯建筑双年展值得人们投入更多的关注。这不仅是因为它已历经到三十而立之年，不仅是因为它选择了妹岛和世——一位来自日本的女性的建筑师——作为主策展人，她还刚刚获得了本年度的普利兹克建筑奖，而更是因为在公告中被着重提及的，本次展出一改前几届由批评家和历史学家担当的方式，把策展人的工作重新交还到一个建筑师的手中。
为什么在当代艺术界不断质疑双年展制度究竟能对艺术起怎样的推动作用的同时，全球范围内发展起来的各种名目的艺术双年展并没有相应地减少，反而是越来越盛？为什么从新旧世纪交接以来，艺术界宣告的策展人时代到来的回响，还未绝与耳，而当前更多的议题，却已转变为对策展人体制究竟何去何从的关切？
此刻，威尼斯建筑双年展在策展人选的问题上所作的调整，仅仅是对双年展成立之初的传统的关照吗？此刻，以“在建筑中相会”作为展出的主题，仅仅是为了更换一下话语论述，以便让今年的展出与以往有所区别，而做出的一次偶然的选择吗？
人们当然可以就展出影响力或者是政治正确性的角度，从这样一个变化中得出不少外延的解释，然而这些都还不足以让人们对本次展出以及威尼斯建筑双年展的历史作出进一步的更为有力的理解。
也许查看一下保罗·巴拉塔在本次展出声明中，对作为策展人的妹岛和世的建筑师工作的肯定，可以为我们提供另一条线索。对于妹岛，建筑只不过源自一些简单问题，而并非本质性的命题，而设计，就其首要意义而言，意味着如何表述使用与意图，以及如何将问题放置在这二者之间。
因此，这个可能会被简单地看作是历史回归的建筑师策展人身份，其实暗示了普遍存在于当代建筑界的一种潜在的焦虑。在全球化的消费景观社会装置中，在明星建筑师的大背景下，建筑设计逐渐地转换为一系列图像化的可能的成果，然而与之相反的是，这也造成了建筑学面临着从现实政治的立场中退让出来的巨大危险。此刻，重新焕发出建筑本身的力量，将从何处来？又将如何成就新的可能？
就像巴拉塔在声明中提出的第一个问题，建筑展还能怎么做？建筑展的意义在未来是怎样的？建筑展不同于当代艺术展，后者的展出现场中原作通常是直接呈现的。那么，在一个多样性的复本都可能代替传统的建筑展出现场的时代，一个象威尼斯建筑双年展这样的全球性的展出系统，除了作为一个重要的建筑界聚会的节日，以及作为威尼斯各种文化系列展会中的一个节目之外，还可以为解决建筑界的整体性焦虑，做到哪些事情？
所以，本次威尼斯建筑双年展除了通常必要的展出之外，还包括了由历届策展人参与的 “建筑周末”的研讨和连接了多个学校的“在建筑中相遇的大学”的活动单元。这些共同构成了主办方程序中定义的“以建筑之名的新的联合体”。但是为了探讨上述的假定，我们有必要先简要地重溯一下三十年以来的威尼斯建筑双年展都做过些什么？
1980年，经过近四、五年的准备和蛰伏期，建筑部从威尼斯展出的视觉艺术体系中独立出来，由此第一届题为“过去的现在”的双年展，拉开了后现代主义建筑的序幕，用现在时髦的方式来说，之后的威尼斯建筑双年展成为了当代建筑史上，后现代运动的重要推手之一。
从历史的效果来看，此次展出上最重要的单元是汇聚了由二十个立面组成的所谓的后现代“一条街”。这条街也成为了这场运动本身的一个开启式的标志性事件，其中包括了后来人们耳熟能详的明星建筑师的名字，比如盖里，库哈斯，矶崎新，文丘里，鲍赞巴克等等。威尼斯双年展因此从一开始就获得了一个在国际建筑舞台上具有重要影响力的角色。
从之后几届展出所选择的主题来看，威尼斯双年展早期主要就是在反思现代主义建筑的论战中度过的。它针对现代主义标准生产所带来的冷漠和自我指涉的元素，针对现代主义运动及其理性主义，寻求另一种多元、差异而非总体化的运动——不断地从历史中找寻，从地域性的差异中找寻，也从现代主义运动同期被忽略的成果找寻。
例如第二届（1982）的主题把人们目光的焦点放到了二战之后的伊斯兰国家中的建筑，关注中东和近东的印度和摩洛哥之间的地带，关注伊斯兰的建筑如何受到环境的影响，以及其中的精神性的分量和基本的社会诉求。这次展出甚至指出十九世纪末以后的伊斯兰建筑，是如何影响了高迪、赖特和柯布西埃等等这些被后世认为是现代主义运动的先驱者和大师级人物的作品。这无疑也是建筑界对仅仅出版了四年的萨义德的《东方主义》（1978）一书的迅速回应，甚至可以说得上是政治文化领域中的后殖民论在建筑界的提前到达。
第四届的主题围绕着对现代主义早期的荷兰建筑师贝尔拉格（Berlage）的研究展开，他曾经主张人们应该把一个房子放在它自己的历史中看待，由此，这次展出再次强调出与历史保持关联的决心：现代主义似乎暗示人们当下的时代已无可能从过去获得任何新的东西了，而后现代正试图回答这个难解的疑问。也是在这一届，威尼斯建筑展走出了威尼斯本地，移动到了阿姆斯特丹，巴黎和柏林等地。
因此可见，在威尼斯建筑双年展的肇始阶段，紧跟着当时思想界的反思现代性的最新动向，同时又保持了自身学科的独立性。正是这种独立性，建筑界主动地介入了后现代等话题的讨论，为之提供了坚实的建筑上的探讨，以至于建筑界的后现代现象成了后现代话题中不可忽略的案例。
此外，由于建筑的特殊性，威尼斯建筑双年展又不无偶然地在另一方面有所推进：它试图开启展场的实践和现场的实践的连接。比如第三届“威尼斯项目”展开了重新为威尼斯本地建筑与城市制定出结合历史的乌托邦计划。第五届则更为具体地围绕着威尼斯的项目展开竞赛，加强了展出地点的针对性的探讨和设计。但是也正由于建筑的特殊性，大部分的得奖方案并没有建造起来。另一个并非偶然的现象是，国家馆的雏形出现在此届双年展中。
1996年第六届尽管也提出了一些理念，比如从城市的基础设施等问题出发进一步的拓展建筑师的潜能。但在现实中，它的操作更趋近于展会模式，明星建筑师悉数到场展示了他们个人的作品。这次展出也有一些新兴的力量浮现，其中就有本次双年展的策展人妹岛和世。在这样一种模式下，金狮奖出现在双年展中也就顺理成章了。
对于威尼斯建筑双年展来说，2000年的“少一点美学，多一点伦理”是一个重要转折点：策展人不再将建筑展出的命题局限在房子，而是城市，当代都市，甚至是21世纪涌现的超级大都市，认为建筑应当在伦理上作出新的回应，而非一种简单的美学。它更加关注全球性的共同话题，而不是局限于学科内部的讨论。策展人想使建筑双年展成为一个实验室，一个分析新的城市行为和变化的场所。从中可以看出，威尼斯建筑双年展——至少就这一届的目标而言——不再仅仅满足于作为一个汇聚作品的展示，而试图将自己逐渐成为了一次研究性话题的全球行动。
今年展出终生成就奖的得主库哈斯，就在那年成为普利兹克建筑奖的获得者。在当年获奖致辞上，他说，如果继续按照之前的方式，建筑学50年后就不会再存在了。他在多次访谈中提到建筑师是一个危险的职业，在我看来，这句话可以有两层含义：一是，如果仍然因循守旧，建筑师在整个社会系统中就将是一个岌岌可危的职业；另一层是，如果建筑师还想要有所突破的话，他就必须把自己放置在一个“危险”的地带。这也就是说，建筑应当在建筑师“无所不能”的理想幻象与其在现实中“无能为力”的自我慰藉之间寻找出路。
有一本书叫做《制造了艺术史的艺术展》。我们不能武断的说，建筑展对于建筑史而言也有相似的地位。我们也不能武断地说，威尼斯建筑双年展的演变应对当前的明星建筑师制和景观化的消费时代负责任。但是建筑展的能量毕竟不容小觑，从现当代建筑的历史的角度来看，有些建筑思潮的发生基本上是借助一次展出就得以得到广泛的认同和推进的，比如大到现代主义建筑展和解构主义建筑展，小到白色派纽约五人展等等。
此次威尼斯双年展的国家馆的金狮奖授予了巴林馆，因为它展示了一种“没有建筑师的建筑＂。它是对2000年的双年展主题的一个迟来的切实回应。但这个建筑界上世纪五六十年代提出的概念被重新提及，是一种有意识的终结？或是开启一个建筑的新的政治时刻？也许我们还可以把它视为对全球化明星建筑师风潮之前的人文主义的扼叹，它无意中为建筑界留下一段政治定位上的空白期。
问题的所在并不是走出本体或返回本体的反复论战，而是何以让建筑不致于沦为一种景观装置中的符号再生产？何以动用建筑自身的能量让建筑学不在理论和现实的政治争斗中退场？就“展出”这一机制而言，要真正深入议题，建筑师恰恰不能把建筑展出演变成另一种特殊的建筑项目来解决。如果在展出外，我们期待“没有建筑师的建筑”，那么也许在展出中，如何成为一个“没有建筑的建筑师”将是对“借助建筑，但不止于建筑”——这一首届威尼斯策展人对展出的期望——更好的回应。
