对话 ：徐坦+周滔+胡昉
2010年5月22日 3：30-5：30 pm 维他命空间2010 影院
胡昉：对徐坦作品来说，我特别有兴趣的影像跟意识之间的关系，在“搜寻关键词”的过程中，徐坦和很多来自不同背景的人做访谈，录像成为一种基本的研究方式，在这个基础上，徐坦形成了他的关于“关键词”的录像作品，在最开始的一些录像中，徐坦将访谈者说话的语速变慢，给人感觉是有一种梦魇性质的东西；而在最近的这个录像作品《言说是意识》里面，我们可以看到两个层次的叠加：访谈者的说话（作为投影在墙上的背景）和徐坦（作为前景）同时在不同的空间层次里说话，而这些说话流露出思考的过程；对你来说，影像意味着什么？影像是探测意识活动的一种有效方式吗？
徐坦：我简单的说，首先，我们做当代艺术的人都很折腾，因为我知道，影像对我们的社会对公众来讲是什么，但我不想像那样去做，那么，我采访别人的时候我都是拍录像的，我会在一个时间把我从来没有看过的采访和素材都在工作室打开，然后，我边看边复述和念访谈中间出现的这些重要的词。这个“关键词”录像展示的就是我的第二次拍摄，就是说，我在看这些采访素材的同时，在念一些词的过程。为什么呢？我在问，一个艺术家在工作的时候，你究竟是在做什么？一般情况下，一个导演，他拍一个电影，他工作的时候，那个过程不算是作品，他工作的结果是一个影片，这个才是作品，那么我要反过来说，你工作的时候是不是艺术？那我，我刚才说了，我很折腾，就是说，我想工作的时刻艺术本身就产生了，而不是你到电影院去看他的那个结果，我想，这就是我和录像的关系。
徐坦，《空气不错》，2005，录像截图
胡昉：能否谈谈你为什么在录像中将访谈者的说话语速放慢？这是否和意识活动有关？
徐坦：对，首先减速是为了把这个词说清楚，比如，在你减速了以后，把这个词说清楚的时候，你就发现正常的所谓讲话的语速本身就是一个问题，如果速度都可以改变那个意识，那么这个人讲话的速度它本身也是有它的独立的意识活动的，就是说，你用什么速度讲话，这本身就是一个意识活动。所以，判断我们的行为，并不是我想清楚了什么样是正确的，我就按照我的正确观念去行动，我们大部分中国人都理解怎么行动是一个互相影响的结果，就好像我们经常去刮痧，我跟一个西方人讲到刮痧，他觉得不可理解，他说皮肤刮了以后毒怎么会出来了呢？还是在皮肤里面，还在你身体里面，他认为刮痧最多就是刺激了肌肉，让肌肉感到轻松了。我想在座的中国人可能都不同意，我们相信，刮痧以后，身体里面的毒可以跑出来，我想对刮痧的相信，是一个亚信念——谁都不知道那个毒是什么，而且，是否刮出来了我也不知道，但是我们相信它是有用的。我只是这样举例，我们生活中有很多这样的事情，其实，我们的行为，可能在24小时里面90%的决定都是这样做的，我把这个称之为亚信念。在录像里，通过一些不同的速度以后，这种亚信念的东西，会变得更加明显，会有这样的一种感觉吧。
徐坦，《言说与YI SHI》，2009，录像截图
胡昉：“亚信念”实际上是你在青岛crownwin，一个外资公司，作“关键词学校”时的一个发现。录像艺术里面经常会提到录像艺术的“观念性”，但《言说与YI SHI》是否更是一种“意识录像”而非“观念录像”？我想你的“关键词”项目提出了很多“意识”问题，能否进一步谈一下“意识”的问题？“意识”不同于 “观念”……
徐坦：关于意识，在中文里，“意识”这个词是一个属于现代汉语的词，在古代中文里一般是分开使用，即“意”和“识”，在 19、20世纪之交，现代汉语产生之时，“意识”这个词被组合使用，其英语翻译为consciousness, 或者说它是这个词的英语汉译，但是在100年左右的使用过程中，“意识”已经有了许多变异的含义，在中文里，“意识”在含义和使用上，分为两个大的不同方向，它不仅仅表达知觉的，感知性的活动；另外一方面也有很强的概念活动的成分，而不仅仅是是叙述人类的知觉、察觉。所以，我们不能够认定，“意识”这个词在被使用了100年之后，还相当于英语的consciousness。我认为“意识”同样包含了我们的逻辑，概念活动，还有信念活动。
我们经常提到“东方思维方式”（虽然谁都很难说清楚它是什么，但都认为它是存在的），它说明了，至少我们自己觉得我们不像西方人那样常常将问题拆开了具体研究，我们喜欢总体地、流动地看问题。中国传统对思维和知觉的想法，一贯强调参与人类意识活动的诸种功能的高度一致性，那么，“意识”这个词也体现了这一点，我认为它体现了统摄人类意识活动的两个大的方面，即，概念性活动和感性的知觉活动。就像上面已经说过的，据我的了解，在英语里没有发现相对于现代汉语“意识”的词，consciousness勉强具有接近的意义，然而它相当含混不清，我想大约西方思维不需要这种“统摄性”的概念。
那么，我认为，我们中国人常有的这种统摄性的思维方式有其独到的特点，至少并不是一无是处，我也没有认为这是一种“传统瑰宝”，但它说明了区别。而这个区别是很重要的。在华人社会里，有一种观念是最容易被接受的，即是知识，或者说真理，都是相对正确的，而非固定的。我们会发现这种看法是一种比“自由”，“个人独立”更容易被接受的观念。原因是在中国文化中，从来没有一种概念被认为可以离开总体意识活动而依旧具有独立性和确定性的存在。概念活动是体察意识活动的一种尺度，我们要体察意识活动，就需要使用概念和感性这两种尺度。所以，中国人常常认为，过分强调概念的重要性，实际上是将测量用的标尺误认为是被测量事物本身。同样，过分强调感性的意义，道理上也是一样的。
纯粹的概念活动是不存在的，当然也没有纯粹的感性活动。
我们是否能够进行所谓正常的概念活动，需要我们人类自身的生物环境的支持。所谓生物环境，即是公认能够进行正常思维的基本生理和心里条件。所以，人的观念和知识性的工作，受到人类多种生物和心理机能，比如内分泌，情志的影响，但在西方哲学中，我们可以看到排除这些影响的努力，排除这些影响以获得纯粹、正确的思想和形成概念的努力。那么，作为艺术工作者，通过观察社会的语言活动，会发现在人的意识活动中，要排除这些生物和心理影响以维持这种纯粹“概念”活动状态的可能性几乎是不存在的，存在这些影响，是我认为的意识活动真正的状况。就是说，如果要考察这个社会的观念活动，就不能把它从所处的意识环境里拿出来再考察。
另外我称作“内心的表情”也影响了概念活动的可能性，传统的知识，概念活动，也包括我们说的学术活动，都要求我们处在一种特定的内心情境，就是“严肃”。我称之为一种“内心的表情”。如果讨论问题不严肃，概念活动即刻归于无效。可以看到概念活动受到包括情绪活动的各种限制。
艺术是关于人的意识活动的，艺术既不是观念的，也不是感性的，艺术是“意识的”。所谓的概念活动是体察意识活动的一种尺度。这是我对艺术，包括对概念艺术的看法。我也认为，在艺术里，任何强调概念，或者强调感性而排斥相对方面的意识活动的看法都是有问题的。这也是我做“关键词”项目的理由。用视听媒介涉及语言和意识活动，是我目前最关心的工作，我最关心的是，个人意识与集体意识的关系，而语言是涉及这种关系的重要媒介。
周滔，《1234》，2007-2008， 录像截图
胡昉：好，现在我们把问题转向周滔，我们在Living Room这里面看到《1234》是他较为早期的作品，如果我们观察周滔一直以来的影像创作，经常可以看到行为、日常空间的相互关系，而近期的创作又和日常空间的剧场性有关，即通过行为将日常空间转化为某种剧场性的空间。
周滔：对，我工作得更多的就是跟这种日常行为有关的一些创作，并且，我的所有的作品都是几乎跟录像有关系，影像对于我们来讲意味着什么？我也不好来概括，但是我只讲我的一个经验：我在广州喜欢坐公交车，经常就是从第一站坐到最后一站，也并不是说要见谁或者是干什么，因为对我来讲，公共汽车的大玻璃窗就是一个对屏幕的一种触摸和截取吧。我在纽约这一年的感觉也是这样，其实我在纽约，也没什么太多具体的事儿，我经常会出去，就是我没有事情出去的时候，我是带有一种感觉，我觉得我在不断地观察周围，就是我在自己走路的过程中间，我觉得我是唯一的一个在纽约的观众，就是我在观看，但是，比方说，我要去买菜，或者说我要去和某个人见面，那我觉得我又成为了一个角色，我忘记了我原来的那个想法，就是我们在具体去为某个事情去做的时候，又进入了另外一种状态。我觉得这两种状态对我来讲，所有的生活都是这样，所以我觉得这个可能是我对影像的一个回答，因为我的方法可能很多变，比方说，我可能会用不同的方法来尝试。
周滔，《从东六街到Location One》，2009， 录像截图
胡昉：我觉得有意思就在于，实际上，我们不是在讨论影像作为一种媒介，而更多的是在看，透过影像能够展开的空间在哪里。经常性的，很多人是拿影像来记录自己的行为，影像成为一种行为记录的媒介，而这恰恰是你要突破的地方。
周滔：我曾经一个艺术家有过关于录像和行为关系的讨论，我们有些争执，那个艺术家坚持， perform必须live，就是说，要现场show，show给大家看，我觉得并不是说那个艺术家有问题，我是觉得对我来讲更多的是一种联接，可能我用影像这个方式可能联接到我想去做的事儿，影像可以捕捉到你的日常行为，甚至，你也可能不会拍下来，比方说，我在纽约的时候很无聊，比方说，我看到一个人坐这儿，我也会跟着坐在他旁边，我这样，他不知道，但是我觉得，我工作的范围就是一个这样的。
周滔，《互助练习》，2008， 录像截图
胡昉：这让我想起捷克艺术家Jiri Kovanda，他在日常空间里面的行为模糊了表演和生活行为之间的界线，我在想，是否当你在日常里介入的时候非常专注于某种意识的状态的时候，它很可能会改变一些和你相关的东西，而这个改变的东西可能连艺术家自己也不知道，别人也不清楚，有意思的地方就是它不太清晰，他在现实这个条件里面不清楚，但可能在以后的时间里，更多的人能感受到。
周滔：我觉得对我来讲，我经常遇到这样的矛盾，其实有时候我觉得我不做了，不做了也没关系，但是还是会做一些，就是我们会经常有很多移情的作用，我说的移情不是美学里面那个，我是用这个词转移一下我的这个feeling，我的感受，比方说，我在纽约还在我住的地方，我就把线绑到我身上，走到哪里，线就拉到哪里，结果整个房间里都被线占据了，我觉得就是一种这样的矛盾让我来做出这个。我觉得这和影像也有关系。
胡昉：可能更多的是看到某种影像思维，我想问一上徐坦，你怎么看待你和影像的关系。
徐坦： 我90年代的时候开始拍，当时就是喜欢拍纪录片，《Made in China at Home》就是拍一个中国家庭制造的录像，那时用的是超8摄像机，当时中国社会已经开始变化很快，大部分人当时一个热门话题就是城市的飞速发展，像上海，像广州，深圳，但是我一直认为人的内部活动，就是内心的私下活动是比房子变化更重要的事情，所以我拍了4个城市里的一些私密生活的一些录像，当时，我一直就觉得，如果我是用这样纪录片的方式去拍摄，那么，我个人观念介入的话，我的最大能力就是编辑。后来一直到2000年我一直都拍纪录片一样的短片，那个《龙虾艺术中心》也是这样的，后来，我开始拍别人采访这样的东西，那时候，就开始觉得我的介入在这种情景里面非常困难，我觉得做记录片的人对现实是有介入的，但它有它自己的一个认知系统，所以对我来讲，我无法改变，就是说，按照我的意思去工作，那么对我来讲，我不是一个纪录片工作者，我是艺术家，我很想介入，就是说，改变它原来的意义，后来我最近用的方法就是说，这就是胡昉问的我跟影像的关系，后来我发现，我把过去影像拿来重新再拍一次，介入的机会就大多了，比如说，关键词的时候我就用投影仪，把过去拍的重新播放出来，再把我放进来拍的时候，我就发现，我介入的可能性就大很多。而且，刚才周滔说到行为艺术的一个情况，我今年在加拿大做关键词学校的时候，当时有一个艺术家就说，你这个关键词学校有一个行为艺术的因素，这个让我反思，就是说，行为艺术，刚才周滔说的，经常的概念就是说，我们现在有意识地做了准备，然后到表演那天我show给你看，就是说，在那一刻是行为的艺术，但是当时我就反问说，说一个科学家在他的实验室，一个哲学家在他的书斋，或者一个作家在写作的时候，那个时候是不是行为艺术，因为周围没有人看，我觉得那个时刻是一个极限化的时刻，我就希望我在工作的时候，我工作，你看，你说我表演，但是我是在工作，就是说，任何社会科学的工作，同时是可以被看的，那么当摄影机在拍我在重看录像并复述关键词的时候，我感觉有了一种这样的工作中的状态，所以，我是觉得怎么拍摄对于我是非常重要的，就是说，就是在这个基本观念上要解决这样的一些问题。
徐坦，《中国家庭制造》，1998， 录像截图
胡昉： 我们通常是通过一种意识的框架里面来进入某种现实，但实际上你并不是敞开来看一个现实，例如，你进入现实是为了什么呢？如果是为了创作，那么，你肯定会有结果，所以这个结果是个作品。但更有意思的地方可能是在于：怎样有可能通过一个点切入情境，然后从过程里面去发现，不断延伸、有可能打开新空间，那么，徐坦和周滔，都谈到了某种不确定性，你没有预先知道你需要获得的是什么，包括周滔你最后在作的一个项目，都会触及这些问题。
周滔：我现在做了一个计划就是，我觉得我离开广州一段时间，我希望我回到广州以后，可以去认识一个不认识的人，我希望能够和他一起工作3个月。可能我有一点点把握，是因为我做了有一个作品，在广州叫《互助练习》，然后在纽约也做了一个就是叫《从东六街道Location One》，我从我的apartment，去到我的studio，我和另外一个我楼上的朋友一边走，一边想两个人之间应该怎么来做来发生一些联系。我在广州的《互助练习》，是来源于在一起住了有2、3年的朋友，他一直跟我住在一起，我觉得他特重要，因为他越来越进入我创作，就是我想什么他都说知道，我们两个就商量说我们做一个这样的练习吧，就是说，我们采用一动一静地方法，我背着他走，我背着他走，在住的地方的附近就把它实现了。我们做这以后非常地高兴，为什么呢？因为我们事先就不知道会做成这样，我们大概就说一下，哎，我们轮着来吧，他特别了解我的想法，我们就很默契，一趟下来就完成了。
胡昉：你们对通常意义上的电影怎么看？
徐坦：对于电影来说，我们都承认一个摄像机镜头对着一个场景这个状态，这个状态含有很多哲学和美学的东西，如果我拒绝这个，那你能做什么呢？你就什么都不能做啊，或者说我认为这个状态就是说，我必须先要先要接受这样的一个前提，我才能去做电影，我必须先接受一个摄像机，一群人，或者一个风景，我感觉其实我是必须接受这个这样的工作，无论我表达什么哲学概念，我必须接受这个，这个是所有电影导演都要接受的。那么实际上就是说，作为我来讲，我觉得这个是一个很不舒服的过程，就是说，我不想像这样来看现实。
周滔：首先，比方说，我对摄像机，其实我已经开始不爱谈论它是不是我的一个媒介，因为我买了摄像机已经好多年了，我第一反应我就会去拍，你们要我去做一个作品的话，我就去把它拍下来了，就是我已经跨过去了，我根本就不考虑他，因为我直接是我把我的这种过程，那种不断摸索的过程，它有时候总有一个结果。我也在美国我老看电影，美国电影全都 3D化了，我觉得这个时候电影变得很工业了，像新浪潮这样的电影都越来越少了，我觉得这时候恰好可能艺术家创作的，无法来命名的一些东西，可能会继承了这个影像创造的精神。但是对我个人创作的话，我不太这么考虑，比如说，我不太愿意说这个录像语言，我觉得什么是录像语言，只要是我觉得可能，都可以形成一种语言，这已经不是一个媒介的问题。
胡昉：我们今天有已经很成形态的录像艺术（video art） ，也有以电影作媒介的艺术形态，像 film art ，然后，更为普遍的称呼是说，活动影像实践（moving image practice），有趣的是，当代艺术提供的是一个进入影像实践的开放性入口，相应的，我们也将不再讨论一些表面的类型学上的问题，moving image实际上是一个phenomenon ,也是一个environment，这是一个我们生存的环境，那它也是跟一种生存体验有关系，我们在讨论这个影像现实的时候，必然涉及到现实的很多种不同的层次，那么实际上，这里面更多的是会涉及到影像它怎么样介入个人生活，和构成生活系统。这是一个很大的工作领域，我们要问：你是从哪儿去进入这个影像实践的，而这个影像时间能够带动哪些东西，2010影院的空间跟我们的所作的research和production都有关系，我想当代艺术它所应对问题的这种不确定的方式，使得我们有可能性去怀疑一些东西，并进而去建构新的可能性，我们希望就这种可能性持续地展开搜寻，创作和讨论。
周滔，《这有电》, 2009 ，录像截图
2010年5月22日 3：30-5：30 pm 维他命空间2010 影院
胡昉：对徐坦作品来说，我特别有兴趣的影像跟意识之间的关系，在“搜寻关键词”的过程中，徐坦和很多来自不同背景的人做访谈，录像成为一种基本的研究方式，在这个基础上，徐坦形成了他的关于“关键词”的录像作品，在最开始的一些录像中，徐坦将访谈者说话的语速变慢，给人感觉是有一种梦魇性质的东西；而在最近的这个录像作品《言说是意识》里面，我们可以看到两个层次的叠加：访谈者的说话（作为投影在墙上的背景）和徐坦（作为前景）同时在不同的空间层次里说话，而这些说话流露出思考的过程；对你来说，影像意味着什么？影像是探测意识活动的一种有效方式吗？
徐坦：我简单的说，首先，我们做当代艺术的人都很折腾，因为我知道，影像对我们的社会对公众来讲是什么，但我不想像那样去做，那么，我采访别人的时候我都是拍录像的，我会在一个时间把我从来没有看过的采访和素材都在工作室打开，然后，我边看边复述和念访谈中间出现的这些重要的词。这个“关键词”录像展示的就是我的第二次拍摄，就是说，我在看这些采访素材的同时，在念一些词的过程。为什么呢？我在问，一个艺术家在工作的时候，你究竟是在做什么？一般情况下，一个导演，他拍一个电影，他工作的时候，那个过程不算是作品，他工作的结果是一个影片，这个才是作品，那么我要反过来说，你工作的时候是不是艺术？那我，我刚才说了，我很折腾，就是说，我想工作的时刻艺术本身就产生了，而不是你到电影院去看他的那个结果，我想，这就是我和录像的关系。
徐坦，《空气不错》，2005，录像截图
胡昉：能否谈谈你为什么在录像中将访谈者的说话语速放慢？这是否和意识活动有关？
徐坦：对，首先减速是为了把这个词说清楚，比如，在你减速了以后，把这个词说清楚的时候，你就发现正常的所谓讲话的语速本身就是一个问题，如果速度都可以改变那个意识，那么这个人讲话的速度它本身也是有它的独立的意识活动的，就是说，你用什么速度讲话，这本身就是一个意识活动。所以，判断我们的行为，并不是我想清楚了什么样是正确的，我就按照我的正确观念去行动，我们大部分中国人都理解怎么行动是一个互相影响的结果，就好像我们经常去刮痧，我跟一个西方人讲到刮痧，他觉得不可理解，他说皮肤刮了以后毒怎么会出来了呢？还是在皮肤里面，还在你身体里面，他认为刮痧最多就是刺激了肌肉，让肌肉感到轻松了。我想在座的中国人可能都不同意，我们相信，刮痧以后，身体里面的毒可以跑出来，我想对刮痧的相信，是一个亚信念——谁都不知道那个毒是什么，而且，是否刮出来了我也不知道，但是我们相信它是有用的。我只是这样举例，我们生活中有很多这样的事情，其实，我们的行为，可能在24小时里面90%的决定都是这样做的，我把这个称之为亚信念。在录像里，通过一些不同的速度以后，这种亚信念的东西，会变得更加明显，会有这样的一种感觉吧。
徐坦，《言说与YI SHI》，2009，录像截图
胡昉：“亚信念”实际上是你在青岛crownwin，一个外资公司，作“关键词学校”时的一个发现。录像艺术里面经常会提到录像艺术的“观念性”，但《言说与YI SHI》是否更是一种“意识录像”而非“观念录像”？我想你的“关键词”项目提出了很多“意识”问题，能否进一步谈一下“意识”的问题？“意识”不同于 “观念”……
徐坦：关于意识，在中文里，“意识”这个词是一个属于现代汉语的词，在古代中文里一般是分开使用，即“意”和“识”，在 19、20世纪之交，现代汉语产生之时，“意识”这个词被组合使用，其英语翻译为consciousness, 或者说它是这个词的英语汉译，但是在100年左右的使用过程中，“意识”已经有了许多变异的含义，在中文里，“意识”在含义和使用上，分为两个大的不同方向，它不仅仅表达知觉的，感知性的活动；另外一方面也有很强的概念活动的成分，而不仅仅是是叙述人类的知觉、察觉。所以，我们不能够认定，“意识”这个词在被使用了100年之后，还相当于英语的consciousness。我认为“意识”同样包含了我们的逻辑，概念活动，还有信念活动。
我们经常提到“东方思维方式”（虽然谁都很难说清楚它是什么，但都认为它是存在的），它说明了，至少我们自己觉得我们不像西方人那样常常将问题拆开了具体研究，我们喜欢总体地、流动地看问题。中国传统对思维和知觉的想法，一贯强调参与人类意识活动的诸种功能的高度一致性，那么，“意识”这个词也体现了这一点，我认为它体现了统摄人类意识活动的两个大的方面，即，概念性活动和感性的知觉活动。就像上面已经说过的，据我的了解，在英语里没有发现相对于现代汉语“意识”的词，consciousness勉强具有接近的意义，然而它相当含混不清，我想大约西方思维不需要这种“统摄性”的概念。
那么，我认为，我们中国人常有的这种统摄性的思维方式有其独到的特点，至少并不是一无是处，我也没有认为这是一种“传统瑰宝”，但它说明了区别。而这个区别是很重要的。在华人社会里，有一种观念是最容易被接受的，即是知识，或者说真理，都是相对正确的，而非固定的。我们会发现这种看法是一种比“自由”，“个人独立”更容易被接受的观念。原因是在中国文化中，从来没有一种概念被认为可以离开总体意识活动而依旧具有独立性和确定性的存在。概念活动是体察意识活动的一种尺度，我们要体察意识活动，就需要使用概念和感性这两种尺度。所以，中国人常常认为，过分强调概念的重要性，实际上是将测量用的标尺误认为是被测量事物本身。同样，过分强调感性的意义，道理上也是一样的。
纯粹的概念活动是不存在的，当然也没有纯粹的感性活动。
我们是否能够进行所谓正常的概念活动，需要我们人类自身的生物环境的支持。所谓生物环境，即是公认能够进行正常思维的基本生理和心里条件。所以，人的观念和知识性的工作，受到人类多种生物和心理机能，比如内分泌，情志的影响，但在西方哲学中，我们可以看到排除这些影响的努力，排除这些影响以获得纯粹、正确的思想和形成概念的努力。那么，作为艺术工作者，通过观察社会的语言活动，会发现在人的意识活动中，要排除这些生物和心理影响以维持这种纯粹“概念”活动状态的可能性几乎是不存在的，存在这些影响，是我认为的意识活动真正的状况。就是说，如果要考察这个社会的观念活动，就不能把它从所处的意识环境里拿出来再考察。
另外我称作“内心的表情”也影响了概念活动的可能性，传统的知识，概念活动，也包括我们说的学术活动，都要求我们处在一种特定的内心情境，就是“严肃”。我称之为一种“内心的表情”。如果讨论问题不严肃，概念活动即刻归于无效。可以看到概念活动受到包括情绪活动的各种限制。
艺术是关于人的意识活动的，艺术既不是观念的，也不是感性的，艺术是“意识的”。所谓的概念活动是体察意识活动的一种尺度。这是我对艺术，包括对概念艺术的看法。我也认为，在艺术里，任何强调概念，或者强调感性而排斥相对方面的意识活动的看法都是有问题的。这也是我做“关键词”项目的理由。用视听媒介涉及语言和意识活动，是我目前最关心的工作，我最关心的是，个人意识与集体意识的关系，而语言是涉及这种关系的重要媒介。
周滔，《1234》，2007-2008， 录像截图
胡昉：好，现在我们把问题转向周滔，我们在Living Room这里面看到《1234》是他较为早期的作品，如果我们观察周滔一直以来的影像创作，经常可以看到行为、日常空间的相互关系，而近期的创作又和日常空间的剧场性有关，即通过行为将日常空间转化为某种剧场性的空间。
周滔：对，我工作得更多的就是跟这种日常行为有关的一些创作，并且，我的所有的作品都是几乎跟录像有关系，影像对于我们来讲意味着什么？我也不好来概括，但是我只讲我的一个经验：我在广州喜欢坐公交车，经常就是从第一站坐到最后一站，也并不是说要见谁或者是干什么，因为对我来讲，公共汽车的大玻璃窗就是一个对屏幕的一种触摸和截取吧。我在纽约这一年的感觉也是这样，其实我在纽约，也没什么太多具体的事儿，我经常会出去，就是我没有事情出去的时候，我是带有一种感觉，我觉得我在不断地观察周围，就是我在自己走路的过程中间，我觉得我是唯一的一个在纽约的观众，就是我在观看，但是，比方说，我要去买菜，或者说我要去和某个人见面，那我觉得我又成为了一个角色，我忘记了我原来的那个想法，就是我们在具体去为某个事情去做的时候，又进入了另外一种状态。我觉得这两种状态对我来讲，所有的生活都是这样，所以我觉得这个可能是我对影像的一个回答，因为我的方法可能很多变，比方说，我可能会用不同的方法来尝试。
周滔，《从东六街到Location One》，2009， 录像截图
胡昉：我觉得有意思就在于，实际上，我们不是在讨论影像作为一种媒介，而更多的是在看，透过影像能够展开的空间在哪里。经常性的，很多人是拿影像来记录自己的行为，影像成为一种行为记录的媒介，而这恰恰是你要突破的地方。
周滔：我曾经一个艺术家有过关于录像和行为关系的讨论，我们有些争执，那个艺术家坚持， perform必须live，就是说，要现场show，show给大家看，我觉得并不是说那个艺术家有问题，我是觉得对我来讲更多的是一种联接，可能我用影像这个方式可能联接到我想去做的事儿，影像可以捕捉到你的日常行为，甚至，你也可能不会拍下来，比方说，我在纽约的时候很无聊，比方说，我看到一个人坐这儿，我也会跟着坐在他旁边，我这样，他不知道，但是我觉得，我工作的范围就是一个这样的。
周滔，《互助练习》，2008， 录像截图
胡昉：这让我想起捷克艺术家Jiri Kovanda，他在日常空间里面的行为模糊了表演和生活行为之间的界线，我在想，是否当你在日常里介入的时候非常专注于某种意识的状态的时候，它很可能会改变一些和你相关的东西，而这个改变的东西可能连艺术家自己也不知道，别人也不清楚，有意思的地方就是它不太清晰，他在现实这个条件里面不清楚，但可能在以后的时间里，更多的人能感受到。
周滔：我觉得对我来讲，我经常遇到这样的矛盾，其实有时候我觉得我不做了，不做了也没关系，但是还是会做一些，就是我们会经常有很多移情的作用，我说的移情不是美学里面那个，我是用这个词转移一下我的这个feeling，我的感受，比方说，我在纽约还在我住的地方，我就把线绑到我身上，走到哪里，线就拉到哪里，结果整个房间里都被线占据了，我觉得就是一种这样的矛盾让我来做出这个。我觉得这和影像也有关系。
胡昉：可能更多的是看到某种影像思维，我想问一上徐坦，你怎么看待你和影像的关系。
徐坦： 我90年代的时候开始拍，当时就是喜欢拍纪录片，《Made in China at Home》就是拍一个中国家庭制造的录像，那时用的是超8摄像机，当时中国社会已经开始变化很快，大部分人当时一个热门话题就是城市的飞速发展，像上海，像广州，深圳，但是我一直认为人的内部活动，就是内心的私下活动是比房子变化更重要的事情，所以我拍了4个城市里的一些私密生活的一些录像，当时，我一直就觉得，如果我是用这样纪录片的方式去拍摄，那么，我个人观念介入的话，我的最大能力就是编辑。后来一直到2000年我一直都拍纪录片一样的短片，那个《龙虾艺术中心》也是这样的，后来，我开始拍别人采访这样的东西，那时候，就开始觉得我的介入在这种情景里面非常困难，我觉得做记录片的人对现实是有介入的，但它有它自己的一个认知系统，所以对我来讲，我无法改变，就是说，按照我的意思去工作，那么对我来讲，我不是一个纪录片工作者，我是艺术家，我很想介入，就是说，改变它原来的意义，后来我最近用的方法就是说，这就是胡昉问的我跟影像的关系，后来我发现，我把过去影像拿来重新再拍一次，介入的机会就大多了，比如说，关键词的时候我就用投影仪，把过去拍的重新播放出来，再把我放进来拍的时候，我就发现，我介入的可能性就大很多。而且，刚才周滔说到行为艺术的一个情况，我今年在加拿大做关键词学校的时候，当时有一个艺术家就说，你这个关键词学校有一个行为艺术的因素，这个让我反思，就是说，行为艺术，刚才周滔说的，经常的概念就是说，我们现在有意识地做了准备，然后到表演那天我show给你看，就是说，在那一刻是行为的艺术，但是当时我就反问说，说一个科学家在他的实验室，一个哲学家在他的书斋，或者一个作家在写作的时候，那个时候是不是行为艺术，因为周围没有人看，我觉得那个时刻是一个极限化的时刻，我就希望我在工作的时候，我工作，你看，你说我表演，但是我是在工作，就是说，任何社会科学的工作，同时是可以被看的，那么当摄影机在拍我在重看录像并复述关键词的时候，我感觉有了一种这样的工作中的状态，所以，我是觉得怎么拍摄对于我是非常重要的，就是说，就是在这个基本观念上要解决这样的一些问题。
徐坦，《中国家庭制造》，1998， 录像截图
胡昉： 我们通常是通过一种意识的框架里面来进入某种现实，但实际上你并不是敞开来看一个现实，例如，你进入现实是为了什么呢？如果是为了创作，那么，你肯定会有结果，所以这个结果是个作品。但更有意思的地方可能是在于：怎样有可能通过一个点切入情境，然后从过程里面去发现，不断延伸、有可能打开新空间，那么，徐坦和周滔，都谈到了某种不确定性，你没有预先知道你需要获得的是什么，包括周滔你最后在作的一个项目，都会触及这些问题。
周滔：我现在做了一个计划就是，我觉得我离开广州一段时间，我希望我回到广州以后，可以去认识一个不认识的人，我希望能够和他一起工作3个月。可能我有一点点把握，是因为我做了有一个作品，在广州叫《互助练习》，然后在纽约也做了一个就是叫《从东六街道Location One》，我从我的apartment，去到我的studio，我和另外一个我楼上的朋友一边走，一边想两个人之间应该怎么来做来发生一些联系。我在广州的《互助练习》，是来源于在一起住了有2、3年的朋友，他一直跟我住在一起，我觉得他特重要，因为他越来越进入我创作，就是我想什么他都说知道，我们两个就商量说我们做一个这样的练习吧，就是说，我们采用一动一静地方法，我背着他走，我背着他走，在住的地方的附近就把它实现了。我们做这以后非常地高兴，为什么呢？因为我们事先就不知道会做成这样，我们大概就说一下，哎，我们轮着来吧，他特别了解我的想法，我们就很默契，一趟下来就完成了。
胡昉：你们对通常意义上的电影怎么看？
徐坦：对于电影来说，我们都承认一个摄像机镜头对着一个场景这个状态，这个状态含有很多哲学和美学的东西，如果我拒绝这个，那你能做什么呢？你就什么都不能做啊，或者说我认为这个状态就是说，我必须先要先要接受这样的一个前提，我才能去做电影，我必须先接受一个摄像机，一群人，或者一个风景，我感觉其实我是必须接受这个这样的工作，无论我表达什么哲学概念，我必须接受这个，这个是所有电影导演都要接受的。那么实际上就是说，作为我来讲，我觉得这个是一个很不舒服的过程，就是说，我不想像这样来看现实。
周滔：首先，比方说，我对摄像机，其实我已经开始不爱谈论它是不是我的一个媒介，因为我买了摄像机已经好多年了，我第一反应我就会去拍，你们要我去做一个作品的话，我就去把它拍下来了，就是我已经跨过去了，我根本就不考虑他，因为我直接是我把我的这种过程，那种不断摸索的过程，它有时候总有一个结果。我也在美国我老看电影，美国电影全都 3D化了，我觉得这个时候电影变得很工业了，像新浪潮这样的电影都越来越少了，我觉得这时候恰好可能艺术家创作的，无法来命名的一些东西，可能会继承了这个影像创造的精神。但是对我个人创作的话，我不太这么考虑，比如说，我不太愿意说这个录像语言，我觉得什么是录像语言，只要是我觉得可能，都可以形成一种语言，这已经不是一个媒介的问题。
胡昉：我们今天有已经很成形态的录像艺术（video art） ，也有以电影作媒介的艺术形态，像 film art ，然后，更为普遍的称呼是说，活动影像实践（moving image practice），有趣的是，当代艺术提供的是一个进入影像实践的开放性入口，相应的，我们也将不再讨论一些表面的类型学上的问题，moving image实际上是一个phenomenon ,也是一个environment，这是一个我们生存的环境，那它也是跟一种生存体验有关系，我们在讨论这个影像现实的时候，必然涉及到现实的很多种不同的层次，那么实际上，这里面更多的是会涉及到影像它怎么样介入个人生活，和构成生活系统。这是一个很大的工作领域，我们要问：你是从哪儿去进入这个影像实践的，而这个影像时间能够带动哪些东西，2010影院的空间跟我们的所作的research和production都有关系，我想当代艺术它所应对问题的这种不确定的方式，使得我们有可能性去怀疑一些东西，并进而去建构新的可能性，我们希望就这种可能性持续地展开搜寻，创作和讨论。
周滔，《这有电》, 2009 ，录像截图
