在人文和艺术史的双重语境中寻求价值支点
栗宪庭
编者按：这篇文章是栗宪庭先生为他的批评文集《重要的不是艺术》所写的后记。其实也可以将这篇文章作为他二十多年工作的一个总结。同时，细读这篇文章，我们还可以对二十多年来中国前卫艺术发展的历程勾勒出一个大概的轮廓。所以，不管是我们把它作为理解老栗的学术观点的一个参考，还是把它作为中国现代艺术“简史”来看，这都是一篇不可多得的好文章。
感谢索菲先生及江苏美术出版社给我出这本批评文集。这个集结自己过去文字的机会 同时给我一种压力。因为一，我推介新艺术的20年，其中主要的文字是通过我作为一个编辑，继而作为一个独立展览策划人产生的，因而文章作为编辑、展览的策略与编辑、展览构想共同构成了我要说的话，文字有时在我常常是一种不情愿又不得不为之的延长状态，因此，我觉得让文字离开它的原处：杂志和展览场刊之后，会有些“词不达意”的感觉。其二，集结这些文字的时候，正是我频繁出洋的时候。仅1995年我就出去了五次，去了十几个国家。近几年我几乎看遍了西方、亚洲先进国家重要的古代和现代、当代的博物馆，几乎接触了所有当代最有影响的艺术家的作品。信息来得太快太多，我需要时间消化和反省自己，但反省首先需要消化我看到的东西，然后才可以把它作为艺术的背景之一。但这个工作刚刚开始，所以集结这些文字就成为我的一个负担，这是我迟迟不愿交稿的原因。现在我必须把这本不满意的东西交给索菲 先生去审定了。既然过去的这段历史选择了我作为活跃分子之一，我就没有必要在封闭的自我 中反省自己。
我眼中的艺术批评
在我的眼里，批评是一种判断，它需要的是眼力，是面对作品能够判断其好坏的能力，而好坏涉及到价值标准。在一个价值稳定的系统或者价值稳定的时期里，诸如文人画系统，判断或者眼力是一种鉴赏家的眼光，而在价值体系的大变动的时期，判断的本身和过程即是参与价值体系的重建过程。
这是我在70年代末80年代初刚刚作《美术》杂志的编辑时，就遇到的问题，当时，往往我认为好的作品，在一些老编辑的眼里是不好的作品。那时我开始意识到，价值标准的不同是引起判断结果不同的原因。后来在《中国美术报》创刊的初期，我曾在一期的编者按和为高铭潞等人所著的《1985－86年当代艺术史》提供的一份自述中提到，在文化的转型期，我们需要的不是象鉴赏家那样选择“好”画，而是要选择与文化与艺术运动有关并产生“意义”的作品。当人们面对一件不理解的作品质疑“这也是艺术吗”时，他的判断即来自以往经验——一个稳定的价值系统给予他的关于“什么是艺术”的习惯在起作用。事实上，艺术没有一个恒定的概念，用一个时髦的话说即艺术没有本质。所以，我以为“什么是艺术”是一个没有意义的问题，而只有“艺术在今天发生了什么？”
在我的眼里，艺术是不断变化的，它总是不断地通过语言的变化（新的语言模式的创造和旧的语言模式的变异），给人类提供或揭示新的感觉世界的。因此，批评家总是要保持对他所处时代人的生存感觉和新的语言变化的双重敏感，并通过推介新的艺术家来证实他自己对一个时代的某些焦点的把握，因为正是这些焦点隐含着一个时代区别于其他时代的价值或意义的支点。这点批评家更象艺术家，只不过批评家的作品就是他发现和推介的艺术家、艺术潮流或现象。因此，把对正在发生的艺术现象作为出发点，是批评家区别于理论家和史家的标志。理论家更看重把一般、抽象的艺术规律和建构一个理论体系作为出发点，他可以通过活的当代艺术现象来进行这种建构，也可以通过过去艺术现象来展开他的理论；史家则一定是通过对过去的历史（当代史也是一种过去式）进行不同的叙述，来寻找自己的艺术观念的。三者都可能产生理论，三个角色也可以兼于一身，但其研究的范围和出发点和工作方法的界限是清楚的。所以，从这个角度说，对艺术作品－－正在发生的艺术现象的自觉、敏感或者感动成为判断的首要的原则。多年来，我的工作更多是看作品，并时常把这种看作品和扩展到体会艺术家的生活，我不断地推出一些新的艺术家和新的艺术倾向，往往是基于我与这些艺术家就生活在同一生存空间，所达到的共同的感受，至少是我感觉到他们的感觉，或者被他们的感觉所感动。对于我，这既是一种责任，更是一种象艺术家那样的心理需求。二十年来这几乎成为我的一种生存方式。
我所谓的感动原则，首先是对艺术产生的文化和人文的语境——人在今天生存中的某种感觉的敏感。因此，我把当代人的生存感觉和观念----即构成文化和人文语境的重要因素作为判断艺术的第一个标准。因为任何可以被成为艺术的东西，都首先是当代人对自己的生存感觉的表达，而就这个方面而言，真诚和个性历来是艺术首先强调的东西，但对于一个时代，不是所有的真诚和个性都有意义。真诚地把玩传统文人画的趣味和迷恋传统写实主义的技艺的，在当代艺术中比比皆是，但这不是当代的真诚。个性是最重要的，但也不是每一个个人化的私密感觉，都与当代有关系。从西方新马克思主义到解构主义，都认为每一个人都只是被特定时代的意识形态言说的个体，同时为这个时代的意识形态所困扰，因此，当代人只有直面、挣扎和抗争这种困扰，所显示出的独立意识和感觉，才是当代艺术所真正需要的东西，这种生存感觉才能成为一个时代的心灵的象征。但是，这里“时代”的含义，不是中心化、本质化的意识形态意义上的时代精神，而首先是对意识形态的逃离，而且，这种逃离的方式和感觉也是多种多样的。因此，每个时代意识形态作为一个时代的中心文化的意识，也使艺术直面、挣扎和抗争形成另一幅时代图景，并不断形成一连串多方位的文化焦点，以显示每一个时代的独特的一面。在这种意义上，所谓时代在当代的空间里往往是一个“另册”的含义。正如福柯所说的：“批评的作用应当是呈现于冲突与对抗的过程中，是拒绝性的尝试与努力”。J·P·斯特恩认为艺术“依靠自身的力量，从社会习俗与控制中摆脱出来”。“在某一代人中间尚属边缘性主题的，只有凭着巨大的努力才能被认识到的东西，到了下一代人中间就会变得较少疑问而容易被理解”。因此，批评家的首要责任即是通过发现和推介新的艺术家去重新定义艺术，而重新定义艺术取决于在艺术被意识形态化过程中，批评家与艺术家所共有的逃离被意识形态规定的新的生存感觉，所以，批评家的首要素质即是其对人生和当代生存环境的体验、洞察和敏感。
生存感觉和观念作为人的内心世界不是艺术本身，艺术是对这种感觉和观念的表达，或者说，被言说的生存感觉，当然，不是所有的生存感觉都是我所强调的，有的感觉是不合适或不善于被艺术语言言说的。只有那种别的语言无法或难以言说，而恰恰只有艺术语言能表达的那种感觉才是艺术中的感觉，而表达就是如何使用语言，从这个角度看，艺术是语言。所有的语言都是具有一定模式的，艺术史是一部不同艺术语言模式的历史，每个艺术家在学习艺术的时候，都是在学习以往一定模式的艺术观察方法和表现方法。从这个意义上说，每个艺术家都在承继不同的传统，真正具有创造性的艺术家是在对传统的突破中的重新建构独特的话语，因为任何过去的、别人的和现成的模式不可能真正适合独特的生存感觉。由此，就引出了我的第二个判断艺术的标准，即一个艺术作品放在艺术史——中国的和世界的艺术史这个语境中去看它的创造性。因此，批评家的第二个素质是对艺术作品的敏感。
对艺术作品的敏感涉及到艺术史的知识问题，也引出我的知识观，其实，无论对文化和人文的语境，还是对艺术史的语言语境，最重要的首先是感觉的知识，对人生、对生存环境体验和感觉的积累，对整个世界艺术史的一些具体作品的感觉的积累，比所有书本中关于艺术的概念、理论更重要，所以我以为看作品比读书本更重要，而所有书本知识也只有在促使人的这两种感觉的更深刻和清晰化时，才有意义。在有条件的情况下，尽可能在接触大量原作的基础上积累自己对作品的具体感受，这个知识是第一重要的，而在条件有限的情况下，退而求其次印刷品也很重要，而所有艺术史、艺术批评、艺术理论著作中对作品的文字描述都是别人眼睛里的作品。我这里强调的是自己对作品的感觉，而不是对文字描述者的文字水平倾心以及对新理论、新名词的热衷。当然我不反对多读书，相反我一向对博学之士抱有敬畏心理，问题是博学而对作品没有感觉、对人生存环境没有感觉的学子，终难成为好的批评家。我们有时看到一些文字和理论观点相当不错的批评文章，再看他推介的艺术作品，往往大失所望，你无法理解如此低劣的作品会获得如此天花乱坠的评价。不是每一种解读都是批评，解读的真正意义，是通过作品的语言与文化、人文语境关联的角度的解读，而且是通过推介在这个语境中有意义的艺术家作为目标。当然，离开作品判断的解读和心得，可以是一篇好的哲学文字或者好的随笔，但不可能是好的批评文字，这种借作品解说自己观点的文字另当别论。近十多年来，西方新理论的大量涌进，读书热潮始终不退是好事，但以满纸西方新理论、新哲学（其实通常是西方十几年甚至更早以前的东西）为荣、为重，而由此忽略了对作品、对人生、对生存环境这个最重要的东西的了解，或者博学而不能用于对作品、对现实有更深刻的理解和把握，则是令人担忧的。
因此，我这里强调的艺术批评家恰恰不是学究式的学者，而是与艺术家具有相同素质的感觉敏锐的人。如美国著名女性主义批评家南希·玛摩尔（NANCY MARMER）认为艺术批评应“来自批评家的主观的、心理性的对作品的反应，并且把这个艺术吸收进了批评家自己的脑海 中。……为了进入艺术的研究，从身体到脑子都需要运用起来，正如一个诗人所说的‘你用脑子来感觉，用身体来思考’”。另一个女性主义批评家朱安娜·福如（JOANNA FRUEH）认为：“这种批评精神创始于18世纪，近两个世纪已经衰退，而20世纪几近尾声时又开始抬头”。她所说的这位批评家正是狄德罗（DIDEROT），对于这位近代最早的艺术批评家来说，批评是一种感情投入的职业，他要求激情来自艺
栗宪庭
编者按：这篇文章是栗宪庭先生为他的批评文集《重要的不是艺术》所写的后记。其实也可以将这篇文章作为他二十多年工作的一个总结。同时，细读这篇文章，我们还可以对二十多年来中国前卫艺术发展的历程勾勒出一个大概的轮廓。所以，不管是我们把它作为理解老栗的学术观点的一个参考，还是把它作为中国现代艺术“简史”来看，这都是一篇不可多得的好文章。
感谢索菲先生及江苏美术出版社给我出这本批评文集。这个集结自己过去文字的机会 同时给我一种压力。因为一，我推介新艺术的20年，其中主要的文字是通过我作为一个编辑，继而作为一个独立展览策划人产生的，因而文章作为编辑、展览的策略与编辑、展览构想共同构成了我要说的话，文字有时在我常常是一种不情愿又不得不为之的延长状态，因此，我觉得让文字离开它的原处：杂志和展览场刊之后，会有些“词不达意”的感觉。其二，集结这些文字的时候，正是我频繁出洋的时候。仅1995年我就出去了五次，去了十几个国家。近几年我几乎看遍了西方、亚洲先进国家重要的古代和现代、当代的博物馆，几乎接触了所有当代最有影响的艺术家的作品。信息来得太快太多，我需要时间消化和反省自己，但反省首先需要消化我看到的东西，然后才可以把它作为艺术的背景之一。但这个工作刚刚开始，所以集结这些文字就成为我的一个负担，这是我迟迟不愿交稿的原因。现在我必须把这本不满意的东西交给索菲 先生去审定了。既然过去的这段历史选择了我作为活跃分子之一，我就没有必要在封闭的自我 中反省自己。
我眼中的艺术批评
在我的眼里，批评是一种判断，它需要的是眼力，是面对作品能够判断其好坏的能力，而好坏涉及到价值标准。在一个价值稳定的系统或者价值稳定的时期里，诸如文人画系统，判断或者眼力是一种鉴赏家的眼光，而在价值体系的大变动的时期，判断的本身和过程即是参与价值体系的重建过程。
这是我在70年代末80年代初刚刚作《美术》杂志的编辑时，就遇到的问题，当时，往往我认为好的作品，在一些老编辑的眼里是不好的作品。那时我开始意识到，价值标准的不同是引起判断结果不同的原因。后来在《中国美术报》创刊的初期，我曾在一期的编者按和为高铭潞等人所著的《1985－86年当代艺术史》提供的一份自述中提到，在文化的转型期，我们需要的不是象鉴赏家那样选择“好”画，而是要选择与文化与艺术运动有关并产生“意义”的作品。当人们面对一件不理解的作品质疑“这也是艺术吗”时，他的判断即来自以往经验——一个稳定的价值系统给予他的关于“什么是艺术”的习惯在起作用。事实上，艺术没有一个恒定的概念，用一个时髦的话说即艺术没有本质。所以，我以为“什么是艺术”是一个没有意义的问题，而只有“艺术在今天发生了什么？”
在我的眼里，艺术是不断变化的，它总是不断地通过语言的变化（新的语言模式的创造和旧的语言模式的变异），给人类提供或揭示新的感觉世界的。因此，批评家总是要保持对他所处时代人的生存感觉和新的语言变化的双重敏感，并通过推介新的艺术家来证实他自己对一个时代的某些焦点的把握，因为正是这些焦点隐含着一个时代区别于其他时代的价值或意义的支点。这点批评家更象艺术家，只不过批评家的作品就是他发现和推介的艺术家、艺术潮流或现象。因此，把对正在发生的艺术现象作为出发点，是批评家区别于理论家和史家的标志。理论家更看重把一般、抽象的艺术规律和建构一个理论体系作为出发点，他可以通过活的当代艺术现象来进行这种建构，也可以通过过去艺术现象来展开他的理论；史家则一定是通过对过去的历史（当代史也是一种过去式）进行不同的叙述，来寻找自己的艺术观念的。三者都可能产生理论，三个角色也可以兼于一身，但其研究的范围和出发点和工作方法的界限是清楚的。所以，从这个角度说，对艺术作品－－正在发生的艺术现象的自觉、敏感或者感动成为判断的首要的原则。多年来，我的工作更多是看作品，并时常把这种看作品和扩展到体会艺术家的生活，我不断地推出一些新的艺术家和新的艺术倾向，往往是基于我与这些艺术家就生活在同一生存空间，所达到的共同的感受，至少是我感觉到他们的感觉，或者被他们的感觉所感动。对于我，这既是一种责任，更是一种象艺术家那样的心理需求。二十年来这几乎成为我的一种生存方式。
我所谓的感动原则，首先是对艺术产生的文化和人文的语境——人在今天生存中的某种感觉的敏感。因此，我把当代人的生存感觉和观念----即构成文化和人文语境的重要因素作为判断艺术的第一个标准。因为任何可以被成为艺术的东西，都首先是当代人对自己的生存感觉的表达，而就这个方面而言，真诚和个性历来是艺术首先强调的东西，但对于一个时代，不是所有的真诚和个性都有意义。真诚地把玩传统文人画的趣味和迷恋传统写实主义的技艺的，在当代艺术中比比皆是，但这不是当代的真诚。个性是最重要的，但也不是每一个个人化的私密感觉，都与当代有关系。从西方新马克思主义到解构主义，都认为每一个人都只是被特定时代的意识形态言说的个体，同时为这个时代的意识形态所困扰，因此，当代人只有直面、挣扎和抗争这种困扰，所显示出的独立意识和感觉，才是当代艺术所真正需要的东西，这种生存感觉才能成为一个时代的心灵的象征。但是，这里“时代”的含义，不是中心化、本质化的意识形态意义上的时代精神，而首先是对意识形态的逃离，而且，这种逃离的方式和感觉也是多种多样的。因此，每个时代意识形态作为一个时代的中心文化的意识，也使艺术直面、挣扎和抗争形成另一幅时代图景，并不断形成一连串多方位的文化焦点，以显示每一个时代的独特的一面。在这种意义上，所谓时代在当代的空间里往往是一个“另册”的含义。正如福柯所说的：“批评的作用应当是呈现于冲突与对抗的过程中，是拒绝性的尝试与努力”。J·P·斯特恩认为艺术“依靠自身的力量，从社会习俗与控制中摆脱出来”。“在某一代人中间尚属边缘性主题的，只有凭着巨大的努力才能被认识到的东西，到了下一代人中间就会变得较少疑问而容易被理解”。因此，批评家的首要责任即是通过发现和推介新的艺术家去重新定义艺术，而重新定义艺术取决于在艺术被意识形态化过程中，批评家与艺术家所共有的逃离被意识形态规定的新的生存感觉，所以，批评家的首要素质即是其对人生和当代生存环境的体验、洞察和敏感。
生存感觉和观念作为人的内心世界不是艺术本身，艺术是对这种感觉和观念的表达，或者说，被言说的生存感觉，当然，不是所有的生存感觉都是我所强调的，有的感觉是不合适或不善于被艺术语言言说的。只有那种别的语言无法或难以言说，而恰恰只有艺术语言能表达的那种感觉才是艺术中的感觉，而表达就是如何使用语言，从这个角度看，艺术是语言。所有的语言都是具有一定模式的，艺术史是一部不同艺术语言模式的历史，每个艺术家在学习艺术的时候，都是在学习以往一定模式的艺术观察方法和表现方法。从这个意义上说，每个艺术家都在承继不同的传统，真正具有创造性的艺术家是在对传统的突破中的重新建构独特的话语，因为任何过去的、别人的和现成的模式不可能真正适合独特的生存感觉。由此，就引出了我的第二个判断艺术的标准，即一个艺术作品放在艺术史——中国的和世界的艺术史这个语境中去看它的创造性。因此，批评家的第二个素质是对艺术作品的敏感。
对艺术作品的敏感涉及到艺术史的知识问题，也引出我的知识观，其实，无论对文化和人文的语境，还是对艺术史的语言语境，最重要的首先是感觉的知识，对人生、对生存环境体验和感觉的积累，对整个世界艺术史的一些具体作品的感觉的积累，比所有书本中关于艺术的概念、理论更重要，所以我以为看作品比读书本更重要，而所有书本知识也只有在促使人的这两种感觉的更深刻和清晰化时，才有意义。在有条件的情况下，尽可能在接触大量原作的基础上积累自己对作品的具体感受，这个知识是第一重要的，而在条件有限的情况下，退而求其次印刷品也很重要，而所有艺术史、艺术批评、艺术理论著作中对作品的文字描述都是别人眼睛里的作品。我这里强调的是自己对作品的感觉，而不是对文字描述者的文字水平倾心以及对新理论、新名词的热衷。当然我不反对多读书，相反我一向对博学之士抱有敬畏心理，问题是博学而对作品没有感觉、对人生存环境没有感觉的学子，终难成为好的批评家。我们有时看到一些文字和理论观点相当不错的批评文章，再看他推介的艺术作品，往往大失所望，你无法理解如此低劣的作品会获得如此天花乱坠的评价。不是每一种解读都是批评，解读的真正意义，是通过作品的语言与文化、人文语境关联的角度的解读，而且是通过推介在这个语境中有意义的艺术家作为目标。当然，离开作品判断的解读和心得，可以是一篇好的哲学文字或者好的随笔，但不可能是好的批评文字，这种借作品解说自己观点的文字另当别论。近十多年来，西方新理论的大量涌进，读书热潮始终不退是好事，但以满纸西方新理论、新哲学（其实通常是西方十几年甚至更早以前的东西）为荣、为重，而由此忽略了对作品、对人生、对生存环境这个最重要的东西的了解，或者博学而不能用于对作品、对现实有更深刻的理解和把握，则是令人担忧的。
因此，我这里强调的艺术批评家恰恰不是学究式的学者，而是与艺术家具有相同素质的感觉敏锐的人。如美国著名女性主义批评家南希·玛摩尔（NANCY MARMER）认为艺术批评应“来自批评家的主观的、心理性的对作品的反应，并且把这个艺术吸收进了批评家自己的脑海 中。……为了进入艺术的研究，从身体到脑子都需要运用起来，正如一个诗人所说的‘你用脑子来感觉，用身体来思考’”。另一个女性主义批评家朱安娜·福如（JOANNA FRUEH）认为：“这种批评精神创始于18世纪，近两个世纪已经衰退，而20世纪几近尾声时又开始抬头”。她所说的这位批评家正是狄德罗（DIDEROT），对于这位近代最早的艺术批评家来说，批评是一种感情投入的职业，他要求激情来自艺
顶马达！
其实栗老师在八十年代最喜欢的是这样一些画家：丁方，是“时代大灵魂”的代表，其次是施本铭，夏小万。
[quote]引用第2楼马达加斯加于2006-07-06 13:29发表的“与老栗讨论讨论”:
您所坚持的非功利性的入世的态度，其实就是达则兼济天下，穷则独善其身，入世则兼济天下，这是您多年来所做的努力的写照，而现在您整理思想，不再策展，不也是退而论书策，以舒其愤，思垂空文以自见？这不是独善其身之道么？我所理解的独善其身不是没有原则立场的随波逐流的明哲保身，独就是不同流俗的态度，是有自己的立场的，善是要行动的，而不是无所作为，善本身就是动词，是改善，是有选择的，善其身而非保其身，垂文藏之名山，传之后世，看是出世，其实是入世，就是您所说的保持政治的正确性，独善其身就是保持自己的立场不同流合污，或著书立说，或以画泄其幽愤，难道不是以自己的方式来表达对生存处境的感受和自己的政治立场么？西方知识分子的良知在中国传统里并不少，真正让人进博学鸿词科的恰好不是独善其身的态度，而是人性的懦弱，私欲，贪婪，而这正是论语里孔夫子所不齿的乡愿，无勇，欲。 再则，独善其身在他看来不过算得上清，算不得仁。中国传统的问题是这些需要身体力行的思想最后变成了说辞，成了一种僵死的教条，成了统治的工具，而失去了本来的朴质和活泼，这才是需要去批判和澄清的，而不是全然否定。
另外我很同意您对艺术创作要面对自己的真实生存状态，而不是在书本上的理论，而很多艺术家在这个问题上还没搞清楚， 在探讨着和自己的生存毫无关系的命题。[/quote]
马达兄文采不错啊!
看得出你是很具知识分子特性的艺术家!希望能看见你的作品! [s:74]
您所坚持的非功利性的入世的态度，其实就是达则兼济天下，穷则独善其身，入世则兼济天下，这是您多年来所做的努力的写照，而现在您整理思想，不再策展，不也是退而论书策，以舒其愤，思垂空文以自见？这不是独善其身之道么？我所理解的独善其身不是没有原则立场的随波逐流的明哲保身，独就是不同流俗的态度，是有自己的立场的，善是要行动的，而不是无所作为，善本身就是动词，是改善，是有选择的，善其身而非保其身，垂文藏之名山，传之后世，看是出世，其实是入世，就是您所说的保持政治的正确性，独善其身就是保持自己的立场不同流合污，或著书立说，或以画泄其幽愤，难道不是以自己的方式来表达对生存处境的感受和自己的政治立场么？西方知识分子的良知在中国传统里并不少，真正让人进博学鸿词科的恰好不是独善其身的态度，而是人性的懦弱，私欲，贪婪，而这正是论语里孔夫子所不齿的乡愿，无勇，欲。 再则，独善其身在他看来不过算得上清，算不得仁。中国传统的问题是这些需要身体力行的思想最后变成了说辞，成了一种僵死的教条，成了统治的工具，而失去了本来的朴质和活泼，这才是需要去批判和澄清的，而不是全然否定。
另外我很同意您对艺术创作要面对自己的真实生存状态，而不是在书本上的理论，而很多艺术家在这个问题上还没搞清楚， 在探讨着和自己的生存毫无关系的命题。[/quote]
马达兄文采不错啊!
看得出你是很具知识分子特性的艺术家!希望能看见你的作品! [s:74]
您所坚持的非功利性的入世的态度，其实就是达则兼济天下，穷则独善其身，入世则兼济天下，这是您多年来所做的努力的写照，而现在您整理思想，不再策展，不也是退而论书策，以舒其愤，思垂空文以自见？这不是独善其身之道么？我所理解的独善其身不是没有原则立场的随波逐流的明哲保身，独就是不同流俗的态度，是有自己的立场的，善是要行动的，而不是无所作为，善本身就是动词，是改善，是有选择的，善其身而非保其身，垂文藏之名山，传之后世，看是出世，其实是入世，就是您所说的保持政治的正确性，独善其身就是保持自己的立场不同流合污，或著书立说，或以画泄其幽愤，难道不是以自己的方式来表达对生存处境的感受和自己的政治立场么？西方知识分子的良知在中国传统里并不少，真正让人进博学鸿词科的恰好不是独善其身的态度，而是人性的懦弱，私欲，贪婪，而这正是论语里孔夫子所不齿的乡愿，无勇，欲。 再则，独善其身在他看来不过算得上清，算不得仁。中国传统的问题是这些需要身体力行的思想最后变成了说辞，成了一种僵死的教条，成了统治的工具，而失去了本来的朴质和活泼，这才是需要去批判和澄清的，而不是全然否定。
另外我很同意您对艺术创作要面对自己的真实生存状态，而不是在书本上的理论，而很多艺术家在这个问题上还没搞清楚， 在探讨着和自己的生存毫无关系的命题。
另外我很同意您对艺术创作要面对自己的真实生存状态，而不是在书本上的理论，而很多艺术家在这个问题上还没搞清楚， 在探讨着和自己的生存毫无关系的命题。
顶
老公你放心，我不会跟顶贴超人跑的.*>_<*
