批评家对展览《3+1各自表述》的看法与观点（一）

鲁虹：文化的发展有两股力量


鲁虹：这次展览在一个很有传统风格的建筑里面很有意思，都是以当代艺术新的媒体方式来表达的，我觉得还是比较好的，整个给人印象很有意思，传统和当代形成一个对比，很好。



记者：您对于现在的这几个艺术家了解吗，给我们做一些评价？

鲁虹：这几个艺术家，像金锋都是老朋友了，我们在八十年代、九十年代一直有接触，他的早期也是一直致力于前卫艺术探索，这些年开始做得越来越观念，像原弓也是以前在做艺术机构，现在做艺术，还有左小祖咒，前不久我们做了一个展览叫“你西我东”也请左小祖咒参加了，他是做了一个猪的组合平面的照相，这次做了一个立体的雕塑。



记者：对他的猪的造型您有什么样评价？

鲁虹：他有一个背景，就是和《为无名山增高一米》那个作品，你要了解那个作品的背景，再看比较有意思了，我觉得他比较调侃，本来那些艺术家是强调人和自然环境的一种协调，赤身裸体的和自然融为一体，他现在把人的因素转换为猪，有一个背景在里面，比较调侃。



记者：你觉得在北京这个环境里面做这样的展览有什么样的意义？

鲁虹：我觉得它很有意义，因为文化的发展有两股力量，一股力量强调的就是传承，像我们的学院教育，包括博物馆强调的都是传承，当代艺术强调的是创新，强调的是对当下现实问题的一个艺术家的表达，正好这种创新和传承形成了一种张力，我觉得我们文化当中这两股力量都是要重视的。一个民族如果是一味强调传承，就保守，没有活力；但是一味地强调创新，不强调传承，这个民族也是很危险的，我们现在做当代艺术一方面要强调创新，一方面要强调和传统的一种联系，这种方式是比较有意义的。



记者：在题材上还是比较接近社会现实的一种题材，您有什么样的看法？

鲁虹：我觉得挺好的，像金锋的作品给我们的印象很深刻，我们可能比你们年龄要大一些，我们是从那个背景下过来的，他写的怎样做检讨，其实是相当多的中国人在这种体制里面都有过类似体验的，他的那个作品做得比较观念，刺激了我们文化中很深层的一种现象，我对金锋做的一系列作品都是很欣赏的，我觉得他是一个很有思想的艺术家，他很关注我们这种文化生活，包括政治文化里面的一些异化的现象，把它很智慧地提出来，我对他的作品非常欣赏。



记者：他做的现在的作品和之前的作品在风格上有什么大的变化？

鲁虹：他早期八十年代搞抽象绘画还是比较形式，就是视觉上的现代表达方面做了一些工作，如果针对此前文革极左的创作模式，他在当时也是有意义的。但是他现在已经超越现代主义阶段，比较当代，比较强调和当下现实生活的一种紧密关系，强调艺术家对现实生活的一种立场，强调表达艺术家的一种思想和观念，这才是我觉得当前很重要的地方。当代艺术有一些问题，就是有一些艺术家过分地形式化，就是追求一种当代的视觉形式方面做了很多工作，当然这也是很重要的。但是像金锋这样的艺术家，有责任感的艺术家，他这种表达的方式也是从我们现实生活当中提示出来的，而且他表达的方式也是隐隐约约的和我们文革前大字报的方式有某种相似性，他的作品表达的题材，切入的角度和表达方式都是很好的。



记者：他这样的一种形式3+1的形式，您怎么来看？

鲁虹：挺好，艺术家这个展览，一个艺术家实际上有三个国内的艺术家，一个是华籍英国艺术家，他们3+1，个人用个人的方式来表达。金锋我就不说了，他已经表达了。原弓的作品叫做《摇钱树》，我没有跟他交流。我的理解是他强调镰刀、锄头就是中国这样一个农业大国，这是我们传统的。我们物质基础的一个根本的东西，实际上现在在商业社会里面更多地是强调商业，这是给我的联想，更多地是强调一种炒作的东西，对基本的物质生产会忽视，会导致一种泡沫的效应，但是用了农业社会的一个元素，中国是一个农业大国，这是我的一种理解，也许是误读，我还要跟他交流。这是我今天看到他的作品是这样考虑的，镰刀，按照数字组合造型的方式来展开，也是挺有意思的。还有过去我们对中华民族传统的农业社会的一种向往，那个农业社会维持我们生计的最基本的就是农民的劳动。



记者：在中国还是很现实的问题。

鲁虹：对，还是很现实的问题，尽管在农业社会这个里面发生转换，在商业社会忽视这些东西，我想可以多义性地理解。



记者：他们这种没有主题性的题目叫“各自表述”您怎么来看待？

鲁虹：每个人有每个人的主题，他们四个人其实每个人有每个人的主题，所以就说“各自表述”。



记者：以后的展览可能都是这样一种形式，就是没有主题性的东西？

鲁虹：我已经讲了每个人是有主题，但是他们以后有多种方式，也许会围绕一个主题，四个人从不同的角度介入，然后四个人围绕这四个问题进行四个人的表达，各自表述都可以的，这个就不知道他们以后怎么样去碰撞了。



记者： 谢谢您鲁老师！





孙振华：这是一个比较小而精的展览


记者：孙老师您对于这个展览大致是一个什么样的印象？

孙振华：这个展览是不错的，我觉得虽然规模不大，作品也不多，但是每一件作品都是比较能够耐人寻味的，就是做得很认真。

比如说我印象比较深的，我觉得像原弓的《摇钱树》，这个作品放在考古博物馆这个地方特别有意思。可能原弓收集了这些农具、工具，现在目前恐怕也正是在中国好像正在消失的一些工具，而且它和我们这个民族的记忆，很多农民的劳动、血汗其实都有联系，因为它不是那种新的东西，这个里头是包含了一种过程，就是他收集的过程及他的这种收集的过程，最后把它组装起来，我觉得会特别有意义，甚至让我们都可以感受到每一个农具背后都是有故事的，都有他们的劳作，他们的艰辛等等。而且他对这种现实的反应不是采取很简单的，把它装置化，悬挂在空中，下面用镜子来反射，实际上把它仪式化了。就是把一个最普遍的农具放在一个很特殊的或者是很奇特的一个环境里面，给我们一种新的视觉经验，这个作品是一个比较震撼的，而且也是令人能够产生思考的一件作品。

另外像金锋的《忏悔书》也是我很喜欢的一个作品。他的这个作品，实际上有很多中国传统的因素，而且他真正的把这些字用那个石头刻下来，铺砌，还有立起来的做法，使我们想到过去中国古代有那样的传统，刻经的传统。过去北京地区就有什么房山石经这样的东西，这种虽然我们看起来是一个很简单的，只是一些检讨而已，但是他通过这样的一种方式的制作，这种转换，甚至是把它经典化了，它会非常有意义，使我们觉得它已经具有一种历史感。我是觉得他的这件作品，恐怕以后都可以放在公共空间，都是可以的，就是把它永久性地找一个地方放下来，其实它能够记载或者是传承我们的一种另类的历史，这种历史可能是我们过去在一般的情况下所不太容易能够传承或者是能够找到的一种东西。

另外两个艺术家的作品，其实也不错。包括左小祖咒，他显然也是对当前，对我们这个时代更有一种反讽的意味。奚建军的作品就是把一种很西方化的符号和中国底层的符号混合起来做成这种装置，也是对我们中国当代社会是一个很好的映照。这几个人的作品和我们现实的问题，和现在的文化现状都有很深入的关联，但是他们没有采取一种很简单化方式，他们这个作品的材料，包括转换的方式，都做得比较好，应该说还是一个比较小而精的展览。



记者：这样一个当代性的展览在北大博物馆里面展出，您觉得之间有没有什么比较有意思的地方？

孙老师：北大过去我们对他们的印象，更多地是在思想、文化方面追求一种所谓深度、比较精英化的学校，在这样的学校里，我觉得当代艺术的介入，应该是这个学校所应该有的一个环境，更多地能够激活一些更有当代性的思想，为我们这样一个学术的殿堂里面带来一些艺术上的冲击，而且是探索艺术上的冲击，应该来讲对学校文化的构成是非常有好处的。



记者：谢谢！

 陈默：一个没有问题的社会就是不正常的社会

记者：老师您好！我想请问一下，您对《3+1各自叙述》的展览印象怎样呢？
陈默：这个印象是这样的，他们各自的差异性很大，实验性很强，力度也不错。特别是这个展览，就像朱青生刚才开幕式上说的，北大是一个很保守的地方，能在这个保守的地方看到一个很开放的、很实验性的展览，也是一件很不容易的事情。几件作品，你看他们从不同的角度占用了不同的空间，通过不同的方式来呈现，我觉得整体效果很有意思，特别是作品是镶入式或者是嵌入式的，把博物馆原来的东西保留，并没有把东西撤掉，然后这些东西加进去，加进去以后就和原来陈列的东西，以一个新的实验性的作品，在一个传统气场更浓的空间里发生一种碰撞，这种碰撞挺怪异的，也可能有点儿像古今对话一样。

记者：你对这四位艺术家有一些什么样的了解？
陈默：对奚建军不是太了解，我是这两天才知道他的一些情况的。金锋很了解，金锋做过《孔子哭了》、《秦桧站起来》等一系列的作品，影响很大；原弓2007年在西藏做了一系列活动，后来5•12地震，又针对地震做了影像、装置等等一系列作品；左小，应该是一个跳跃性的人物，既是音乐人，同时又是1994年著名的《为无名山增高一米》行为作品的参与人之一，这是令很多人想象不到的，他不是一个真正意义上全力以赴做行为艺术或者就是做视觉艺术的人，他更大的一个部分是做当代音乐的，这个人在他们这里面晃动性最强，不可捉摸性也很强。

记者：在这四件艺术作品中，您对哪件印象比较深刻，能不能简单评价一下？
陈默：《忏悔书》，刚才他们已经有平面媒体记者问到了，问我对哪件作品感兴趣，我觉得那件作品争议性比较大一些。他说：“怎么会有争议性？”我说：“那个作品如果用传统的一个词叫‘反动’的话，那个是最‘反动’的。”因为它揭示了这个民族这几十年来由政府、政党出现的一些问题导致党和民族之间关系的疏离、失信，政府对老百姓的失信，老百姓对政府的失望，包括道德水准急剧下滑，你要知道人们都说没有什么可以相信的，从政府到商贩，到你买的菜，喝的水，吃的饭，甚至人都是假的，没有什么真的东西了。这个时候，我们看到一个什么？“检讨”。检讨实际上是这个社会万象的一个浓缩，政府对政府，上级政府对下级政府可以检讨，下级政府对下级政府可以检讨，政府对老百姓可以检讨，老百姓对政府检讨，老百姓对老百姓检讨，就是两个字“忽悠”，就是“欺诈”，就是“不诚信”，不诚信才有检讨，为什么要强调“检讨”？这是中国这六十年来非常精彩的一个产品，这个产品跨出这个国家到别的国家都不成立。所以我看到在场的，就是年轻人看到那个《忏悔书》的时候，印象不会太深，最多会想我今天迟到了，跟老师做一个检讨，只是局部的。但是中老年人看到那个检讨是会心的，甚至是内心很苦闷的一笑，这种笑里边蕴藏了很深的一种社会逻辑，一种沉淀在里面，甚至可以唤起“文革”的记忆，过去阶级斗争的记忆等等。

记者：除了《忏悔书》，您能对其它三件作品做简单的评价吗？
陈默：另外作品很有意思的，就是原弓的作品，这个类似于四合院，但又不是四合院，应该是仿古建筑，是旧建筑，还是新建筑，我不太清楚，如果是一个旧建筑就更有意思了。这个建筑，现在我们可以看到基本说是四面封闭的，它应该是一个传统文化，在封闭的空间里出现了这种劳动工具，镢头、铲子这些工具，这些工具有象征意义，既反映出一种我们的生活，我们的生产和劳动工具有关，劳动必须有工具，有这么一种关系，更多地还有一种包括镐，我们可以想到一种政府党徽，党徽是一个镰刀和锤子的标志，过去在延安南泥湾的时候，有很多革命歌曲，红歌，歌颂的也是镰刀、锄头、老镢头，就是靠这个东西我们推翻了地主老财、旧社会，建设了新中国，这个里面含有斗争的因素，阶级的因素，不仅仅是劳动，而且在这么一个现场，同时又有镜面方式进行反射，用镜面反射和自然看到的情况是一种反向，是一个镜像，镜像和真相之间形成了一种对应，这个视觉是很怪异的，还有重复，这个镜子的重复，甚至还有扭曲，这个图像里面就带来了很多不可知或者是一种变异的东西在里面。这种变异的东西，我们就不能简单地说这就是劳动工具挂在那儿，为什么要挂劳动工具，劳动工具在中国是有象征意义的，对我们的政党，对我们的政府而言，对国家而言是有很重要的象征意义的。中国强调的是工农，我们的红军叫工农红军，不是人民红军，是工农红军，就是工人、农民。所以这里面有政治性的寓意在里面，表面上看又是看起来挺花里胡哨的，包括《忏悔书》都没有什么很直观的批判意义，其实隐含着间接的东西在里面，批判意义是很强的。如果说这四件作品里面的社会批判性，一个是原弓的作品，一个是金锋的作品，他的社会批判意义很重的，就看你观众会不会看，会不会透过现象看本质，那个《忏悔书》就仅仅一个检讨书吗？为什么要写检讨书？为什么要强调检讨书？而且是从百度里面搜出来的，换句话说这个国家，这个民族，这个民众，已经和这个检讨有着不可分离的一种东西在里面了，或者有点儿像药品、毒品依赖一样，没有检讨就不行，检讨的实质又是欺诈、欺骗，不诚信才有检讨。

记者：您似乎非常关注有社会批判意义的作品？
陈默：不全是。

记者：您对艺术家关注社会现实题材的创作思路有什么看法？
陈默：艺术家关注社会，有两种作品：一种就是比较直观的，谁都能看懂的，都能看明白还说什么；一种是比较婉转的，我说的这两件都是比较婉转的，基本上是表面看不出来的，只有把表面的一层再揭开，可能揭开几层才能看到真实用意，这样的作品就比较智慧。比如政府要审查，这样的作品是可以通过的，没有任何与政府对抗，不和谐的东西。如果你是血淋淋的，比如说直接拿一些政府性的符号，政党的符号，甚至一些伟人的肖像在上面涂抹，肯定马上就封杀的，这个展览不能展，那样的东西，我们说也有批判性，但是那种批判性相对要弱得多，简单了。

记者：您对另外两件作品做一下简单的评价。
陈默：《为无名山增高一米》的左小祖咒，上面的人之一，他改成了石头小猪，把它篡改了，《为无名山增高一米》，我说应该是“为左小祖咒增高一米”，因为他参与了那个作品，这是一个起因。更重要的一个因素是他把这个作品用另外一种生物，不是人，是猪替换了，猪本身也是人训练出来的，一种供人果腹、增肥用的一种动物，这种动物的含义是什么？蠢，好吃懒做，吃了就睡，一种肮脏的动物，一种不光彩的动物，这个动物把人替换了以后，这个作品的意义和原来的《为无名山增高一米》，人和自然的关系之间又发生了偏移，这个作品本身也不是产生于九十年代，1994年，《为无名山增高一米》是那个时候，是后来把它进行了一种变异，完美的变异，其实这个也是很智慧的。左小祖咒有这个权力，而且有这个智慧，他也做到时候，现场也是很多人围观看了以后很奇怪，看这个作品有一个基本要求，就是你要了解他的前世今生，如果不了解那个作品，看了以后就是十头猪趴在一起干什么，为什么要这样落在一起，就不明白了。一定要了解它的前一个版本是什么，从哪个版本演化过来的。
奚建军的作品，因为他是从86年去了国外，他在国内做行为艺术比较早，做《观念二十一》当时好像就是在北大做的，后来没有多久，86年去了英国。你看他的这个作品，实际上他带有很重的西方文化的足迹，十字架压着一个学者（安迪•沃霍尔）在一个车上，也是在考古研究这么一个展厅里出现的时候，也是挺怪异的。一个庞大的十字架，一个不成比例的十字架在这个时候出现。因为奚建军，我是这么理解的，他骨子里中国人的血脉记忆还是很深的，然后出国又积累了很深的西方文化的一些沉淀，这两种沉淀在一起打架，到这边来以后，做的时候可能就会东方的，西方的里面会出现一种焦灼状态，这种焦灼状态，也不是说偏重于谁好，谁不好，总的是一种现象，在西方生活了以后带回来的一种感觉，在这个地方做他的作品，他和纯粹的外国人又不一样，和纯粹的西方人又不一样，因此他的作品也是可以看到，今天我看到看的人也是觉得很奇怪，怎么会这样做，而且有点儿像蜡像，那么逼真的一个人，被压在粗糙的十字架下面，十字架本身有很强的宗教含义，同时又有民族含义、文化含义，这种东西，压到一个人身上的时候，是因为宗教的压力吗？还是因为西方文化的一种对人的禁锢？还是一种什么东西，这个是可以去探究的。总之十字架肯定不是钉耶稣的那个十字架，也具有很强的象征意义。

记者：您对这次展览采取了3+X的模式有什么样的看法？
陈默：这是一种展览需要，无所谓，据我所知，他们三个臭味相投，原弓、金锋和左小祖咒平时就在一起，老在一起玩，在一起做活动。奚建军是后来发现的一个新的物种或者是新的怪物，这个怪物必须纳入他们的这个展览，平时又和他们在一起合作得比较少，这个人只能用“+”，本来是“3+X”后来又变成了3+1，我说X好，X是一个未知数，也可能是奚建军，也可能是别人，这个“1”好像具体了一点儿，这个名字最初跟我说是3+X，后来变成了3+1，3+1简单了一点儿，3+X好。

记者：艺术家们在北大提出了跨界交流，您认为这种交流在今天有实际意义吗？
陈默：跨界交流，实际上艺术家提不提这个交流也早就存在，这个交流在今天的社会背景下肯定有意义，跨媒介，艺术和科学，科学和其它的产业，各种产业之间，包括我们艺术内部的产业和产业之间的跨界，这种方式和方式的跨界，比如说多媒体方式、绘画方式、装置方式、影像方式、行为方式都是跨媒介的方式，这种东西加上北大的学科又是很繁杂的，总体来说艺术学对他们而言的话，特别是当代艺术这一块对他们来说是比较陌生的，在这种陌生的东西里面，艺术承载着一些文化信息，一些符号，可能是其它学科陌生的或者缺失的，所以他们这种跨界的交流，可能对他们是有意义的。

记者：您能简单地谈一谈您的批评观吗？
陈默：这个怎么说呢？就是说老实话，做老实人，办老实事。

记者：您对当今中国的当代艺术抱有怎样的期待？
陈默：应该是充满希望，有很多问题，但是问题都会解决，自有解决的那一天，一个没有问题的社会就是不正常的社会，一个好的社会是会出问题，还要解决问题，一个好的艺术生态也是不断地有问题，不断解决问题，然后又开始发展，这样的艺术生态就健康了。

记者：您说有很多问题，当前中国的当代艺术您认为最大的问题是什么？
陈默：最大的问题应该是市场因素过多地介入，在西方市场和当代艺术之间的距离还是比较远的，也就是说艺术家的实验，他们的作品与市场之间有相当远的距离，换句话说很多艺术家不是靠卖作品为生的，但是在中国，我看到好多艺术家不卖作品不能生存，而且成了一个传染病，一个庞大的机器，都想靠卖作品，那得多大的市场来支撑啊！所以我们现在建议很多年轻人，在画画之前能不能找一份工作，哪怕擦皮鞋，先把你的生活养好，然后再画画，再来搞艺术。离开生活的艺术是不真实的艺术，所有的艺术家都想靠艺术来养活自己也是不真实的，我们说的四大天王也好，八大金刚是少数人，精英毕竟是少数人，你看宋庄上万人了，还有这么多艺术区，还有几千号人，他们都能够成为张晓刚、方力钧吗？绝对不可能，特别是宋庄那边，耗在那儿吃了上顿没下顿，该走的走，该饿死的饿死，希望这个时候艺术家相应地回归到一种平稳状态，甚至贫困状态，真的，市场的东西，如果你的是好作品，市场进入是必然的，别老是先想市场，后想作品，要先把你的作品做好，市场找不找你是市场的事，现在的问题是很多艺术家把这个事情弄反了，先找市场，然后再做作品，做了一点儿，有一点感觉就赶紧找市场，这种都是走不远的。
你看看我们过去说的四大天王，八大金刚，储备了二十多年以后，他们的作品才开始有市场，你查一查77、78的，像张晓刚他们，他们真正市场的出现就是二十年以后，八十年代初，是到2000年以后才开始真正有市场，九几年所谓的市场都是几千块钱，万把块钱，而且几年才能卖很少一点儿作品，根本不可能以卖画为生的东西，而且艺术家当时都很意外，我的作品还能卖钱呢，从来没有想过卖钱啊！这是他们的真实想法。
前不久在成都，我参加胡润百富榜发榜，提到过这个问题，包括岳敏君、周春芽，他们每个人讲一段故事，还有包括艾轩，他们都说卖第一张画的时候很吃惊，大约就是八十年代末九十年代初，卖的时候都稀里糊涂，说这个还能卖钱啊？然后就报价，他们都不知道，艾轩就说报价怎么报，最后咬牙切齿四幅画，在四川省展览馆展出，想了想四张画有三张小一点，就是一米多的，还有一张大的，大的就两千吧，小的就一千吧，咬牙切齿，恶狠狠的，他说这个不得了，一张画是十个月的工资，九十年代初一个月的工资就是一百块钱，十个月的工资很高了，现在回过头来看，那一段历史很有意思，这说明一个什么问题？就是这一代艺术家，他们在当时根本就没有去想市场的事情，而是市场找上来了，因为你画得好，你的作品受到藏家、受到市场认可的时候，他们来找你，不是你找他们，是这样发生的关系就正常了。
现在由于一些艺术家的成功，导致很多人产生了误会、错觉，以为是画画了都能够占有市场，都能够以画成为大财主，这肯定是一个伪命题，不可能养活那么多人，所以艺术家要回归平静，老老实实地画自己的画，该干嘛干嘛去，出来就出来，不出来也别灰心丧气，也别寻短见，能做什么就做什么，就是这样的。

记者：谢谢！



 邹跃进、杨卫：最大的困境还是一个体制的问题

记者：两位老师好！现在看过展览之后对您做一个简单的采访，现在我想问您，你们对3+1叙述展的大致印象怎样，能简单说一下吗？
邹跃进：我的感觉是很符合这个主题的，3+1就是说强调每个作品独立的地方，这个还是很有意思的。每个作品关注的点都不一样。

记者：老师您有什么看法？
杨卫：第一感觉，原弓作品的环境特别协调，融入到这个环境里面，又有一种冲突感，也就是说他利用这个环境利用得非常好。
邹跃进：我的感觉开始以为就是一个水面，后来他告诉我是镜面才注意，我会说：“你利用水面利用得很好。”我正想说的时候，他说这是做的镜子，这确实是有一个水面对作品有很大的帮助。

记者：你们对这个展览中的艺术家有了解吗？
邹跃进：这三个人挺了解。
杨卫：这三个人比较了解，左小我比较熟，我对那个做十字架压着沃霍尔的艺术家奚建军不熟悉，基本上都挺熟悉的。
邹跃进：奚建军。

记者：你们能对这四位艺术家的作品做一个简单的评价吗？
邹跃进：应该说原弓还是延续了他《汶川地震》的思考，在这个意义上来讲，他又有所升华，因为我们知道汶川地震过去两年了，实际上他涉及到的问题远远超出地震本身，他通过汽车，现在通过这些工具组合成一种类似于树或者是某种网络，重新让人们思考人类的灾难这样一个问题，同时也有所扩展，就是说扩展的意义在于这种工具和土地的关系，以及和灾难之间的关系，上次是用的汽车，那机械的，这次用的是手工，实际上是从另一个角度思考工具和土地的连贯性，甚至包括和灾难的关系。我想这个角度是有所变化的，当然从另一个意义上来讲，利用这种工具也可以在视觉上有新的组合，这个作品特别是当他用水面的感觉，那种镜像的、虚幻的和实体的结合达成了一个很好的视觉效果。
金锋的作品，因为我知道他过去做过一些历史人物的作品，说明他这个人对社会问题比较关注，特别是对我们生存于权力社会里面问题的关注。他的作品，当然现在写检讨的机会相对于“文革”和“毛时代”来讲已经很少了，但是他让我们回忆起了那个时代，尽管他选择的是一些当下的东西，但是这个对于中国的文化来讲，实际上也是一种反省，就是我们为什么会喜欢让别人去写检讨，这本身就是一个很有意思的现象，当然西方叫“忏悔”，他的意思就是说宗教意义上的忏悔是对人自身发自内心的，并且是带有非常私密性的一种忏悔，他会说出自己的罪恶，我们的“检讨”是一种在逼迫或者是别人指示下的一个思想行为的检讨，所以它带有一种非常强烈的社会性的一种权力运作的方式，这个应该说很具有中国特色。
再一个他的方法也很有意思，用一种带有永恒性的，刻在石头上的方式，其实我这个检讨东西的本身构成了一个反讽，因为检讨的东西，我们都不希望它流传太久，都希望它在档案里面撤出来，因为用人单位看到我的检讨书肯定是不愿意的，作为碑刻来讲希望是流传很久的东西，所以这里在手法上利用了一种反讽的方式。
奚建军的作品，主要还是类似于美国的马克坦西，就是用艺术来做艺术史，用艺术来回应艺术史，这在中国的艺术家中间也有，比如说沈阳辽宁的一个做杜尚的，放了一些中国的符号在里面，他也是利用艺术，但是有一个很强烈的，你看又加了一些中国的语境，这应该是后现代用得比较多的一种方式，他的作品形式上还可以推敲，里面很有意思。
左小祖咒的作品，有一点遗憾，就是说他应该把《为无名山增高一米》的作品同时放在旁边，这样就构成了它们之间的一个对话，其实他也是对中国艺术史的回应，跟奚建军有类似的地方，但是他把互文关系的另一面隐藏起来了，反而削弱了他这个作品的力量，这是第一个。
第二个，他太艺术性，如果他还做得像真的猪一样，又是雕塑，可能会更有意思。就是说像奚建军做沃霍尔一样，做得非常真实，因为我们讲重要的不在于你的活干得怎么样，而在于你的观念传达得是否精确，在这个方面还是有一点可以推敲的地方。这是我对这四个人作品总体的一个印象，应该还是一个很不错的展览。

记者：老师您对这四位艺术家有怎样的评价？
杨卫：我大概看了一下，里边有三位艺术家都非常了解。原弓还是继承了他一贯的思路，有点儿借力打力，他对一个空间或者是行为过程很会借用事物的一种关系，这也是观念艺术最重要的特征。
现在我看到的这件作品，应该说是原弓的代表作之一，他利用得非常巧妙，也非常协调，他的这种尖锐和传统之间的关系都呈现得非常好，这是我看到他个人脉络里面一个不错的作品。
金锋，刚才邹老师也说到他一贯关注社会问题，我原来也很早看到他的关于身份一些问题他更加强调，同样《忏悔书》的作品也有这种东西，其实是一种共性对个性的扼杀，所以他很反讽地把它变成一种碑文，也很巧妙，其实这个东西是一个假的，或者是一个共性的宏大的东西，强加给我们的一个东西，他把它嵌和起来，但是更富有意味地是放在地上，任人踩、践踏，所以他也是很巧妙地反讽或者是批判、质疑了这样的一个现实。
左小祖咒，刚才邹老师也说到了，因为左小祖咒是一个多面手，他本身是一个摇滚明星，也是作家，他触角伸得很远、很多，是一个好动，好行动、好思考的一个人。如果进入到纯粹的视觉艺术领域，包括这样一种上下文的东西，还是要阐述清楚，毕竟大家不知道，很多人不知道他的一个关系，一个所指性，只是圈里面的人知道。
奚建军的作品也有这样的一个问题，当然他比祖咒的作品要稍微清晰一点儿，如果说象征了那个车轮是一个中国这种很贫穷的状况，他把一个艺术史上的经典人物压在那个地方，也需要具有很强的戏耍跟反讽的含义。
总体来说这四个人的作品都有一个共性的特征，就是戏耍跟反讽含义注入到这四个人作品里面，虽然每个人用的角度不一样，但是呈现了一个共同的特征。

记者：两位老师，刚将我们讲到社会现实的问题，像你们对艺术家关注社会现实题材这样的创作思路是持怎样看法的？
邹跃进：当然是持肯定的态度。因为我们讲艺术发展到今天，必须对我们生存的社会有一个立场，有一个提高，就是不像过去躲在象牙塔里面，应该说这是我们现在提倡的一种艺术，就是要关心社会。

记者：比较提倡？
邹跃进：对。
杨卫：也是必须的，你作为一个当代人，如果对我们存在的社会漠不关心的话，他肯定不是一个当代艺术家，至少可以从这个意义上理解。

记者：两位老师，你们对艺术家们在北大提出“跨界交流”，您觉得这样的交流在今天有实际意义吗？为什么？
邹跃进：跨界交流，我们讲现在学术发展、艺术发展的一个趋势，也就是说在不同的学术领域或者不同的场域，提出一种艺术的展现，这是一个很好的交流或者是一种更有效的展示艺术的方式。
在八十年代中期，1987年或者是1986年的时候，北大就有观念艺术，也是在北大交流，过去圆明园就在北大的旁边，实际上艺术一直在跨界，我们今天所谓“跨界”只不过是一个地点的意思，就艺术本身来讲，它一定在跨到其它领域里面，当然现代主义不是这样，到后来更强调不同领域的一种互动，应该说是一个很好的现象。
杨卫：其实这个展览，至少有两个人我知道他们本身就是一个跨界的，原弓跟左小祖咒，不光是提出这样一个观念，而且也一直是在这样身体力行地实践着这个可能性。当然因为他们的跨界，也丰富了目前中国当代艺术这样的一种格局，我觉得非常好。

记者：谢谢！你们能简单地说一说你们的批评观吗？
邹跃进：这个问题可能要在非常简单的时间里面说出来，可能很困难，但是可以简单地讲，就是更准确地解读作品，更有效地揭示艺术的价值，这个就是批评观了。

记者：很精辟。从你们的角度对中国当代艺术抱有怎样的期待，可能性是怎样的？
杨卫：当然期待永远是文化理想主义的一种状态，事实上没有这种期待，也没有动力，当然具体什么样的期待，是一个百家争鸣，但的的确确能够有这种非常精神强度的作品，包括语言上能够创新，精神强度能够呈现，能够给我们这一代人，甚至几代人，有一种无论是从视觉到精神的一种指向。

记者：谢谢！就目前的情形而言，你们觉得中国当代艺术存在的最大问题是什么？简单地说一下。
杨卫：很多，也很难说。
邹跃进：如果说有什么最大的问题，可能就是这个环境，社会的体制以及它所处的这种位置，都可能会碰到一些在其它方面里面碰不到的问题，当然也是它存在的意义。另一个方面也是它发展的障碍，我想这个可能是中国当代艺术，一个是之所以存在的理由，另一个也是它发展当中要克服的困难，这个因此是最大的问题。不管是市场体制，还是流通，还是操作等等的体制，包括政治的体制等等。
杨卫：最大的困境还是一个体制的问题，就是体制没有提供给它一个合理的或者是弹性的空间，让它去生长。

记者：最后一个问题，您对艺术家们这次采用的“3+X”模式持什么样的态度？
邹跃进：这个里面，我们只是对作品做了一个解读，未知的东西，或者说对于艺术家来讲，可能永远会存在，就像对批评家一样，这个是肯定的。就是我们没有办法来预测它会怎么样，在未来是一个什么样的可能性，大概也是这个展览的一个意义。
杨卫：艺术家的这种阻隔，像整个人生一样，聚聚离离，可能是阶段性的，大家觉得能够有共同的语言，共同的一种心相，可能就在一起合作做一个展览，有可能以后这些艺术家会独立地做自己的个展，也会跟别人合作做一些展览，这些东西都在于一个特点的阶段或者是特定一个语境里面，大家达成了一致，所以形成了这样的一个展览。

记者：谢谢！

前面三个是猪，恶心的猪

总的来说都是江湖批评家