游荡者的信念（郭小力）
“游荡者绝不等同于一般的街头行人。他的无目的性使得他游荡，而不是到一个指定的目的地去；由此，他比普通行人更关注街道本身，而不是无暇顾及地匆忙赶路“。
张伟说起他刚到纽约时从未在12点之前起床，只有一次，他需要早起给朋友送物品。纽约街道上匆忙的直奔目的的人群使他震惊，那些他所熟悉的街道，张伟都是在悠闲的下午或傍晚与它们相遇，而那个早晨成为了他对城市的另一种记忆。
几年以前我问过一位美术批评家，作为美术史之外的艺术家的价值，他当时很含糊地说，作为文本中的艺术家才是有价值的。而前不久，我恰好问了张伟的朋友小gu，他说，一切都是自己的选择。
作为一个闲逛者，游荡在一切即定程序之外。张伟幸运地发展了自己的天赋，所以他选择成为一个游手好闲的人。
张伟的祖父是三十年代的中国资本家，当年开着哈雷摩托车的父亲是真正的公子哥；母亲云娘是一个特别的女性，有着非凡的理解力，因为张伟的缘故，她曾经对北京早期的地下艺术展览给予无限的帮助。如今张伟也经常会开着一辆哈雷摩托车，与将热情挥洒在游戏中的父辈不同的是，张伟发现了艺术，他通过艺术训练了自己，成为一个经过训练的游荡者。他除了保持生活的艺术，也多了一种叙事，当然他也成为需要被定义的艺术家。
游荡者期待的更多地来自一种不确定、闪烁的又经常很微弱的光亮，而惧怕聚光灯灼热的光亮。张伟说他越来越不喜欢现在的艺术，他是一个怕麻烦的人，目的性太强的事情都会令他逃离。九十年代他去了纽约，曾主动拒绝了纽约画廊将他制造成绘画明星的好意，而宁愿在纽约街头摆摊销售自己作品的复制品，但从未在街头兜售过自己的绘画原作。
作为早期无名画派的成员之一，张伟七、八十年代的绘画倾向，带着理想和情怀对抗当时的意识形态。76年他的作品《装卸工》问世，最早表达了现实主义的态度和关怀，之后的79年中国才出现了现实主义绘画。
在他游荡的、片段式的生活中，张伟从未主动地成为一个有用的人，或许他认为那是一件可憎的事情。年轻时的张伟曾大骂过到中国的劳申伯格，但他做的最有用的一件干预现实的事情是帮助美国宪法修改了一条法律条文，结果就是没有人可以限制艺术家上街摆摊了。所以，有时候他也被认为是麻烦的制造者。
05年张伟回到了北京。现在依然是与朋友聚会打台球、闲逛以及画画。或者在工作室长时间盯着壁炉的火苗发呆。
张伟保留了很多的早期绘画作品，在今天看来就像是礼物。礼物，gift，有另外一个意思是，天赋和才能。所以，上帝将有天赋的人当作礼物送给这个世界。
看到张伟的这些作品，使我们发现游荡者对于生命的敬意。
只有游荡者，才会闪现一种即将消失的光晕。
策 展 人：郭小力
主 办：水木当代艺术空间
协 办：民生银行
高名潞现当代艺术研究中心
炎黄美术馆
开幕酒会：2010年4月11日（星期日）下午四点
展览地址：798艺术区2号门A01号楼水木当代艺术空间
电 话：64334216
我喜欢张伟的画。
张伟是个真实的艺术家（一个人短时间的真实不可贵、可贵的是一个人一辈子都是真实的）
是纽约那个张伟吗？我在纽约街上看见过艾未未和他画画
重要的边缘艺术家
大智若愚
不被别人选择是最好的选择
看过公寓艺术展，好像那间现场的两居室装置作品，就是按照他家复原的。
是装置？还是图片？是无名的张伟吗？
Zhang Wei was born in Beijing, 1952, when he belonged to the Wu Ming or Nobody group. I first became acquainted with Zhang’s work during a visiting appointment at Beijing University in 1983, and included his paintings in a 1986 New York exhibition of painters from mainland China. Zhang is a leading artist of abstractionist painting that uses Western media while retaining the feeling and tone of Chinese tradition. While painting generally in oil, he often uses the medium in inklike washes and calligraphic strokes, and strives for a kind of spontaneity rather than studied effects, as can be seen in the works reproduced here.
Painted on site at a Tang dynasty temple in Er Mei, Sichuan province, Mountain Temple (1986) renders the feel of an ancient place that is both vibrant and decaying. Looking from inside with its dusky red tones and evocation of crumbling murals, the viewer sees an ascending stairway on the right, and ahead a courtyard lit by the clear late morning light and across the doorway at the opposite side of the temple. Zhang learned a lesson from Matisse, the French painter for whom he feels a special affinity, for his colors and especially in how to paint the inside and the outside of doorways, of the special differences between spaces of enclosure and openness. Equally important are the small marks of green paint that somehow make the dominant color range of red to purple come alive. Guidance for this technique he finds in his favored Chinese master, Qi Bai-Shi (d.1957), who is said to have “used his color like gold,” that is, to employ a precious color in order to animate the whole. Both this work and the next, River Citadel (1985), are painted with oil on paperboard; the materials of these works display themselves, even to the humble cake box cardboard embossed “Imperial Cookies”. This work was painted at Wen Xian, in Sichuan, and renders a cliff town on the Yangtze River at dusk. While the oil medium remains Western, the swift brush strokes reflect the classical Chinese manner as do the proportion between nature and man, with the mountains rising up strong and permanent while the inhabitants dwell on the small scale of the human. What unifies the contrasting atmosphere of the upper and lower realm is the sunlight behind the mountains; its movement is caught by a brush stroke that evokes the sudden singularity of light. “One brush of the sun”, runs the Chinese saying. The step from the Chinese landscape to full an abstraction appears less dramatic than does the corresponding shift from Western representational to abstract art. Yet in the exchanges with Western abstraction and expressionism – themselves already indebted to Eastern sources – some Chinese painters have discovered a new potential for creative expression. Exemplary are the two large canvases shown here. In Untitled Z-C 25 the artist strives to make simple forms convey strength while included within the spacious emptiness of the field. The canvas is structured on the diagonal with upper shape manifesting a softer, lighter female principle in contrast with the lower form expressing the stronger, darker, male principle. The intensity of the red point functions as a power that controls the painting, a red center that echoes the red seal of the emperor and his authority. Zhang Wei thinks of these works as exhibiting concern with both the process as seen in the dynamic outburst and spatter of collision and with the rightness of result that comes from incessant repetition. Untitled Z–C 12, the second large canvas, is an abstract work of yellow gold and violet forms that reach and open and that are anchored by black strokes of paint. The image can be read in purely formal terms, but it can be re-read as descended from the second great tradition of Chinese painting after landscape, namely from the birds and flower tradition. Its color values and arrangement specifically allude to the work of influential Qi Bai-Shi, who sets the form and forces of nature in peaceful display. In Zhang’s work, on the other hand, they are elevated onto a grand scale and abstract plane, his characteristic direction.
All of Zhang Wei’s works seek to express the inexpressible, the Chi or the spirit that runs throughout nature; his growing mastery at this paradoxical task places him among the most important and most promising of contemporary Chinese artists.
Michael Murray
Chair, Group for Contemporary Chinese Art
Department of Philosophy
Vassar College
Painted on site at a Tang dynasty temple in Er Mei, Sichuan province, Mountain Temple (1986) renders the feel of an ancient place that is both vibrant and decaying. Looking from inside with its dusky red tones and evocation of crumbling murals, the viewer sees an ascending stairway on the right, and ahead a courtyard lit by the clear late morning light and across the doorway at the opposite side of the temple. Zhang learned a lesson from Matisse, the French painter for whom he feels a special affinity, for his colors and especially in how to paint the inside and the outside of doorways, of the special differences between spaces of enclosure and openness. Equally important are the small marks of green paint that somehow make the dominant color range of red to purple come alive. Guidance for this technique he finds in his favored Chinese master, Qi Bai-Shi (d.1957), who is said to have “used his color like gold,” that is, to employ a precious color in order to animate the whole. Both this work and the next, River Citadel (1985), are painted with oil on paperboard; the materials of these works display themselves, even to the humble cake box cardboard embossed “Imperial Cookies”. This work was painted at Wen Xian, in Sichuan, and renders a cliff town on the Yangtze River at dusk. While the oil medium remains Western, the swift brush strokes reflect the classical Chinese manner as do the proportion between nature and man, with the mountains rising up strong and permanent while the inhabitants dwell on the small scale of the human. What unifies the contrasting atmosphere of the upper and lower realm is the sunlight behind the mountains; its movement is caught by a brush stroke that evokes the sudden singularity of light. “One brush of the sun”, runs the Chinese saying. The step from the Chinese landscape to full an abstraction appears less dramatic than does the corresponding shift from Western representational to abstract art. Yet in the exchanges with Western abstraction and expressionism – themselves already indebted to Eastern sources – some Chinese painters have discovered a new potential for creative expression. Exemplary are the two large canvases shown here. In Untitled Z-C 25 the artist strives to make simple forms convey strength while included within the spacious emptiness of the field. The canvas is structured on the diagonal with upper shape manifesting a softer, lighter female principle in contrast with the lower form expressing the stronger, darker, male principle. The intensity of the red point functions as a power that controls the painting, a red center that echoes the red seal of the emperor and his authority. Zhang Wei thinks of these works as exhibiting concern with both the process as seen in the dynamic outburst and spatter of collision and with the rightness of result that comes from incessant repetition. Untitled Z–C 12, the second large canvas, is an abstract work of yellow gold and violet forms that reach and open and that are anchored by black strokes of paint. The image can be read in purely formal terms, but it can be re-read as descended from the second great tradition of Chinese painting after landscape, namely from the birds and flower tradition. Its color values and arrangement specifically allude to the work of influential Qi Bai-Shi, who sets the form and forces of nature in peaceful display. In Zhang’s work, on the other hand, they are elevated onto a grand scale and abstract plane, his characteristic direction.
All of Zhang Wei’s works seek to express the inexpressible, the Chi or the spirit that runs throughout nature; his growing mastery at this paradoxical task places him among the most important and most promising of contemporary Chinese artists.
Michael Murray
Chair, Group for Contemporary Chinese Art
Department of Philosophy
Vassar College
策展人的文章不错
艺术只是生活的一部分，一个主张形而下的艺术家
都是你的！
不一样，就是不一样哦。
有什么新玩意？
快上照片
现在的798还能有什么新鲜的
这个展览名字有意思，很个人化。
不会又是一个无聊的展览吧
今天恰好路过这个叫水木的，进去小探一下，布展有点儿意思！
非常非常非常棒的一个展览，是我这几年看到的最真诚、最专业、最经典、最有特点、最不虚伪、最不卖弄、最，，，，的好展览。从进门开始的文字到每一面展墙的设计布置、从扑面而来的老报纸到白花漫漫，还有就是极具人情的影片，真的是非常好，喜欢张伟的作品、尊重张伟的人格、崇拜水木的布展能力，牛逼。
展览名字好，两篇文章也好，不矫情不晦涩。
一直以来 很喜欢张伟 包括他的作品 即为人 ， 很真实 ， 很自然 ， 很现实 。 这次展览 ， 很特别 ， 让人们去读懂 他的生活 他的思想 很简单很朴实 。
老东西新包装
多多，这个展览很好，祝贺你
吹牛逼吧，有艾老师的展览好吗。
说的是“爱老屎”吧，一个满脸大胡子的怨夫
是我看到的国内第一个真实介绍中国艺术家在国外生活创作的影片，真实也是力量
别忘了还有“菜锅墙”、“虚殡”、“尘蛋青”等在国外混过的艺术家们
爱老屎在纽约见到警察跑的比谁都快
尘蛋青在纽约是靠老婆吃饭
不是学术展、不是商业展、不是美术史展、也不是江湖展，这是一个有人味的展览
还行、还行
向前辈致敬
今天我又看了一遍展览，感觉还是很好
作者：王麟 来源： 今日艺术网
张伟，给我的印象是一位寡言、简单、谦卑的艺术家。几次见面都着长长的风衣，显得非常利落、绅士味儿，但不知为何，总觉此人身上隐藏着一种张狂、顽童之气。
本次展览呈现了张伟1970年代在北京与1990年代在纽约两个阶段的艺术创作。展厅也因此分为两部分，另加一部影像记录片。我们很难用一个词来定义此次展览的性质，它更像是一部文学作品，用一条若有若无的线串联了两个故事。
张伟在1970年代先后是“玉渊潭画派”、“无名画会”的成员，创作了大量的风景写生作品。这些作品在艺术语言与技法上并无太多创新与突破，但是与当时“艺术为政治”的社会环境对照，可以看出艺术家更多的是在寻求一条自由艺术创作之路。为便于观者理解，展览配以70年代的报纸当作注解。这样，也就不难理解为何在众多写生作品中会有颇受争议的，带有个人经历色彩的《装卸工》系列出现。可惜这组作品尺寸小，数量少，并在1982年就被意大利人安娜买走，最终淹没在众多的写生与抽象作品之中。
在展厅中被布置的最精致的一件作品是《四五事件》（1976），被整面墙的白色小纸花包围。其实大可不必将它看做是一件带有政治色彩的作品进行渲染，这只是艺术家对于争取自由的表达而已。同样的表达在1990年代在纽约针对艺术家维权的作品与实际行动之中。1990年代，张伟的身份转换：从画廊签约艺术家到街头卖画、建筑工人、出租车司机、以及为争取合法权益游行诉讼的“麻烦制造者”…… 在我看来，这才是他在1990年代最好的作品。
这个展览，或者说张伟非常幸运的是，有1990年代珍贵的影像资料作注释。它使艺术展览变成一个人的生活讲述，但是却又有些喧宾夺主，作品呈现的力量被削弱。也许，这个展览的有趣之处也在于此，它把艺术家从作品的背后推向了前台。
今日艺术网：http://artnow.com.cn/
本文详细地址：
http://artnow.com.cn/ActionInfo/PublishP/ActionArticle.aspx?ChannelID=751&ArticleID=25060
张伟，给我的印象是一位寡言、简单、谦卑的艺术家。几次见面都着长长的风衣，显得非常利落、绅士味儿，但不知为何，总觉此人身上隐藏着一种张狂、顽童之气。
本次展览呈现了张伟1970年代在北京与1990年代在纽约两个阶段的艺术创作。展厅也因此分为两部分，另加一部影像记录片。我们很难用一个词来定义此次展览的性质，它更像是一部文学作品，用一条若有若无的线串联了两个故事。
张伟在1970年代先后是“玉渊潭画派”、“无名画会”的成员，创作了大量的风景写生作品。这些作品在艺术语言与技法上并无太多创新与突破，但是与当时“艺术为政治”的社会环境对照，可以看出艺术家更多的是在寻求一条自由艺术创作之路。为便于观者理解，展览配以70年代的报纸当作注解。这样，也就不难理解为何在众多写生作品中会有颇受争议的，带有个人经历色彩的《装卸工》系列出现。可惜这组作品尺寸小，数量少，并在1982年就被意大利人安娜买走，最终淹没在众多的写生与抽象作品之中。
在展厅中被布置的最精致的一件作品是《四五事件》（1976），被整面墙的白色小纸花包围。其实大可不必将它看做是一件带有政治色彩的作品进行渲染，这只是艺术家对于争取自由的表达而已。同样的表达在1990年代在纽约针对艺术家维权的作品与实际行动之中。1990年代，张伟的身份转换：从画廊签约艺术家到街头卖画、建筑工人、出租车司机、以及为争取合法权益游行诉讼的“麻烦制造者”…… 在我看来，这才是他在1990年代最好的作品。
这个展览，或者说张伟非常幸运的是，有1990年代珍贵的影像资料作注释。它使艺术展览变成一个人的生活讲述，但是却又有些喧宾夺主，作品呈现的力量被削弱。也许，这个展览的有趣之处也在于此，它把艺术家从作品的背后推向了前台。
今日艺术网：http://artnow.com.cn/
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现在的798，有意义的展览真的很少了，四处都是垃圾。所谓的艺术家们都在虚张声势，可内心却是空荡荡的。愿更多的张伟出现
当代艺术：这次的展览名为《七十年代、九十年代》，为什么是以年代为主题？
张伟：从七十年代到九十年代开放，对我们每个人的生存都有很大的影响，这两个阶段中也夹杂一些八十年代的事情。我从八十年代中去美国，从一个封闭的国家到一个开放的国家，感受到相当大的冲击。在这二、三十年里面对了很多新鲜的事情，包括国内和国外的事情，我觉得用“年代”作为一个展览的主题能够概括、包含这一切。
戢大卫：画廊为什么定《七十年代、九十年代》？一个成熟的，艺术经历比较丰富的艺术家，在他的整个从艺历程中，往往是在某一个阶段受到一些影响，有大的转变，包括价值观、对艺术的理解和认识上，我们认为张伟老师有两种大的变化：一个是七十年代，一个是九十年代。七十年的环境跟他作品之间的关系是一种矛盾。还有就是九十年代他去纽约以后，刚开始去纽约可能是一种茫然、新鲜，当他沉淀下来以后，从认识环境并开始与环境产生一种互动。他现在的材料作品也是受九十年代的影响，有了一个质的变化。
当代艺术：具体来谈在七十年代的时候，就您个人而言，您的生存状况，包括创作状况是怎样的？
张伟：七十年代精神压力特别大，每个人都失去自我，基本上没有自由，我们这批人，当时都很年轻，二十来岁，画一些画，跟学院的、跟当时政府提倡的为政治服务的艺术很不同，所以我们受到很多误解非议，有了更多的压力。1974年的年底在我家里做一个小型的展览，有11个艺术家参加，大家把画都挂在墙上，自己欣赏自己交流，用现在的话来说，非常小众。当时我们做这个展览特别危险，如果被警察知道，被当局知道就会有很大的麻烦，但是这个展览我们做成了，虽然只是一个晚上，但汇聚了一批对艺术有理想有热情的人，这一批人开始形成了中国当时具有前卫意识和个性追求的艺术小团体，到1979年被称为“无名画派”，那时社会上还先后出现了“四月影会”、“星星画会”。
当代艺术：您后来是不是在“八五思潮”的时候有一个“十人展”然后被禁了？
张伟：对，那个时候被禁的原因是因为我们画的都是实验性的抽象画，我们这个展览叫“涂画展览会”，是涂鸦的是“涂”，就是说我们想通过这个展览名称，让人们知道我们不是画一个具体的形象，画一个人物，或者把艺术当成宣传政治的工具，我们只是想通过创作抒发个人情感，和对艺术纯粹形式的追求。
这种作品当时是被社会所禁止的。我们当时已把场租付给了朝阳区文化馆，作品也都拉进去了，请帖也寄出去了。布展的时候，工人要下班，我们来不及把画挂在墙上。第二天早上开展前，我们准备把画挂好，这时候警察来了，比我们去得更早，好几十个警察，十几辆警车摩托车都堵在门口。我去的时候觉得很奇怪。这些警察就问我：“你是张伟？”我说：“是。”他们说：“你是不是可以代表这些艺术家？”我说：“是。”他们又说：“你们不可以做这个展览，我们是奉上面的指示，你们必须马上离开”。我说：“我不能马上离开，外面很多观众都期待看到我们这个展览。” 第二天，展览馆门上贴着“展览因故暂停，请大家回去！”
现在中国的艺术环境变得更复杂了，当然有积极的一面，也有机会，也有更黑暗的一面，也有更光明的一面。我不是想通过作品来说明什么，作品对我来说只是生活的一部分。
戢大卫：在我们接触的国内很多艺术家中，张伟老师是最自然的一位艺术家之一，现在的艺术家变得成府越来越深，目的越来越强，但张伟没有其他艺术家身上那种太多的附属功能。他的生活经历可能对社会、对体制有着严重的冲突，但他的作品是最干净的。我们为什么做这么一个展览，就是觉得他对艺术的理解和表达在当代中国艺术中是特别的难能可贵，没有符号、功利、目的，我们认为他是一个最幸福最本真的艺术家。
当代艺术：张伟老师会选择一些不同的表现形式，包括抽象油画，还有一些材料去做作品。
张伟：我就是随意，想到什么，喜欢什么，就做什么。年轻的时候我喜欢风景，后来喜欢形式，因为觉得抽象画这种形式增加了我更大的表达空间。后来当抽象作品仅仅是平面的时候我又觉得受到了约束，就寻求一种改变。比如说我要画一个书包，书包在这个画里头，我把书包画出来多费劲。不是说不能画，也能画，可是要画半天，还挺累，我直接拿一个书包挂上去就得了，它还是那个意思，还是代表着我想用这个东西去表达什么，去说明什么，就直接拿一个实物，我喜欢轻松、自然的方式，我不喜欢愁眉苦脸，整天琢磨、想，费劲，任何费劲的事我都会放弃。也不见得有那么多的概念。今天这个概念可能明天就会变，或者是因为看到一个什么东西，这个东西突然吸引我了，我就把它放上去，可能这个作品的内容就改了，形式上也改了。
当代艺术：九十年代的作品，您是在哪里完成创作的？
张伟：美国。
戢大卫：关于九十年代的展览部分，主要是以影像的方式呈现。包括两个影像素材：一个是九十年代初张伟在纽约的一个个展；一个是他在纽约生活的一些片段，其中有一段是关于艺术家在纽约卖画的情景。九十年代在纽约汇集了很多中国艺术家，其中很多人已成为现中国当代艺术中成功的艺术家，但十几年前的心酸留洋经历，比如街头画像，开出租，餐馆打工，画商业画等等，都是在底层的特别挣扎。就像是一批外来的淘金者在梦想中艰难地生存。今天，这些艺术家基本上都不谈那段历史，观众也没有大量的资料去了解。我看过一段张伟自己在街头摆摊、画像的影像资料，我认为画廊有责任真实地把这段影像表现出来，也是对艺术家和整个社会大角度的直接剖析和呈现。
七十年代对于艺术家来说是一种理想，更纯粹一些。九十年代的海外艺术家的历程则更生活一些，不要谈那么多的艺术，这也是很正常的，因为你需要生活，生活是什么？没有别的工具，没有别的技艺、技巧，只有画画。所以当把所谓的艺术落下来，不要推得高高在上的时候，它就是一种生活工具。
当代艺术：展览在体现七十年代、九十年代的对比上有怎样的设计？
戢大卫：目前布展上有一个大概的方案，七十年代我们用一些过去的历史资料，比如当时的报纸和他的作品结合在一起，突出整个时代感，这和张伟老师当时那个很自然、很干净的画面形成一个很大的反差。他有一个1976年周总理逝世时在天安门的作品，到时候挂这幅作品的整面墙会铺满白花。
九十年代则完全是影像资料，大概有半个小时的长度。其中会穿插一些当时在美国的政治事件，还有一个旁白式的对话。都是以当时的时代作为背景和他个人的状态结合在一起。
张伟：这个展览的构想很好。我只是成千上万人里的一个，没有特别。我在社会里去创作，去生活。所以我们会用许多旧报纸代表当时的“中国”，围绕着我的这些作品，就像现实中我处于社会当中，我是其中的一个小人物，画一些小画。
到九十年代时，在美国社会的大环境、大背景下，我是社会中的一个小人物在街上摆摊，为了求生存。
戢大卫：张伟老师的表达，都是一些生活中碎片式的记忆，这种记忆跟很多别的艺术家谈学术，谈自己的重要性是完全不一样的。
在大社会中他就是一份子，我们形容他就是在那个时代当中的一点点的小蜡烛光而已，但是它自己在发亮，他不是探照灯、不是指南针、不是航标，他就是自己。那个时候有很多艺术家愿意努力成为政府的工具，现在有好多艺术家愿意成为这个时代的弄潮儿，使自己符合社会标准。他不是，他没有一直跟社会标准保持一致，从真正艺术家的内心来说，这是最本质，最真实的一个状态，没有任何的目的性。
概括起来讲，我觉得用“拒绝无聊”来形容张伟老师的生活可能再合适不过了。无聊是什么？它可能和很多的事情都有关系，比如政治、先锋、学术、名利、人际等等，一旦划上等号，他就觉得无聊了。所以，我们圈内的很多人都认为张伟老师是块儿宝。
当代艺术：张伟老师听完之后怎样想？
张伟：在纽约的时候，有一些朋友说我： “像你这种人，世界上早绝种了。”
（ 戢大卫先生：水木当代艺术空间总监）
张伟仿佛不经意看到的世界，是很多人努力想看也看不到的。我们现在不是很需要这样的轻松，清爽吗？
平静的现场，感动的情绪
顶！
还是第一次在798花钱看展览，一分钱一分货，看来花钱的总是比免费的要有价值。
艺术家首先是人，之后再是观点和表达，张伟是真实的、有血有肉的艺术家
http://www.art-ba-ba.com/images/post/smile/tuski/04.gif
这样的展览还自己老顶自己上去，你烦不烦！！！
难得一见的展览
这么好的展览为什么没人发现场图？
画如其人。
http://www.art-ba-ba.com/images/post/smile/tuski/04.gifhttp://www.art-ba-ba.com/images/post/smile/tuski/03.gif
先后看过水木的几个展览，水木在798算是为数不多的好画廊之一
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那几jzm的狗 能叫出什么好声音
碎木，原点，德删，全被无名呼油啦。当年好的全跑到星星混，不杂地的欧美地摊货回来呼油国内土老帽们。买了一堆破烂。
