2009年9月27日
王庆松（1966年生于中国黑龙江省，现在北京居住和工作）
马芝安：就您早期的艺术作品、您迁居北京、还有您早期的油画和先驱执导型摄影创作以及最近的装置作品，别人已经作了许多文字报道。
我想借这次采访重点谈谈您近期的录像作品，探讨一下为什么会动的影像是一种更为理想的表达媒介及其如何成为一种更为理想的表达媒介。尤其是您刚刚完成的三个单频道录像作品，以及您在加州大学洛杉矶分校的汉默博物馆举办的展览（王庆松：汉默项目个展，策展人詹姆斯•伊雷恩（James Elaine)，2009年3月24日至6月14日）。
由于这三个录像作品几乎是在同一时间完成的，我很想深入了解一下您在创作期间的思想和体验。另外也请跟我们谈一点您对自己这个在美国的博物馆举办的首个个展的印象。比方说，您对观众们——应该大部分是美国人吧——对您作品的反应有什么看法？
王庆松：很遗憾，我没去那个展览。我有3个展览几乎同时开幕，洛杉矶、哈瓦那和昆士兰，而我得去昆士兰组装一个新作品，那是我根据我的摄影作品《大摆战场》为澳大利亚布里斯班现代美术馆的收藏展“中国当代艺术收藏三十年”创作的一件大型装置作品，所以就不可能去洛杉矶了。
至于跟汉默项目的合作，我觉得它的空间设计快速流畅，完全没有博物馆界常见的冗长拖沓的决策过程。我的展览只用了一个月的时间就定下来了。与其他博物馆相比，我觉得汉默博物馆迅捷的计划安排非常激动人心。它的馆长知道我的作品，还去过我在北京的工作室，所以整个展览从提出计划到敲定进展神速。
詹姆斯（伊雷恩）在洛杉矶出席了展览的开幕式。回到北京后（目前他大部分时间都待在这儿），他跟我说观众的反响非常好。汉默博物馆想收藏我的视频作品，现在正找赞助人呢。我觉得可能是因为汉默博物馆一般不收藏录像作品，所以物色赞助人有点困难。或许也有目前美国经济衰退的原因吧。
虽然我没有去那个展览，我还是从很多去了的朋友那里得到不少积极的反馈。看到我作品的朋友知道我搞起了录像作品，都挺惊讶的。
王庆松：开始我们是计划要展出全部3个视频的，但后来汉默博物馆决定只展出《大厦》这一个。他们跟我说是因为另外两个的格式和屏幕不兼容，但我怀疑是那两个作品中表现的暴力因素促使他们放弃的。
马芝安：《大厦》（2008）是您的第一件视频作品。您用涂成金色的脚手架建造了一座35米高的“摩天大楼”。您雇了20-50个建筑工人来完成这项工作，并花一个月的时间用35毫米胶片定格拍摄了这部作品。
这些民工是怎么看待您的“建设工程”的？您怎么向他们描述您的作品，又怎么指导拍摄呢？您是怎么让这些民工日复一日地为您的艺术创作工作的？还有，为什么最后剪辑的时候把民工的影像都抹去了呢？对您作品中的这种社会性互动，我很感兴趣。
王庆松：首先，我找到了一个绝好的外景拍摄地。我实在很喜欢背景中那座覆盖着白雪的山峰。原来我还想拍一场小雪的。实际上，那座山叫军都山，是当地一个人气很旺的度假胜地，可以滑雪。我租的地在昌平，还没开发的，就在那些脚手架旁边，东家也就是租脚手架给我的那个人。他还帮我找来了有资质的熟练的脚手架工人。我雇的是熟练工，所以虽然整件事看上去有一点儿危险，实际上是不会出事故的。
我本来就没拍民工。不是我把他们剪掉的。所以我拍得很慢。他们会搭起来一点点，然后爬下来，接着我就拍一点点。
我选择在视觉叙述中略去民工的形象。略去他们正是要指出中国的发展深深地扎根于民工的贡献这一事实。房地产建设正是这些流动民工的故事，贫穷的他们永远也住不起他们自己建造的楼房。事实上，大多数房地产项目都不是为建筑工人解决住房问题的。
我在拍摄过程中很少跟工人们解释什么，只是告诉他们我要拍一个公益广告。如果当地人知道是拍电影或电视广告，就会缠着你要钱。我这种解释能让我少花些钱，也让事情简单些。如果我提到艺术、广告或拍电影什么的，价钱就高了，很多事情都会变得复杂。警察会不时来看看你在干什么。我让事情简单化，因此不会出现大的安全问题，成本也低些。
我总是尽量让事情简单化。我包他们吃饭，最后还给了他们一笔奖金，因为他们不可避免地要抱怨这个拍摄过程比他们想象的更费时费事。找工人的过程有些官僚，因为脚手架工人有专门的技术和执照要求。我和一个提供民工的人签了合同，又先做了一个“摩天大楼”的模型，然后他们照着做。我要的这个楼的高度也决定了对于民工的安全和经验方面都得有一定的要求。
我们是在春节前三天完工的，所以每个人都开心地收工去过节了。当然，我也在这活儿干了一半的时候多掏了两千块钱给他们当奖金，既是激励，也是因为没出事故。所以，你总得花点钱把事给办妥了。
最后我还不得不加了些钱，因为工人们肯定会抱怨工程比原先讲的要难做。我有拍电影的朋友，所以我知道出外景拍摄有多麻烦。
原来那片地里的树不错。拍了一半的时候，树的主人就想把树卖给我。他们总会想出各种各样的办法在拍摄到半道的时候赚你的钱，因为他们知道你非得拍完不可。我跟他说我用不着买那些树，但那人还是砍掉了其中的50棵，估计是卖给别的什么人了。他那么快就砍掉了50棵树，我们倒也不奇怪。他本来有500棵树的，但很快砍掉50棵卖了。估计是他得在年前再多赚一笔吧。
马芝安：我曾听您说过“大国”和“强国”之间的区别。您说中国在许多方面是“大”的，但却不一定是“强”的。这个观点是否也影响了《大厦》这个作品呢？
王庆松：是的，这一点确实在《大厦》这个录像作品里有所反映。表面上，我的“摩天大楼”看起来很美很吸引人，然而事实是真正的产品充满了问题。中国的许多产品正是如此。
衡量中国经济成就的标准之一是房地产建设。房地产开发也确实容易给人留下深刻的印象。有一个流行却显然错误的看法是，“房地产项目搞得越大，楼盖得越高，发展就越好”。不光在北京，在所有大城市，我们实际是在搞竞争，比着建造最高的楼、最大的房地产项目。人们说房地产业的迅速发展表明了我们正在快速追上国际风格，甚至有可能超过国际水平。可是，是不是我们所有的城市真的都需要房地产业的急速膨胀呢？
我的家乡湖北省荆州市是一座历史悠久的小城。我在那里长大。而今我突然发现荆州正造着一座在全国都数一数二的大厂房，还炫耀说它将有天安门广场那么大。开玩笑吧？真有必要搞那么大吗？虽为历史重镇，今天的荆州，我长大的地方，还十分贫穷。老的国有企业因为缺钱都倒闭了，正转向其他行业。这个转型过程实在是一团糟。
我想以一座摩天大楼的崛起反衬出农村的贫困，因为这反映的就是现实。农村生活的现实就反映在我拍摄过程中经历的许多小事上。许多人来看我拍摄，包括想知道我在干什么的地方领导，估计是想看看是不是能从中得到点什么好处。我说我是个摄影师，在给老板拍一个关于农村城市化的公益广告。通常这个解释就够了。我总是想，这种时候说得越少越好。
现在，我们总是听到“新农村”的口号，意思是要让农民过上更好的新生活。我们无止境地被“农村需要改变”的观念所包围。在北京，关于邻近市郊的地区已经说得很多了，所传递的信息无非就是在城市周边的农村，人们将会生活得更好，更富有，而且所有的农村居民终有一天都能享受到舒适的城市生活以及和城里人一样高的生活水平。为了建设这个“新农村”，现在都鼓励城市周边地区的农民用他们的地搞房地产开发，要么卖房子，要不就到工厂里去工作，却不鼓励他们种粮食或从事农业生产。政府所传达的信息就是劝农民们去干别的，主要是房地产和工业生产。
种菜是赚不了什么钱的。人们普遍相信把地卖了搞房地产投机才是致富之道。这样，农民就变成了城市居民。他们成了城里人。以前，农民是禁止搞房地产交易的。现在政策变了，漏洞也出来了。这些曾经的农民住在城市周边，想被划为城市居民，然后土地的价格涨上去了，他们也有权利出卖或出租土地了，接着就能赚大钱。可是要把农村的农业用地卖了就不那么容易了。所以从政策和法律中找漏洞是致富过程的一部分。
马芝安：您经常谈到中国未来的不确定性，以及在您眼里中国的未来是如何的无一可以肯定之处。我还读到过您的一些说法，说您相信无论我们现在能意识到多少，人们今天的行为和态度将不可避免地成为塑造我们未来结局的因素。这些思想是否在您新近的视频作品中也有所体现呢？
王庆松：是的。我相信目前发生的事和中国将来会发生的事之间有着持续的冲突。有种令人不快的、不确定的威胁，甚至一些极度不确定的事，就潜伏在前方某处。
其实，日本和台湾早已经历过类似我们目前这种农村和城市的居民和生活方式之间的持续紧张对立。政策是鼓励卖地的，但等农民把土地掉了，他们不再有土地权利——比如资本资源，那会怎么样？现在地价很高，所以政府的政策还在鼓动人们马上卖地。这种激进的政府政策迫使人们迅速采取行动。那么，等到所有的土地都卖了，再也没有土地了，剩下的钱也不够了，会怎么样呢？我们会感到被政府部门和他们的政策欺骗了吗？
人们总隐隐约约地觉得自己被骗了，不是教育制度骗人，就是经济制度骗人。我们看见高考制度也出现了新的问题。今年出了一个大问题，因为报名参加高考的人少了。这种态度上的实实在在的变化让许多人感到震惊。越来越多的人选择不参加高考，更愿意去打工赚钱。
人们在质疑着现状，质疑这个教育制度以及要在这个教育制度下获得成功所需要的高昂成本是否真的对自己有好处。一个隐忧是，政府越来越富，而普通人越来越穷。
生活成本不断高涨，工资涨幅却没跟上。政府收益增加了，可我们的收入并没有因此而提高。新闻里说，我们的外汇储备超过了日本。可在日本，这些钱是在老百姓手里；而在中国，外汇储备都在政府手里。
马芝安：在《大厦》的最后，天空被焰火照亮，一曲《平安夜》轻柔响起然后渐渐消失。为什么是焰火？又为什么是《平安夜》？《大厦》这个作品在我看来似乎有些刻意的戏剧化。它更像是为写字楼建造一个新的纪念碑，而不是记录真实的建筑过程。《大厦》毕竟很难说是建筑的真实表现。除了明显跟正在向中国农村蔓延的高密度城市建筑有关的主题之外，为什么要“修建”您的“摩天大楼”？
王庆松：首先，把《平安夜》的曲子加进去来源于我在北京的一次经历。我在作品中用了《平安夜》的旋律是因为它很美，很理想主义，也很欢快，同时也因为在中国，这支曲子和焰火都是跟庆祝和好事儿联系在一起的。我觉得这种乐观的态度与中国城市周边农村毫无节制的建设和房地产开发形成了鲜明的对比。
本来我是想用佛乐的，但在跟一个朋友去了北京的一个教堂后，我改变了主意。我以前从来没参加过教堂的礼拜，所以圣诞节时去的这次给我留下了深刻的印象。当我走进教堂，看到仪式，听到音乐，还看见人们取一点东西吃下去，参加的人数之多令我感到震惊，好多老人，好多普通工薪阶层的人，大多数都是没钱的。看到那么多的人排队进去，我真是很吃惊。这个小教堂里来了有500多人，都是普通的穷人。我想所有这些人到教堂来都是为了寻求某种心灵安慰。看了这个现象，我真的很感动。
在理想的世界里，参加教堂礼拜的这些普通人也应该住得起我们美丽的新房子了吧。我在教堂里听到《平安夜》，我想这是一种抚慰人们的方式吧，在他们等待生活改善的时候，用好听的歌安慰他们。而与此同时，事实是他们没有足够的薪水，也没有说得过去的住房。
我还喜欢《平安夜》这个名字的中文翻译，意思是和平安宁的夜晚，以及寻求和平与安宁的生活。
我把焰火加进去，是因为焰火象征着更加光明的、美好的明天。焰火和《平安夜》让我们不再去想坏的事情，不再去想那些艰难与困苦，哪怕只是暂时不想也好。在中国的传统中，焰火的意思是告别过去的坏东西，期盼未来有好运降临。摩天大楼也有同样的含义。
马芝安：我知道您是1月份的时候在昌平的室外拍摄的《大厦》，那是北京最冷的月份之一。然后，您又在7月份，北京一年中最热的月份之一，以自己为唯一的主人公，在室内拍了《铁人》。在《铁人》里面，我们看见您被“打”得血肉模糊。您好像喜欢把自己放在这种考验耐力的情境里，不管自己是在镜头前还是镜头后。您对此有什么评论？
王庆松：我喜欢在冬天拍外景，人少，感觉更空旷，树上没叶子。我本喜欢在雪中拍摄，拍飘落的雪花。这是我最开始的想法，可现在想在北京碰到一个下雪天太难了。只有一天晚上下雪了，所以在视频中有一小段夜晚下雪的镜头。
我并没有特意要大热天的拍《铁人》，但奥运会的临近让我别无选择。和北京的每一个人一样，我的工作在奥运会前夕受到严重的限制。我要的人和必需的许可证很难搞到。时间上我完全没有选择的余地了。
从技术上而言，在大夏天拍《铁人》对我是有利的，因为高温让化妆用的血和淤血更软、更真实而且比较好洗。拍摄变得容易了，拍出来也更真实。我用了一种蜡来做出血肉模糊的样子，这种蜡天热的时候在脸上比较容易化，所以效果确实不错。
马芝安：我第一次看《铁人》时真是很难把它从头到尾看完，尽管它不怎么长，我当然也知道打在您脸上的拳头不管多猛烈也是演戏。我记得曾经问过您，看到您在镜头前挨打，您的儿子是什么反应。您告诉我他觉得好玩。为什么他们会觉得好玩？
王庆松：第一次看的时候被吓着了，于是我就马上告诉那是假的。一旦知道那不是真的，他们就觉得很有趣，好玩。当然，我对孩子们喜欢暴力电视节目和电脑游戏感到难过。我最近注意到电视节目和电脑游戏里经常出现血腥的场面。现在，许多有关法律秩序和打击犯罪的电视连续剧充斥着暴力场面，观众对此已经习以为常了。甚至许多广告里面也刻画暴力。人们开始以为暴力可以是美的、诗意的，乃至认为暴力做得越真实就越美。暴力越接近真实，就越成功。电视剧和电影里慢镜头的暴力动作开始成为受尊敬的艺术形式。对不少商业电视、电脑和娱乐电影来说，刻画真实暴力的尺度和风格已成为衡量其是否成功的标准。
因为屏幕上出现的是爸爸的脸被打了，所以他们一开始吓着了。但如果是其他什么人，一个他们不认得的人，他们恐怕会觉得看着很好玩！如今有关电视播出暴力节目的禁止性规定方面有了一些变化。现在有了一些新的规定，中央电视台不再允许在孩子们看电视较多的日间时段播放过多暴力节目了。
马芝安：在《123456刀》里面，您的弟弟代替您成为了唯一的演员。我们看着他爬上那个小舞台，梦游般地用刀狂砍一大块生羊肉，直到肉被彻底剁为齑粉，和这个小舞台的木板化为一体。到后来，从他刀锋上飞溅出来的肉末的红色残渣就那样从舞台上滴下来。最后，所有肉的痕迹就都融入到实物大小的切肉板舞台里去了。
如此没完没了地疯砍那块肉，就像一个伟大的现代舞蹈家的独舞表演一样既催眠又充满魅力。我想知道您拍了多少次？又用了多少肉才让这个视频达到您想要的效果？横飞的肉末及其臭味一定让现场的工作人员很不好受。这片子不容易拍，您是怎样策划和导演这场拍摄的？
王庆松：因为想使用舞台灯光来达到在舞台上表演的效果，我们一共拍了5个晚上。一开始我想自己来扮演其中唯一的角色，但我做不了。我们用了一整只羊的肉和骨头来拍摄，还得保持室内凉爽，否则就太臭了。但舞台灯打起来还是很热，因此实在是拍得不容易，味道也确实难闻。拍了5天，我忍受不了肉味，也看不得肉逐渐变黑、看起来越发像人的肉。
因为我自己受不了，就请我弟弟来表演。他做这个没问题，于是我很快意识到他比我坚强多了。他曾在一个饭店的厨房工作，所以对他来说就问题不大了。但到了第三天，从舞台木板上发出的气味太难闻了，让我感到十分恶心。可我弟弟好像一点也不在乎，我意识到这也和他的生活经历有很大关系。最后，我跟他开玩笑，说他在任何难闻的地方工作都没问题。他年轻，能不停地砍，坚持的时间比我长。用那样的速度砍在肉和骨头上可不容易。我们先拍几分钟快砍，然后就得停下来，一会儿再开始，就是为了保持速度。我发现他比我强壮；他能长时间不停地飞快地砍。你一定要很强壮才能做到。他平时锻炼得比我多。
马芝安：我知道2008年的大部分时间里你都在拍这三个录像作品。一个在1月，一个在7月，最后一个在10月。看来当其他北京人都在想着夏季奥运会的时候，您一直都在专心创作您的录像作品。
当全北京都在热情高涨地迎奥运的时候，您却在为完成您的录像作品而努力。这又是一种什么样的经历呢？
王庆松：显然，在北京迎奥运的时候做事是很困难的。做什么事的成本都提高了，2008年1月1日之后安全检查也马上变严格了。所以，我必须找出最快、最直接的方法办妥一切事情。我想尽一切办法加快进度和避免麻烦。
与此同时，我还在为上海双年展创作雕塑作品。那个雕塑是铜的，原料滞留在了另一个省，其他方面的耽搁也很多。在把货物运进北京前，所有卡车都得排着长队等候检查。耽搁的地方和成本超支太多，显然对我的雕塑作品有很不利的影响。
拍录像作品需要的人工很难找到，工钱也上涨了，而且任何形式的建筑工程在2008年6月前都必须停止。在那之后，不允许进行任何建筑工程，所有工地都必须在奥运会开始前清理完毕。为了在市里规定的最后期限前把活干完，工人的工钱就一下子涨得很高。
马芝安：我发现三个录像作品都用了定格拍摄的技术。其中两个是用35毫米胶片拍摄的，最后才制作成数字视频。而“123456刀”则是用数码摄制的。您可以解释一下为什么选择这样的格式来进行创作吗？
王庆松：用35毫米胶片拍摄《大厦》比较合适，因为我总是停下又开始，好像做动画片那样把一系列静止的图像连接起来。我们一次只拍一点点；工人们先建，然后我叫他们从脚手架上下来，这样我就可以拍下大楼慢慢长高的过程。我想通过我的作品慢慢地展现他们盖楼的进程和节奏。
用定格拍摄来拍《铁人》也比较合适，因为这样就可以随时停下来，给我脸上涂上新的蜡。为了让我的挨打看上去更真实，一个妆得拍数个镜头，而一段连续的拍摄是不可能得到同样效果的。我必须反复停止—开始，一小段一小段的拍，过后再把这些片段编辑起来。拍这个作品总共用了三天。
《123456刀》的拍摄方式就不一样了。我们得用好几把砍刀，根据要砍的东西选择不同的刀，然后一遍一遍地拍上2－3个镜头。拍摄过程中经常得每过几分钟就停下来。我们连续拍了5个晚上，拍这些肉啊，骨头啊，是挺不容易。最后，我们几乎把整只羊都砍了，最后只扔掉了很少的一部分。我们花费了不少时间，一段一段拍了很多次，每拍一段就歇一会儿。
马芝安：还有，这三个录像里都没有旁白或对话，只靠少量的音乐和一些动作发出的声音就做完了。您今后的创作中会出现对话吗？为什么主人公的话语和声音对您来说是次要的呢？
王庆松：我不排除以后会使用事先写好的对白或其他什么。但这一次我是想创造出一种通过整个视频慢慢积累起来的整体感觉。我的目的是逐渐制造出一种感觉，一种情绪和情感。比如《大厦》，我就觉得它不需要建筑工地的声音，否则会显得太肤浅了，没有意思。我也认为《铁人》里不需要任何声音，不然看着听着就太像动作片了。最好让观众以为主人公不会被打死。我发现这种感受更贴近真实生活。我并不想就主人公是死是活的问题留下任何悬念，因为那是大部分动作片惯用的老一套。
还有，在《铁人》里，主人公一直在微笑，那样子就像是你打得越厉害，他就笑得越厉害。我要的就是这种模棱两可的感觉。我们在生活中都会经历这样那样的打击。也许不是真正意义上的挨打，只是一种比喻的说法，我们都得面对来自生活的各种“打击”，面对各种困难。我们都要学会吞下苦痛。小时候是父母打我们的屁股，长大后又在社会上遭到这样那样的打击。当然，我不是要否认或低估片中反映的暴力，我也有意在选择以何种方式回应真正的或比喻意义上的暴力方面留下了模糊空间。
王庆松：在中文里，“铁人”是一个用来形容某种特定生活态度的词。“铁人”是能对抗并克服生活中的种种阻碍的人，从不害怕和慌张，始终勇往直前。“铁人”也是一个不怕面对和承受生活的兴衰变迁的人。当然，在使用这种态度和“铁人”这个标题的时候，我是带着嘲讽和怀疑的。
马芝安：《铁人》和《123456刀》的主题都很男性化，很暴力，让人感到不太舒服，可又非常的有趣。您认为这两个视频在有关男人气概方面表达了些什么，尤其是从您自己作为一个生活在北京的有了一定年纪的中国男人这方面来看？
王庆松：是的。这两个视频中确实充满了中国社会教导我们的作为男人应有的一般态度、个性和品质。的确有一种看法认为男人就得是那样的。男人必须经打，必须要百折不挠。在中国，男孩子长大了就得会打架。这是人们对成长的普遍看法。男人在社会上有许多不同的责任；男人得花钱请人吃饭，这是理所当然的，但就没人要求女人这样做。中国男人有许多责任和义务，对此他们已自动接受，并将此当作自己的社会化或教育过程中的一部分。
马芝安：皮力在2003年写过一篇关于中国当代视频艺术的文章，把视频作品描绘成了一种对中国艺术家来说富有吸引力的新媒介；因为它没有政治历史包袱，是一种能让艺术家更贴近现实并通过具体创造出自己独有的以媒体为基础的表达方式（通过视频、互联网和博客等）来批判大众传媒的工具。您如何在这个意义上看待您的视频作品？您的视频新作又与您长期的摄影创作经历有何种关系？
王庆松：每个中国人都会在某个时刻萌生拍电影或当摄影师的梦想。我们是怀着拍电影的梦想长大的。从孩提时代开始，我们就有了这个梦，想着功成名就之后会有足够的能力来建造自己的梦想家园，拍一部自己的电影。
当然现在人们的想法和潮流又变了。我记得在布置《过去、现在、未来》的照片拍摄场景的时候，我就开始想如果把创作过程中的每个动作都拍下来多好啊，把这个作品变成视频的一定很棒。现在，当我再看《过去、现在、未来》的照片时，我就感觉少了点什么，也许是来自其中的静止影像的情感共鸣比较少吧。如今我开始想象在某些情景下，移动的元素很可能会让一个故事变得更丰富。
王庆松：是的，我同意皮力说的，好的视频作品可以更贴近现实，总体上比摄影作品更近地触碰到现实。
马芝安：最后，可以向我们透露一下您最近在做些什么吗？谢谢！
王庆松：今年我在做一个大型的历史题材摄影项目，是彩照，传统中国书画的手卷形式，描绘的是古今许多英雄人物。该照片把人物做成青铜色石头浮雕的形式，类似于某种三维历史纪念碑的造型。它有40米长，我刚编辑完，现在正考虑要如何安装并展出。
马芝安
2009年10月2日
《大厦》（2008），35毫米胶片转录DVD，5分钟（一月）
《123456刀》（2009），35毫米胶片转录DVD（十月）
《铁人》（2009），35毫米胶片转录DVD（七月）
马芝安
总监
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开放时间 周三-周日 10:00am至6:00pm
周一和周二 仅接受预约参观
王庆松（1966年生于中国黑龙江省，现在北京居住和工作）
马芝安：就您早期的艺术作品、您迁居北京、还有您早期的油画和先驱执导型摄影创作以及最近的装置作品，别人已经作了许多文字报道。
我想借这次采访重点谈谈您近期的录像作品，探讨一下为什么会动的影像是一种更为理想的表达媒介及其如何成为一种更为理想的表达媒介。尤其是您刚刚完成的三个单频道录像作品，以及您在加州大学洛杉矶分校的汉默博物馆举办的展览（王庆松：汉默项目个展，策展人詹姆斯•伊雷恩（James Elaine)，2009年3月24日至6月14日）。
由于这三个录像作品几乎是在同一时间完成的，我很想深入了解一下您在创作期间的思想和体验。另外也请跟我们谈一点您对自己这个在美国的博物馆举办的首个个展的印象。比方说，您对观众们——应该大部分是美国人吧——对您作品的反应有什么看法？
王庆松：很遗憾，我没去那个展览。我有3个展览几乎同时开幕，洛杉矶、哈瓦那和昆士兰，而我得去昆士兰组装一个新作品，那是我根据我的摄影作品《大摆战场》为澳大利亚布里斯班现代美术馆的收藏展“中国当代艺术收藏三十年”创作的一件大型装置作品，所以就不可能去洛杉矶了。
至于跟汉默项目的合作，我觉得它的空间设计快速流畅，完全没有博物馆界常见的冗长拖沓的决策过程。我的展览只用了一个月的时间就定下来了。与其他博物馆相比，我觉得汉默博物馆迅捷的计划安排非常激动人心。它的馆长知道我的作品，还去过我在北京的工作室，所以整个展览从提出计划到敲定进展神速。
詹姆斯（伊雷恩）在洛杉矶出席了展览的开幕式。回到北京后（目前他大部分时间都待在这儿），他跟我说观众的反响非常好。汉默博物馆想收藏我的视频作品，现在正找赞助人呢。我觉得可能是因为汉默博物馆一般不收藏录像作品，所以物色赞助人有点困难。或许也有目前美国经济衰退的原因吧。
虽然我没有去那个展览，我还是从很多去了的朋友那里得到不少积极的反馈。看到我作品的朋友知道我搞起了录像作品，都挺惊讶的。
王庆松：开始我们是计划要展出全部3个视频的，但后来汉默博物馆决定只展出《大厦》这一个。他们跟我说是因为另外两个的格式和屏幕不兼容，但我怀疑是那两个作品中表现的暴力因素促使他们放弃的。
马芝安：《大厦》（2008）是您的第一件视频作品。您用涂成金色的脚手架建造了一座35米高的“摩天大楼”。您雇了20-50个建筑工人来完成这项工作，并花一个月的时间用35毫米胶片定格拍摄了这部作品。
这些民工是怎么看待您的“建设工程”的？您怎么向他们描述您的作品，又怎么指导拍摄呢？您是怎么让这些民工日复一日地为您的艺术创作工作的？还有，为什么最后剪辑的时候把民工的影像都抹去了呢？对您作品中的这种社会性互动，我很感兴趣。
王庆松：首先，我找到了一个绝好的外景拍摄地。我实在很喜欢背景中那座覆盖着白雪的山峰。原来我还想拍一场小雪的。实际上，那座山叫军都山，是当地一个人气很旺的度假胜地，可以滑雪。我租的地在昌平，还没开发的，就在那些脚手架旁边，东家也就是租脚手架给我的那个人。他还帮我找来了有资质的熟练的脚手架工人。我雇的是熟练工，所以虽然整件事看上去有一点儿危险，实际上是不会出事故的。
我本来就没拍民工。不是我把他们剪掉的。所以我拍得很慢。他们会搭起来一点点，然后爬下来，接着我就拍一点点。
我选择在视觉叙述中略去民工的形象。略去他们正是要指出中国的发展深深地扎根于民工的贡献这一事实。房地产建设正是这些流动民工的故事，贫穷的他们永远也住不起他们自己建造的楼房。事实上，大多数房地产项目都不是为建筑工人解决住房问题的。
我在拍摄过程中很少跟工人们解释什么，只是告诉他们我要拍一个公益广告。如果当地人知道是拍电影或电视广告，就会缠着你要钱。我这种解释能让我少花些钱，也让事情简单些。如果我提到艺术、广告或拍电影什么的，价钱就高了，很多事情都会变得复杂。警察会不时来看看你在干什么。我让事情简单化，因此不会出现大的安全问题，成本也低些。
我总是尽量让事情简单化。我包他们吃饭，最后还给了他们一笔奖金，因为他们不可避免地要抱怨这个拍摄过程比他们想象的更费时费事。找工人的过程有些官僚，因为脚手架工人有专门的技术和执照要求。我和一个提供民工的人签了合同，又先做了一个“摩天大楼”的模型，然后他们照着做。我要的这个楼的高度也决定了对于民工的安全和经验方面都得有一定的要求。
我们是在春节前三天完工的，所以每个人都开心地收工去过节了。当然，我也在这活儿干了一半的时候多掏了两千块钱给他们当奖金，既是激励，也是因为没出事故。所以，你总得花点钱把事给办妥了。
最后我还不得不加了些钱，因为工人们肯定会抱怨工程比原先讲的要难做。我有拍电影的朋友，所以我知道出外景拍摄有多麻烦。
原来那片地里的树不错。拍了一半的时候，树的主人就想把树卖给我。他们总会想出各种各样的办法在拍摄到半道的时候赚你的钱，因为他们知道你非得拍完不可。我跟他说我用不着买那些树，但那人还是砍掉了其中的50棵，估计是卖给别的什么人了。他那么快就砍掉了50棵树，我们倒也不奇怪。他本来有500棵树的，但很快砍掉50棵卖了。估计是他得在年前再多赚一笔吧。
马芝安：我曾听您说过“大国”和“强国”之间的区别。您说中国在许多方面是“大”的，但却不一定是“强”的。这个观点是否也影响了《大厦》这个作品呢？
王庆松：是的，这一点确实在《大厦》这个录像作品里有所反映。表面上，我的“摩天大楼”看起来很美很吸引人，然而事实是真正的产品充满了问题。中国的许多产品正是如此。
衡量中国经济成就的标准之一是房地产建设。房地产开发也确实容易给人留下深刻的印象。有一个流行却显然错误的看法是，“房地产项目搞得越大，楼盖得越高，发展就越好”。不光在北京，在所有大城市，我们实际是在搞竞争，比着建造最高的楼、最大的房地产项目。人们说房地产业的迅速发展表明了我们正在快速追上国际风格，甚至有可能超过国际水平。可是，是不是我们所有的城市真的都需要房地产业的急速膨胀呢？
我的家乡湖北省荆州市是一座历史悠久的小城。我在那里长大。而今我突然发现荆州正造着一座在全国都数一数二的大厂房，还炫耀说它将有天安门广场那么大。开玩笑吧？真有必要搞那么大吗？虽为历史重镇，今天的荆州，我长大的地方，还十分贫穷。老的国有企业因为缺钱都倒闭了，正转向其他行业。这个转型过程实在是一团糟。
我想以一座摩天大楼的崛起反衬出农村的贫困，因为这反映的就是现实。农村生活的现实就反映在我拍摄过程中经历的许多小事上。许多人来看我拍摄，包括想知道我在干什么的地方领导，估计是想看看是不是能从中得到点什么好处。我说我是个摄影师，在给老板拍一个关于农村城市化的公益广告。通常这个解释就够了。我总是想，这种时候说得越少越好。
现在，我们总是听到“新农村”的口号，意思是要让农民过上更好的新生活。我们无止境地被“农村需要改变”的观念所包围。在北京，关于邻近市郊的地区已经说得很多了，所传递的信息无非就是在城市周边的农村，人们将会生活得更好，更富有，而且所有的农村居民终有一天都能享受到舒适的城市生活以及和城里人一样高的生活水平。为了建设这个“新农村”，现在都鼓励城市周边地区的农民用他们的地搞房地产开发，要么卖房子，要不就到工厂里去工作，却不鼓励他们种粮食或从事农业生产。政府所传达的信息就是劝农民们去干别的，主要是房地产和工业生产。
种菜是赚不了什么钱的。人们普遍相信把地卖了搞房地产投机才是致富之道。这样，农民就变成了城市居民。他们成了城里人。以前，农民是禁止搞房地产交易的。现在政策变了，漏洞也出来了。这些曾经的农民住在城市周边，想被划为城市居民，然后土地的价格涨上去了，他们也有权利出卖或出租土地了，接着就能赚大钱。可是要把农村的农业用地卖了就不那么容易了。所以从政策和法律中找漏洞是致富过程的一部分。
马芝安：您经常谈到中国未来的不确定性，以及在您眼里中国的未来是如何的无一可以肯定之处。我还读到过您的一些说法，说您相信无论我们现在能意识到多少，人们今天的行为和态度将不可避免地成为塑造我们未来结局的因素。这些思想是否在您新近的视频作品中也有所体现呢？
王庆松：是的。我相信目前发生的事和中国将来会发生的事之间有着持续的冲突。有种令人不快的、不确定的威胁，甚至一些极度不确定的事，就潜伏在前方某处。
其实，日本和台湾早已经历过类似我们目前这种农村和城市的居民和生活方式之间的持续紧张对立。政策是鼓励卖地的，但等农民把土地掉了，他们不再有土地权利——比如资本资源，那会怎么样？现在地价很高，所以政府的政策还在鼓动人们马上卖地。这种激进的政府政策迫使人们迅速采取行动。那么，等到所有的土地都卖了，再也没有土地了，剩下的钱也不够了，会怎么样呢？我们会感到被政府部门和他们的政策欺骗了吗？
人们总隐隐约约地觉得自己被骗了，不是教育制度骗人，就是经济制度骗人。我们看见高考制度也出现了新的问题。今年出了一个大问题，因为报名参加高考的人少了。这种态度上的实实在在的变化让许多人感到震惊。越来越多的人选择不参加高考，更愿意去打工赚钱。
人们在质疑着现状，质疑这个教育制度以及要在这个教育制度下获得成功所需要的高昂成本是否真的对自己有好处。一个隐忧是，政府越来越富，而普通人越来越穷。
生活成本不断高涨，工资涨幅却没跟上。政府收益增加了，可我们的收入并没有因此而提高。新闻里说，我们的外汇储备超过了日本。可在日本，这些钱是在老百姓手里；而在中国，外汇储备都在政府手里。
马芝安：在《大厦》的最后，天空被焰火照亮，一曲《平安夜》轻柔响起然后渐渐消失。为什么是焰火？又为什么是《平安夜》？《大厦》这个作品在我看来似乎有些刻意的戏剧化。它更像是为写字楼建造一个新的纪念碑，而不是记录真实的建筑过程。《大厦》毕竟很难说是建筑的真实表现。除了明显跟正在向中国农村蔓延的高密度城市建筑有关的主题之外，为什么要“修建”您的“摩天大楼”？
王庆松：首先，把《平安夜》的曲子加进去来源于我在北京的一次经历。我在作品中用了《平安夜》的旋律是因为它很美，很理想主义，也很欢快，同时也因为在中国，这支曲子和焰火都是跟庆祝和好事儿联系在一起的。我觉得这种乐观的态度与中国城市周边农村毫无节制的建设和房地产开发形成了鲜明的对比。
本来我是想用佛乐的，但在跟一个朋友去了北京的一个教堂后，我改变了主意。我以前从来没参加过教堂的礼拜，所以圣诞节时去的这次给我留下了深刻的印象。当我走进教堂，看到仪式，听到音乐，还看见人们取一点东西吃下去，参加的人数之多令我感到震惊，好多老人，好多普通工薪阶层的人，大多数都是没钱的。看到那么多的人排队进去，我真是很吃惊。这个小教堂里来了有500多人，都是普通的穷人。我想所有这些人到教堂来都是为了寻求某种心灵安慰。看了这个现象，我真的很感动。
在理想的世界里，参加教堂礼拜的这些普通人也应该住得起我们美丽的新房子了吧。我在教堂里听到《平安夜》，我想这是一种抚慰人们的方式吧，在他们等待生活改善的时候，用好听的歌安慰他们。而与此同时，事实是他们没有足够的薪水，也没有说得过去的住房。
我还喜欢《平安夜》这个名字的中文翻译，意思是和平安宁的夜晚，以及寻求和平与安宁的生活。
我把焰火加进去，是因为焰火象征着更加光明的、美好的明天。焰火和《平安夜》让我们不再去想坏的事情，不再去想那些艰难与困苦，哪怕只是暂时不想也好。在中国的传统中，焰火的意思是告别过去的坏东西，期盼未来有好运降临。摩天大楼也有同样的含义。
马芝安：我知道您是1月份的时候在昌平的室外拍摄的《大厦》，那是北京最冷的月份之一。然后，您又在7月份，北京一年中最热的月份之一，以自己为唯一的主人公，在室内拍了《铁人》。在《铁人》里面，我们看见您被“打”得血肉模糊。您好像喜欢把自己放在这种考验耐力的情境里，不管自己是在镜头前还是镜头后。您对此有什么评论？
王庆松：我喜欢在冬天拍外景，人少，感觉更空旷，树上没叶子。我本喜欢在雪中拍摄，拍飘落的雪花。这是我最开始的想法，可现在想在北京碰到一个下雪天太难了。只有一天晚上下雪了，所以在视频中有一小段夜晚下雪的镜头。
我并没有特意要大热天的拍《铁人》，但奥运会的临近让我别无选择。和北京的每一个人一样，我的工作在奥运会前夕受到严重的限制。我要的人和必需的许可证很难搞到。时间上我完全没有选择的余地了。
从技术上而言，在大夏天拍《铁人》对我是有利的，因为高温让化妆用的血和淤血更软、更真实而且比较好洗。拍摄变得容易了，拍出来也更真实。我用了一种蜡来做出血肉模糊的样子，这种蜡天热的时候在脸上比较容易化，所以效果确实不错。
马芝安：我第一次看《铁人》时真是很难把它从头到尾看完，尽管它不怎么长，我当然也知道打在您脸上的拳头不管多猛烈也是演戏。我记得曾经问过您，看到您在镜头前挨打，您的儿子是什么反应。您告诉我他觉得好玩。为什么他们会觉得好玩？
王庆松：第一次看的时候被吓着了，于是我就马上告诉那是假的。一旦知道那不是真的，他们就觉得很有趣，好玩。当然，我对孩子们喜欢暴力电视节目和电脑游戏感到难过。我最近注意到电视节目和电脑游戏里经常出现血腥的场面。现在，许多有关法律秩序和打击犯罪的电视连续剧充斥着暴力场面，观众对此已经习以为常了。甚至许多广告里面也刻画暴力。人们开始以为暴力可以是美的、诗意的，乃至认为暴力做得越真实就越美。暴力越接近真实，就越成功。电视剧和电影里慢镜头的暴力动作开始成为受尊敬的艺术形式。对不少商业电视、电脑和娱乐电影来说，刻画真实暴力的尺度和风格已成为衡量其是否成功的标准。
因为屏幕上出现的是爸爸的脸被打了，所以他们一开始吓着了。但如果是其他什么人，一个他们不认得的人，他们恐怕会觉得看着很好玩！如今有关电视播出暴力节目的禁止性规定方面有了一些变化。现在有了一些新的规定，中央电视台不再允许在孩子们看电视较多的日间时段播放过多暴力节目了。
马芝安：在《123456刀》里面，您的弟弟代替您成为了唯一的演员。我们看着他爬上那个小舞台，梦游般地用刀狂砍一大块生羊肉，直到肉被彻底剁为齑粉，和这个小舞台的木板化为一体。到后来，从他刀锋上飞溅出来的肉末的红色残渣就那样从舞台上滴下来。最后，所有肉的痕迹就都融入到实物大小的切肉板舞台里去了。
如此没完没了地疯砍那块肉，就像一个伟大的现代舞蹈家的独舞表演一样既催眠又充满魅力。我想知道您拍了多少次？又用了多少肉才让这个视频达到您想要的效果？横飞的肉末及其臭味一定让现场的工作人员很不好受。这片子不容易拍，您是怎样策划和导演这场拍摄的？
王庆松：因为想使用舞台灯光来达到在舞台上表演的效果，我们一共拍了5个晚上。一开始我想自己来扮演其中唯一的角色，但我做不了。我们用了一整只羊的肉和骨头来拍摄，还得保持室内凉爽，否则就太臭了。但舞台灯打起来还是很热，因此实在是拍得不容易，味道也确实难闻。拍了5天，我忍受不了肉味，也看不得肉逐渐变黑、看起来越发像人的肉。
因为我自己受不了，就请我弟弟来表演。他做这个没问题，于是我很快意识到他比我坚强多了。他曾在一个饭店的厨房工作，所以对他来说就问题不大了。但到了第三天，从舞台木板上发出的气味太难闻了，让我感到十分恶心。可我弟弟好像一点也不在乎，我意识到这也和他的生活经历有很大关系。最后，我跟他开玩笑，说他在任何难闻的地方工作都没问题。他年轻，能不停地砍，坚持的时间比我长。用那样的速度砍在肉和骨头上可不容易。我们先拍几分钟快砍，然后就得停下来，一会儿再开始，就是为了保持速度。我发现他比我强壮；他能长时间不停地飞快地砍。你一定要很强壮才能做到。他平时锻炼得比我多。
马芝安：我知道2008年的大部分时间里你都在拍这三个录像作品。一个在1月，一个在7月，最后一个在10月。看来当其他北京人都在想着夏季奥运会的时候，您一直都在专心创作您的录像作品。
当全北京都在热情高涨地迎奥运的时候，您却在为完成您的录像作品而努力。这又是一种什么样的经历呢？
王庆松：显然，在北京迎奥运的时候做事是很困难的。做什么事的成本都提高了，2008年1月1日之后安全检查也马上变严格了。所以，我必须找出最快、最直接的方法办妥一切事情。我想尽一切办法加快进度和避免麻烦。
与此同时，我还在为上海双年展创作雕塑作品。那个雕塑是铜的，原料滞留在了另一个省，其他方面的耽搁也很多。在把货物运进北京前，所有卡车都得排着长队等候检查。耽搁的地方和成本超支太多，显然对我的雕塑作品有很不利的影响。
拍录像作品需要的人工很难找到，工钱也上涨了，而且任何形式的建筑工程在2008年6月前都必须停止。在那之后，不允许进行任何建筑工程，所有工地都必须在奥运会开始前清理完毕。为了在市里规定的最后期限前把活干完，工人的工钱就一下子涨得很高。
马芝安：我发现三个录像作品都用了定格拍摄的技术。其中两个是用35毫米胶片拍摄的，最后才制作成数字视频。而“123456刀”则是用数码摄制的。您可以解释一下为什么选择这样的格式来进行创作吗？
王庆松：用35毫米胶片拍摄《大厦》比较合适，因为我总是停下又开始，好像做动画片那样把一系列静止的图像连接起来。我们一次只拍一点点；工人们先建，然后我叫他们从脚手架上下来，这样我就可以拍下大楼慢慢长高的过程。我想通过我的作品慢慢地展现他们盖楼的进程和节奏。
用定格拍摄来拍《铁人》也比较合适，因为这样就可以随时停下来，给我脸上涂上新的蜡。为了让我的挨打看上去更真实，一个妆得拍数个镜头，而一段连续的拍摄是不可能得到同样效果的。我必须反复停止—开始，一小段一小段的拍，过后再把这些片段编辑起来。拍这个作品总共用了三天。
《123456刀》的拍摄方式就不一样了。我们得用好几把砍刀，根据要砍的东西选择不同的刀，然后一遍一遍地拍上2－3个镜头。拍摄过程中经常得每过几分钟就停下来。我们连续拍了5个晚上，拍这些肉啊，骨头啊，是挺不容易。最后，我们几乎把整只羊都砍了，最后只扔掉了很少的一部分。我们花费了不少时间，一段一段拍了很多次，每拍一段就歇一会儿。
马芝安：还有，这三个录像里都没有旁白或对话，只靠少量的音乐和一些动作发出的声音就做完了。您今后的创作中会出现对话吗？为什么主人公的话语和声音对您来说是次要的呢？
王庆松：我不排除以后会使用事先写好的对白或其他什么。但这一次我是想创造出一种通过整个视频慢慢积累起来的整体感觉。我的目的是逐渐制造出一种感觉，一种情绪和情感。比如《大厦》，我就觉得它不需要建筑工地的声音，否则会显得太肤浅了，没有意思。我也认为《铁人》里不需要任何声音，不然看着听着就太像动作片了。最好让观众以为主人公不会被打死。我发现这种感受更贴近真实生活。我并不想就主人公是死是活的问题留下任何悬念，因为那是大部分动作片惯用的老一套。
还有，在《铁人》里，主人公一直在微笑，那样子就像是你打得越厉害，他就笑得越厉害。我要的就是这种模棱两可的感觉。我们在生活中都会经历这样那样的打击。也许不是真正意义上的挨打，只是一种比喻的说法，我们都得面对来自生活的各种“打击”，面对各种困难。我们都要学会吞下苦痛。小时候是父母打我们的屁股，长大后又在社会上遭到这样那样的打击。当然，我不是要否认或低估片中反映的暴力，我也有意在选择以何种方式回应真正的或比喻意义上的暴力方面留下了模糊空间。
王庆松：在中文里，“铁人”是一个用来形容某种特定生活态度的词。“铁人”是能对抗并克服生活中的种种阻碍的人，从不害怕和慌张，始终勇往直前。“铁人”也是一个不怕面对和承受生活的兴衰变迁的人。当然，在使用这种态度和“铁人”这个标题的时候，我是带着嘲讽和怀疑的。
马芝安：《铁人》和《123456刀》的主题都很男性化，很暴力，让人感到不太舒服，可又非常的有趣。您认为这两个视频在有关男人气概方面表达了些什么，尤其是从您自己作为一个生活在北京的有了一定年纪的中国男人这方面来看？
王庆松：是的。这两个视频中确实充满了中国社会教导我们的作为男人应有的一般态度、个性和品质。的确有一种看法认为男人就得是那样的。男人必须经打，必须要百折不挠。在中国，男孩子长大了就得会打架。这是人们对成长的普遍看法。男人在社会上有许多不同的责任；男人得花钱请人吃饭，这是理所当然的，但就没人要求女人这样做。中国男人有许多责任和义务，对此他们已自动接受，并将此当作自己的社会化或教育过程中的一部分。
马芝安：皮力在2003年写过一篇关于中国当代视频艺术的文章，把视频作品描绘成了一种对中国艺术家来说富有吸引力的新媒介；因为它没有政治历史包袱，是一种能让艺术家更贴近现实并通过具体创造出自己独有的以媒体为基础的表达方式（通过视频、互联网和博客等）来批判大众传媒的工具。您如何在这个意义上看待您的视频作品？您的视频新作又与您长期的摄影创作经历有何种关系？
王庆松：每个中国人都会在某个时刻萌生拍电影或当摄影师的梦想。我们是怀着拍电影的梦想长大的。从孩提时代开始，我们就有了这个梦，想着功成名就之后会有足够的能力来建造自己的梦想家园，拍一部自己的电影。
当然现在人们的想法和潮流又变了。我记得在布置《过去、现在、未来》的照片拍摄场景的时候，我就开始想如果把创作过程中的每个动作都拍下来多好啊，把这个作品变成视频的一定很棒。现在，当我再看《过去、现在、未来》的照片时，我就感觉少了点什么，也许是来自其中的静止影像的情感共鸣比较少吧。如今我开始想象在某些情景下，移动的元素很可能会让一个故事变得更丰富。
王庆松：是的，我同意皮力说的，好的视频作品可以更贴近现实，总体上比摄影作品更近地触碰到现实。
马芝安：最后，可以向我们透露一下您最近在做些什么吗？谢谢！
王庆松：今年我在做一个大型的历史题材摄影项目，是彩照，传统中国书画的手卷形式，描绘的是古今许多英雄人物。该照片把人物做成青铜色石头浮雕的形式，类似于某种三维历史纪念碑的造型。它有40米长，我刚编辑完，现在正考虑要如何安装并展出。
马芝安
2009年10月2日
《大厦》（2008），35毫米胶片转录DVD，5分钟（一月）
《123456刀》（2009），35毫米胶片转录DVD（十月）
《铁人》（2009），35毫米胶片转录DVD（七月）
马芝安
总监
北京艺门画廊
中国北京朝阳区崔各庄乡草场地村241号（100015）
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F (8610) 5127 3223
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开放时间 周三-周日 10:00am至6:00pm
周一和周二 仅接受预约参观
好像王曾在油田干过钻井，不愧是油田出来的铁人，当年的王进喜精神可嘉！
思维成定势，用胶片拍也改变不了图解的事实。宋庄的艺术家基本上都这个水平。
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