主观：当代绘画5个案 --- 白盒子艺术馆
ABIO-VIEW
陈文波个展
策展人：鲍栋
展览时间：2009年12月12日 至 2010年1月28日
开幕酒会：2009年12月12日 晚6:00 - 8:00
展览地点：外滩三号 沪申画廊
地址：上海市中山东一路三号三楼
在陈文波的绘画实践中包含着一种纯粹只为自身而存在的视觉活动，即一种没有对象与主体的观看，这种观看既不包含求真意志，也不包含审美意志，视觉本身成为了观看的内容。因此，陈文波的绘画既不是对某种外在现实的反映，也不是对某种内在情感的表现，它们呈现出的是一种无机的视觉，一种耀眼而盲目的视觉性。
这意味着陈文波的作品已经成为当代景观社会的一个部分，也凸显了一种当代文化的视觉症候，一种无可依附的无意志的视觉。对于艺术家来说，呈现乃至强化这种视觉症候，已经包含了一种诡辩性的批判，通过暴露主体的缺位状态来诱惑出对“主体”这个习惯性概念的反思。
策展陈述－作者：鲍栋
无机的视觉—无尽的快感
我们不是对图画本身作出说明：我们是对关于图画的评论作出说明——或者，说得更确切点，我们只有在某种言辞描述或详细叙述之下考虑图画之后，才能对它们作出说明。
－－巴克森德尔
即使人们能够从陈文波的绘画中发现一些社会内容——那些具体的只有都市生活才有的场景，空的瓶子、洒出来的饮料、搁在托盘上的钥匙、映现着另一辆车的后视镜，以及显示着股票数据的屏幕，这些片段似乎组成了一种完整的都市生活——但这些社会内容对于他来说却只是一段引言，借助于这些人们所熟知的题材，陈文波在呈示着他真正关心的主题：这个时代的视觉状况。
在这里，把主题（theme）与题材(subject)分开，是为了让艺术作品摆脱那种反映论思维框架，避免我们僭越作品本身去妄谈含义与意义，更是为了能够锚定我们应该真正面对的“内容”，即艺术家是如何建构其主题的。对于陈文波来说，这种区分尤为必要，因为只有把他绘画作品的题材放到某个主题呈现的过程中，其题材的意义才能明确，否则，我们干脆把他视为一个描绘当代生活的静物画家。实际上，即便是历史上的曾经的静物画也不仅是为了再现静物题材本身，比如布列逊认为十七世纪的荷兰静物画主题是“富足”，而弗莱则认为塞尚静物画所呈现的是他的造型观念。
而在陈文波的绘画中，我第一眼发现的是“光”，他描绘那些都市生活场景是为了凸显“光”，包括反光、高光、光源本身，以及光源带来的色调，物体本身反而没有多大意义，甚至，陈文波之所以喜欢选择那些质感光滑的事物，在很大程度上就是因为它们能够更好的呈现出“光”的戏剧性在场。题材的意义即体现出来了，就像塞尚喜欢那些不易腐坏的洋葱、苹果，而很少画易逝的鲜花一样，这并不是因为两者背后的象征意义不同，而是因为洋葱、苹果这些结构明确的物体更便于被塞尚用来演绎他的视觉观念（相反，莫奈热衷于画花）。因此，陈文波最优秀的作品几乎都是那些描绘了镜子、玻璃、塑料、金属、烤漆等物体表面的作品，光的能量在其中最大程度的显现了出来，在高反光的环境下，物体的造型性几乎消失了，它们不再是可触摸的对象，而成了纯粹的视觉对象。
沃尔夫林曾经用“触觉的”、“视觉的”这一对差异概念去把握艺术史上绘画语言的转变，“前者按照事物真实的情况来表现它们，后者则按照事物显现于眼前的情况来表现它们”，对于陈文波的绘画来说，这些概念也是具有启发性的。然而与沃尔夫林所举的那些“视觉的”例子（如哈尔斯把花边衣领处理成一道白光）远远不同的是，陈文波突出地描绘“光”不是为了建立一种知觉的真实，相反，在他这里，主体的知觉与客体的真实之间是剥离的，他所强调的视觉性并没有包含对象的实在性。
实际上，凸显“光”就是为了强调“看”，为了强调“看”（而不是“看见”或者“看似”），被看的客体一定要从属于视觉本身，甚至无所谓有没有看之客体，视觉性本身成为了视觉对象。陈文波强调“光”与“看”，却毫不在意物体的造型性与对象的实在性，在这里，他建立了他的视觉主题，一种耀眼而盲目的视觉性。
甚至，这种视觉性也是没有主体的，它并不包含那种审美经验，这首先表现在对所谓“绘画性”的拒斥上，禁止笔触，禁止画家身体的出场，防止观众——他们总是习惯在绘画中寻找那种个性的神话——从画面追溯到画家。这也体现为对所谓“形式语言”放弃上，放弃对画面结构的主动把握，放弃主体的意志，停止那种想象力与知解力的心灵游戏。也就是说，陈文波的绘画既不指向物（物体或含义），也不指向人（身体或心灵），它们提供给观众的只是一个表面，世界在那里生产着一种没有信息的快感，一种从符号中剥离出来的快感。
是快感（Jouissance）而不是愉悦（plaisir）——根据罗兰•巴特的（更是拉康的）看法，——后者是主体在其符号世界的意识运作，而前者则是与大他者的遭遇，在Jouissance中，主体（意识）几乎被真实界击碎，或者说，Jouissance是一种主体（意识）裂缝中的分泌物。为什么能够有一种视觉快感即不指向物也不指向人，因为它恰恰是主体想象（主体就是一种想象的同一性）的坍塌的结果，也是主客体结构崩溃的结果。世界独自运作着，与我们无关。
于是视觉成为了一次次的事件，“看”成为了差异性复数形式，凝视不再可能，只有被无数一瞥所无尽延宕的视觉活动。甚至视觉物，比如古典意义上的绘画，也不再可能，在这个意义上，陈文波的作品已很难叫做“绘画”，称它们为“绘画”只是一种保险的说法，是一种人们维护自身安全感的行为，换句话说，它们已经让“绘画”这个概念感到了威胁。
然而它们也并不是图像，在很多时候，图像依然是指物或者指意的，因此，更确切地说，陈文波的作品不是图像（icon）而是图片（picture）。确实是这样，它们本来就是来自摄影照片，观众所看到的那个叫做“作品”的东西，只是陈文波一系列工作的某个环节，甚至不是结果。在陈文波这里，创作——如果这个概念还能够适用的话——已不再是去建立某个意义的统一体，而是去呈现一种意义的空缺，为了把创作推延至观众的观看。在这个过程中，“作品”的概念从有机的转变为无机的，看起来是我们眼前的碎片（形象的与意义的）——正如陈文波最近作品的外表——实际上是那些碎片之间的裂缝。
视觉快感就是从这些裂缝中，以事件的方式流溢出来。具体来说，我们必须把陈文波的一张绘画（暂且得保留这个词）理解为复数中单一，而不是某个独立的东西，更进一步，我们必须把他复数的绘画理解为快感的门厅，就像我们之前已经把他的题材视为引言。这意味着，视觉快感实际上是从陈文波所提供的一种观看机制中生成出来的，它不是被给予的，而是被引发的。
这是一种什么样的观看机制呢？其根源在于视觉的技术化，在视觉技术中，“视觉”成为了对象，并被技术所定义，以至于最终使视觉本身成为了视觉的对象。这就是为什么人们那么迫切的希望看到刚刚拍摄的照片；为什么人们更喜欢通过LCD屏幕，而不是通过目镜来观看；以及为什么快门声会引发一种莫名的兴奋。也正是因为此，观看不再是有外在对象的，是不管对象的实体性的，于是，陈文波选择照片的关键标准是物体是否有反光，或者，他从那些能够产生反光的角度去拍摄，而对象的易识性与完整性根本不在他的考虑范围。
这种自指的观看机制的极端模型就是波德里亚的“镜子大厅”，在那里，镜子映现的只是镜子，“看”只是一种无机的运转，视觉因而不再建构一种人与人、人与物的关系，只有从物到物，无尽的物。
这是一种永无终止地接近疯狂的视觉。而生产快感不就是避免疯狂的一种方式吗？
艺术家简历:
1969 出生于中国重庆
1990 毕业于四川美术学院
现工作和生活在北京
个展
2009 “破碎中”，北京尤伦斯当代艺术中心
2008 “流行病学”, Michael Schultz画廊, 柏林
“亚洲光线”, 北京朴敬美画廊, 北京
2006 “绿社会”, 四合苑画廊, 北京
2003 “后门”，何香凝美术馆，深圳
2000 “维生素Z-陈文波个展”，LOFT画廊，巴黎
群展
2009 “日常规训”，沪申画廊，上海
“第二现实”, 子午线国际中心,华盛顿
2008 “上海当代艺术展”，沪申画廊，上海
“放假太早——开放 邀请 2008”, 里姆累克
“川流”,国家博物馆, 雅各答
“绘制食物(及其剩余) “, 瓦西画廊，芝加哥
“我们的未来”尤伦斯收藏当代中国艺术展, 北京
“空”，马瑟拉画廊，米兰
“调解”波兹南双年展，波兹南
2007 “主导未来” 莫斯科双年展, 莫斯科
“中国先锋”,马德里
“温跃层”亚洲当代艺术展,ZKM艺术中心, 卡尔斯鲁厄
“从新具象到新绘画”, 当代唐人艺术中心, 北京
“负反作用”, 沪申画廊 , 上海
“浮游-中国艺术新一代”, 韩国国立美术馆, 首尔
“共震”运动视界艺术展, 上海当代美术馆
“能量——精神身体 物质”, 今日艺术馆, 北京
“中国新绘画”, 镰仓画廊, 镰仓
“从西南出发”，广东美术馆，广东
2006 “37届巴塞尔艺术博览会”, 韩国现代画廊, 巴塞尔
“当代中国”, PKM画廊, 首尔
“上海双年展”,上海
“绘画的新维度——中国新绘画”，四方美术馆收藏展，南京
“身体的历史”，恒空间
“展开的现实主义——1978年以来的中国大陆油画”，台北市立美术馆
2005 “蒙彼利埃-中国当代艺术双年展”, 蒙比里埃艺术中心, 蒙比里埃, 法国
“麻将-希格收藏展”，泊尔尼美术馆, 泊尔尼, 瑞士
“第二届中国艺术三年展”, 南京博物馆, 南京,中国
“跟随我-中国当代艺术”, 森美术馆, 东京
“北京双年展”, 北京
“现实深处”, 杭州
2004 “天堂下”，肯特美术馆，安特卫普
“2004年菲亚克艺术博览会”, 巴黎
“Frieze艺术博览会”庭院画廊, 伦敦
“东，北，西/西，北，东”，威那中心，尼斯
“临时”, 洛塔画廊，北京
“物体系：无为”，2004贡形大展，马德里
2003 “非聚焦”， 二万五千里传播中心, 北京
“中国艺术”, 罗马当代艺术博物馆, 罗马
“中国艺术”, 路德维希美术馆, 布达佩斯
2002 “趣味过剩”，3H艺术中心, 上海
“中国的现代性”，巴西圣保罗大学美术馆, 圣保罗
“巴黎-北京”，皮尔•卡丹艺术中心, 巴黎
“中国艺术”，杜伊斯堡美术馆, 杜伊斯堡
“广州当代艺术三年展”，广东省美术馆, 广州
“海市蜃楼”，苏州市美术馆, 苏州
2001 “下一代”，城市艺术中心, 巴黎
“男孩，女孩”，Upriver Loft, 昆明, 中国/ 斯民艺苑，新加坡
“第一届成都双年展”，现代艺术馆, 成都
2000 “中国肖像”，Francois Mitterrand艺术中心, 波尔多
“未来”，当代艺术中心, 澳门
“艺术中的个人与社会”，广东省美术馆，广东
“日常与异常”，上海
1999 “上河美术馆学术邀请展”，上河美术馆, 成都
“人的表现”，Liang美术馆，纽卡斯尔/伯明翰当代艺术中心, 英国
“像唯物主义一样美丽-99'中国新概念艺术展”，华东师范大学, 上海
“聚苯乙烯”，弓画廊, 北京
“1999一个新渠道的开始-东宇美术馆收藏展”，东宇图书馆, 沈阳
“后感性——艺术与妄想”，芍药居，北京
“中国当代艺术展”，巴黎艺术中心，巴黎
1998 “困惑--当代艺术博览会”,阿姆斯特丹
“Alien Phenolrene”, 亚特兰大艺术空间
1997 “97' 中国录像艺术观摩”，北京中央美术学院画廊, 北京
“97'科隆艺术节”，迈勒画廊，科隆
1996 “西南观念艺术展”，西南交通大学，成都
1994 “切片”，四川美术学院，重庆
1993 “中国油画双年展”，中国北京中国美术馆
1992 “第一届广州油画双年展”，广州展览中心, 广州
“中国当代艺术文献展”, 四川
“亚洲艺术博览会”，香港会展中心, 香港
陈文波个展
策展人：鲍栋
展览时间：2009年12月12日 至 2010年1月28日
开幕酒会：2009年12月12日 晚6:00 - 8:00
展览地点：外滩三号 沪申画廊
地址：上海市中山东一路三号三楼
在陈文波的绘画实践中包含着一种纯粹只为自身而存在的视觉活动，即一种没有对象与主体的观看，这种观看既不包含求真意志，也不包含审美意志，视觉本身成为了观看的内容。因此，陈文波的绘画既不是对某种外在现实的反映，也不是对某种内在情感的表现，它们呈现出的是一种无机的视觉，一种耀眼而盲目的视觉性。
这意味着陈文波的作品已经成为当代景观社会的一个部分，也凸显了一种当代文化的视觉症候，一种无可依附的无意志的视觉。对于艺术家来说，呈现乃至强化这种视觉症候，已经包含了一种诡辩性的批判，通过暴露主体的缺位状态来诱惑出对“主体”这个习惯性概念的反思。
策展陈述－作者：鲍栋
无机的视觉—无尽的快感
我们不是对图画本身作出说明：我们是对关于图画的评论作出说明——或者，说得更确切点，我们只有在某种言辞描述或详细叙述之下考虑图画之后，才能对它们作出说明。
－－巴克森德尔
即使人们能够从陈文波的绘画中发现一些社会内容——那些具体的只有都市生活才有的场景，空的瓶子、洒出来的饮料、搁在托盘上的钥匙、映现着另一辆车的后视镜，以及显示着股票数据的屏幕，这些片段似乎组成了一种完整的都市生活——但这些社会内容对于他来说却只是一段引言，借助于这些人们所熟知的题材，陈文波在呈示着他真正关心的主题：这个时代的视觉状况。
在这里，把主题（theme）与题材(subject)分开，是为了让艺术作品摆脱那种反映论思维框架，避免我们僭越作品本身去妄谈含义与意义，更是为了能够锚定我们应该真正面对的“内容”，即艺术家是如何建构其主题的。对于陈文波来说，这种区分尤为必要，因为只有把他绘画作品的题材放到某个主题呈现的过程中，其题材的意义才能明确，否则，我们干脆把他视为一个描绘当代生活的静物画家。实际上，即便是历史上的曾经的静物画也不仅是为了再现静物题材本身，比如布列逊认为十七世纪的荷兰静物画主题是“富足”，而弗莱则认为塞尚静物画所呈现的是他的造型观念。
而在陈文波的绘画中，我第一眼发现的是“光”，他描绘那些都市生活场景是为了凸显“光”，包括反光、高光、光源本身，以及光源带来的色调，物体本身反而没有多大意义，甚至，陈文波之所以喜欢选择那些质感光滑的事物，在很大程度上就是因为它们能够更好的呈现出“光”的戏剧性在场。题材的意义即体现出来了，就像塞尚喜欢那些不易腐坏的洋葱、苹果，而很少画易逝的鲜花一样，这并不是因为两者背后的象征意义不同，而是因为洋葱、苹果这些结构明确的物体更便于被塞尚用来演绎他的视觉观念（相反，莫奈热衷于画花）。因此，陈文波最优秀的作品几乎都是那些描绘了镜子、玻璃、塑料、金属、烤漆等物体表面的作品，光的能量在其中最大程度的显现了出来，在高反光的环境下，物体的造型性几乎消失了，它们不再是可触摸的对象，而成了纯粹的视觉对象。
沃尔夫林曾经用“触觉的”、“视觉的”这一对差异概念去把握艺术史上绘画语言的转变，“前者按照事物真实的情况来表现它们，后者则按照事物显现于眼前的情况来表现它们”，对于陈文波的绘画来说，这些概念也是具有启发性的。然而与沃尔夫林所举的那些“视觉的”例子（如哈尔斯把花边衣领处理成一道白光）远远不同的是，陈文波突出地描绘“光”不是为了建立一种知觉的真实，相反，在他这里，主体的知觉与客体的真实之间是剥离的，他所强调的视觉性并没有包含对象的实在性。
实际上，凸显“光”就是为了强调“看”，为了强调“看”（而不是“看见”或者“看似”），被看的客体一定要从属于视觉本身，甚至无所谓有没有看之客体，视觉性本身成为了视觉对象。陈文波强调“光”与“看”，却毫不在意物体的造型性与对象的实在性，在这里，他建立了他的视觉主题，一种耀眼而盲目的视觉性。
甚至，这种视觉性也是没有主体的，它并不包含那种审美经验，这首先表现在对所谓“绘画性”的拒斥上，禁止笔触，禁止画家身体的出场，防止观众——他们总是习惯在绘画中寻找那种个性的神话——从画面追溯到画家。这也体现为对所谓“形式语言”放弃上，放弃对画面结构的主动把握，放弃主体的意志，停止那种想象力与知解力的心灵游戏。也就是说，陈文波的绘画既不指向物（物体或含义），也不指向人（身体或心灵），它们提供给观众的只是一个表面，世界在那里生产着一种没有信息的快感，一种从符号中剥离出来的快感。
是快感（Jouissance）而不是愉悦（plaisir）——根据罗兰•巴特的（更是拉康的）看法，——后者是主体在其符号世界的意识运作，而前者则是与大他者的遭遇，在Jouissance中，主体（意识）几乎被真实界击碎，或者说，Jouissance是一种主体（意识）裂缝中的分泌物。为什么能够有一种视觉快感即不指向物也不指向人，因为它恰恰是主体想象（主体就是一种想象的同一性）的坍塌的结果，也是主客体结构崩溃的结果。世界独自运作着，与我们无关。
于是视觉成为了一次次的事件，“看”成为了差异性复数形式，凝视不再可能，只有被无数一瞥所无尽延宕的视觉活动。甚至视觉物，比如古典意义上的绘画，也不再可能，在这个意义上，陈文波的作品已很难叫做“绘画”，称它们为“绘画”只是一种保险的说法，是一种人们维护自身安全感的行为，换句话说，它们已经让“绘画”这个概念感到了威胁。
然而它们也并不是图像，在很多时候，图像依然是指物或者指意的，因此，更确切地说，陈文波的作品不是图像（icon）而是图片（picture）。确实是这样，它们本来就是来自摄影照片，观众所看到的那个叫做“作品”的东西，只是陈文波一系列工作的某个环节，甚至不是结果。在陈文波这里，创作——如果这个概念还能够适用的话——已不再是去建立某个意义的统一体，而是去呈现一种意义的空缺，为了把创作推延至观众的观看。在这个过程中，“作品”的概念从有机的转变为无机的，看起来是我们眼前的碎片（形象的与意义的）——正如陈文波最近作品的外表——实际上是那些碎片之间的裂缝。
视觉快感就是从这些裂缝中，以事件的方式流溢出来。具体来说，我们必须把陈文波的一张绘画（暂且得保留这个词）理解为复数中单一，而不是某个独立的东西，更进一步，我们必须把他复数的绘画理解为快感的门厅，就像我们之前已经把他的题材视为引言。这意味着，视觉快感实际上是从陈文波所提供的一种观看机制中生成出来的，它不是被给予的，而是被引发的。
这是一种什么样的观看机制呢？其根源在于视觉的技术化，在视觉技术中，“视觉”成为了对象，并被技术所定义，以至于最终使视觉本身成为了视觉的对象。这就是为什么人们那么迫切的希望看到刚刚拍摄的照片；为什么人们更喜欢通过LCD屏幕，而不是通过目镜来观看；以及为什么快门声会引发一种莫名的兴奋。也正是因为此，观看不再是有外在对象的，是不管对象的实体性的，于是，陈文波选择照片的关键标准是物体是否有反光，或者，他从那些能够产生反光的角度去拍摄，而对象的易识性与完整性根本不在他的考虑范围。
这种自指的观看机制的极端模型就是波德里亚的“镜子大厅”，在那里，镜子映现的只是镜子，“看”只是一种无机的运转，视觉因而不再建构一种人与人、人与物的关系，只有从物到物，无尽的物。
这是一种永无终止地接近疯狂的视觉。而生产快感不就是避免疯狂的一种方式吗？
艺术家简历:
1969 出生于中国重庆
1990 毕业于四川美术学院
现工作和生活在北京
个展
2009 “破碎中”，北京尤伦斯当代艺术中心
2008 “流行病学”, Michael Schultz画廊, 柏林
“亚洲光线”, 北京朴敬美画廊, 北京
2006 “绿社会”, 四合苑画廊, 北京
2003 “后门”，何香凝美术馆，深圳
2000 “维生素Z-陈文波个展”，LOFT画廊，巴黎
群展
2009 “日常规训”，沪申画廊，上海
“第二现实”, 子午线国际中心,华盛顿
2008 “上海当代艺术展”，沪申画廊，上海
“放假太早——开放 邀请 2008”, 里姆累克
“川流”,国家博物馆, 雅各答
“绘制食物(及其剩余) “, 瓦西画廊，芝加哥
“我们的未来”尤伦斯收藏当代中国艺术展, 北京
“空”，马瑟拉画廊，米兰
“调解”波兹南双年展，波兹南
2007 “主导未来” 莫斯科双年展, 莫斯科
“中国先锋”,马德里
“温跃层”亚洲当代艺术展,ZKM艺术中心, 卡尔斯鲁厄
“从新具象到新绘画”, 当代唐人艺术中心, 北京
“负反作用”, 沪申画廊 , 上海
“浮游-中国艺术新一代”, 韩国国立美术馆, 首尔
“共震”运动视界艺术展, 上海当代美术馆
“能量——精神身体 物质”, 今日艺术馆, 北京
“中国新绘画”, 镰仓画廊, 镰仓
“从西南出发”，广东美术馆，广东
2006 “37届巴塞尔艺术博览会”, 韩国现代画廊, 巴塞尔
“当代中国”, PKM画廊, 首尔
“上海双年展”,上海
“绘画的新维度——中国新绘画”，四方美术馆收藏展，南京
“身体的历史”，恒空间
“展开的现实主义——1978年以来的中国大陆油画”，台北市立美术馆
2005 “蒙彼利埃-中国当代艺术双年展”, 蒙比里埃艺术中心, 蒙比里埃, 法国
“麻将-希格收藏展”，泊尔尼美术馆, 泊尔尼, 瑞士
“第二届中国艺术三年展”, 南京博物馆, 南京,中国
“跟随我-中国当代艺术”, 森美术馆, 东京
“北京双年展”, 北京
“现实深处”, 杭州
2004 “天堂下”，肯特美术馆，安特卫普
“2004年菲亚克艺术博览会”, 巴黎
“Frieze艺术博览会”庭院画廊, 伦敦
“东，北，西/西，北，东”，威那中心，尼斯
“临时”, 洛塔画廊，北京
“物体系：无为”，2004贡形大展，马德里
2003 “非聚焦”， 二万五千里传播中心, 北京
“中国艺术”, 罗马当代艺术博物馆, 罗马
“中国艺术”, 路德维希美术馆, 布达佩斯
2002 “趣味过剩”，3H艺术中心, 上海
“中国的现代性”，巴西圣保罗大学美术馆, 圣保罗
“巴黎-北京”，皮尔•卡丹艺术中心, 巴黎
“中国艺术”，杜伊斯堡美术馆, 杜伊斯堡
“广州当代艺术三年展”，广东省美术馆, 广州
“海市蜃楼”，苏州市美术馆, 苏州
2001 “下一代”，城市艺术中心, 巴黎
“男孩，女孩”，Upriver Loft, 昆明, 中国/ 斯民艺苑，新加坡
“第一届成都双年展”，现代艺术馆, 成都
2000 “中国肖像”，Francois Mitterrand艺术中心, 波尔多
“未来”，当代艺术中心, 澳门
“艺术中的个人与社会”，广东省美术馆，广东
“日常与异常”，上海
1999 “上河美术馆学术邀请展”，上河美术馆, 成都
“人的表现”，Liang美术馆，纽卡斯尔/伯明翰当代艺术中心, 英国
“像唯物主义一样美丽-99'中国新概念艺术展”，华东师范大学, 上海
“聚苯乙烯”，弓画廊, 北京
“1999一个新渠道的开始-东宇美术馆收藏展”，东宇图书馆, 沈阳
“后感性——艺术与妄想”，芍药居，北京
“中国当代艺术展”，巴黎艺术中心，巴黎
1998 “困惑--当代艺术博览会”,阿姆斯特丹
“Alien Phenolrene”, 亚特兰大艺术空间
1997 “97' 中国录像艺术观摩”，北京中央美术学院画廊, 北京
“97'科隆艺术节”，迈勒画廊，科隆
1996 “西南观念艺术展”，西南交通大学，成都
1994 “切片”，四川美术学院，重庆
1993 “中国油画双年展”，中国北京中国美术馆
1992 “第一届广州油画双年展”，广州展览中心, 广州
“中国当代艺术文献展”, 四川
“亚洲艺术博览会”，香港会展中心, 香港
