盘点：2009年50大“艺见”
发展中社会研究中心是一家独立的研究机构，位于北新德里曲曲折折的街区一隅，在这里的图书馆墙上，挂着一只大钟，走动的指针似乎在预示着无法确定的未来，又似乎掌握着阅览室的一切。
这个中心成立于1963年，用以支持协作性和学科间的研究计划，很多的主题都是关于进步的社会运动。那里的研究试图挑战任何现代性的概念以及发展与进步的已有模式，强调的是在多重多变的现代性创造中，本土传统的创意性运用。将钟表放在这样一个机构的核心处，既宣告了时间的无限性，又表明了这些研究的无力性，突出了一个历史性时刻的焦躁特征，在这样的历史时刻，文化身份的稳定合作似乎是不存在的。钟表记录着围绕知识的创造性使用的风险，因为它很可能被当代大众里任何思想雷同的团体剽窃。这个计时器也出现在Raqs媒体小组（Raqs Media Collective)网站的主页上，这也没什么奇怪的。Raqs1992年由理论学家、媒体人、艺术家吉比什•巴什（Jeebesh Bagchi）, 莫妮卡•纳如拉（Monica Narula）, 舒德哈巴拉特•森古普塔(Shuddhabrata Sengupta)创立，他们的创作是对艺术性的集体主义的重新思考，认为集体与大众本身是分不开的。钟表从某种意义上成为了Raqs的标志，它面向了新德里知识界以外的群体，吸引了本地、全世界以及在线的团体对创造和共享知识那未知而迫切的寻求。
Raqs媒体小组、《ASL》（局部）、2003、录像、声音、图片、文字、模拟聊天室对话记录、尺寸可变。
若要理解这些想法，就有必要以更广阔的视野去看待艺术和集体主义之间的联系，从不同的含义上去讲，后者作为一个术语，如今时常被人提及。艺术界与所有政治性事物的关联中，集体是一个长久被使用的转义词，它的重要性是和共同拥有的资源、时间、目标联系在一起。它的先锋鼻祖成立于20年代（俄罗斯的解构主义者就是例证）和60年代（艺术工人联盟），如今，集体主义以特征不明的特点重新赢得了一席之地。如果说我们处于一个从路德维格•梵•梅塞（Ludwig von Misers）到肯尼斯•阿罗（Kenneth J.Arrow）很久以前所称的消费者至上的年代，那么，对于这种集体性的活动就不需下什么定论了。这些集体主义者表面上与旧有的集体主义者有所类似，但他们宣称，与旧式的集体主义有着明显的区别，不似他们那样与意识形态有着脱离不开的联系。
集体主义早期模式和如今的手法之间是存在不同的：一般而言，如果过去的集体主义是对某个政治野心的支持或反对，将可见性作为他们策略的一部分，而今的集体主义在本质上则很难懂，对于共同的利益进行隐秘的否定，对政治表达持批评态度。当然这是情有可原的，尤其是考虑到如今的国际形势。消费者愈对公共领域掠夺得越多，用钱包投票的思想就对参与性民主的语言掠夺得越多，集体财富的赌注就变得愈加紧迫。这样，对于老式集体主义对抗个人主义就产生了新的看法：在这种最新的叙述中，消费者至上经通过条文许可而控制了大众。集体，以具有讽刺性意味的扭曲，在这一过程中拒绝共享。这种拒绝，与成人消费者至上的土地掠夺想法不同，而是试图越过资源被共享的常规方式，并对其进行重新想象。
这就是Raqs媒体小组的情况。Raqs表示“很少被问问题”，与无数的网页上那种“屡次被提问”的情况完全相反。对于这一团体而言，他们关心的是什么正在被共享，又是如何被共享的。“拥有某种东西只有一条路，但是却有无数个路径去分享它。”2006年，巴什、纳如拉和森古普塔在他们的图文结合的文章《一个共产主义者哀叹的碎片》中这样写道。
Raqs媒体小组、《一个鬼故事前言》（局部）、2005、纸上水墨与摄影、尺寸可变。
普通大众的多样化，挑战了所有权的单一性。这一主张，与加利特•哈丁（Garrett Hardin）1968年的文章《普通民众的悲剧》中的马尔萨斯的宿命论有所区别，这一文章探讨的是即将到来的人口爆炸和资源枯竭的灾难。哈丁引用的是牧人放牧的土地这一例子，以此来说明对普通大众进行控制的必要性。而Raqs则阐释了我们离这种模式是多么遥远的事。这一团体在普通民众领土需要权和所有权法则之内和之外进行研究。在装置中，有许多新旧的媒体，三人在许多议题中，选择了数字公众领域、全球化压力下的交流、现代性的异步经验这些问题进行探讨。尽管提出了这样的问题，但并不意味着Raqs的艺术仅限于这样的主题。这一团体的表达与回应是很开放的，也验证了学者劳伦斯•莱辛格（Lawrence Lessig）在《思想的未来：在一个联系的世界里普通民众的命运》（2001）所提出的那样，“不知道资源将如何被使用”未尝不是件好事。
为了保持这种多样化和开放性，Raqs成为了双年展的主要支撑点，2002年出现在文献展，2003年和2005年出现在威尼斯双年展，而巴什、纳如拉和森古普塔，是去年宣言展的策展人之一，可以说在艺术界的内外都占有一席之地。三人在Sarai也非常活跃，这是他们在1998年建立的一项新媒体计划，共同的创办人还有阿哈维（Aravi S）, 瓦苏德文和哈维•桑德拉姆（Ravi Sundaram），两位都是媒体和都市主义的学者。这种活动领域之间模糊的界限通过名义上的联合而被扩大。Raqs的意思，除了是“很少被问及问题外”，也是一个波斯、阿拉伯和乌尔都词，表示“跳舞”，但更多地表示托钵僧人转经时的状态。这个团体生活在新德里的密集的街区内，他们关注的数字大众的虚拟领域，以及所处的全球艺术界较少受外界污染的纯净地带，说明这一名称正是对媒体千回百转的恰当比喻，在这里，媒体既是艺术家的表达平台，又是他们质疑的客体。
Raqs的成员将会告诉你，艺术界对于集体主义的迷恋是对传说中的过去感伤的怀想，媒体驱动下的集体也许和Facebook的大众一样平庸；另一方面，产生这种社交网络的规则有着不明的弱点。近期关于新纳粹社交网站的报道不少，共和残余分子几乎和Al Qaeda恐怖分子一样对新技术非常了解。提到文件共享这种无处不在的活动，某些人可能是怀着很活跃或怀着共享的心态去重新传播GNU源密码；而另一些人，则认为，这与重新整合的文化表达平台一样具有创造力。由于这种媒体的用途，它们外在的开放性，于是引起了很多关于来源，使用权、分配、控制、创造力的政治伦理问题，这样的题目与普通大众和公共领域彻底的变形息息相关。所有的这一切都是为了揭开隐藏在变形之下的言外之意。这些计划测试了版权、商标和专利权的界限，例如，莱辛格的创意民众和无版权运动引起了人们对围绕密码私有权和垄断与控制信息的争论的广泛关注。
Raqs对于这些宽泛的议题采取了多层面的方式。首先，Raqs作品的快速调查表明是与传统性的平民概念是不同的。在这样一个年代，个人成为了生活方式一致性的仲裁者。在《丢失的新鞋》中，是成堆的空球鞋，主人不知所向，是地缘性政治中被迫移位和集体性掠夺的概括。在录像和声音装置A/S/L中，印度呼叫中心的女员工成为了远距离交流的中介，在英文口语的节奏中来来回回。《更喜欢一个鬼故事》，由一系列黑白小图片组成，讲述了忽然死亡的一位不知名的公民的故事，留下了一卷待用的档案，目的是收集影子。《等候室的冒充者》是一个装置，里面有灯箱、投影、声音，一封摹写的1831年来自一名具有改革思想的印度民族主义者Ram Mohan Roy的来信，信中抗议他的法国签证多次被拒，图像上，在等候室里，一个戴着圆顶礼帽的人，背向观众，隐喻与现代性潜在的交流，而门口很多人想进来。
所有这些作品都有一种不安分的表现性，不是完全在那儿，也不是完全缺席，而是在某个未知的中间空间里游移。这种美学与常规的透明性、中介性和可及性逻辑相反，而这种差别也为它们能存在提供了保护伞。当然，Raqs的作品和其他艺术家团体所呈现的激进个性并不一致，其中一些让人觉得在他们集体努力的背后有一个运作的机构。而这一团体并不是这样，但是，它几乎并没令支持它自身主观性创造力的条件传奇化。这种作品预测了Raqs创作的另一面的发散性，也就是说，它与Sarai的创作是重叠的。如果说Raqs的主题开始看起来是神秘的，甚至是超然的，而Sarai的项目则体现了一种媒体方法，在这种方法里，潜在性超越了明显性和宣言性。若我们想要将Raqs和Sarai的劳动进行分工，那么可以说，一个是提出主题，另一个则是去执行。Raqs担任了它的成员以媒体为基础的问卷的艺术界机构。它通过并且在Sarai里，重新定义了长期生活在媒体和技术精英影子下的普通民众。
Raqs媒体小组、《等候室的冒充者》（局部）、2004、投影仪、灯箱、画、公告板、信、声音、装置现场。Bose Pacia 画廊、纽约。
Sarai位于Raqs大钟安置的所在地—发展中的社会研究中心，它是一家非盈利组织，自称是“关于当代媒介和城市构成的研究、创作、对话的空间。”总监为桑德拉姆和瓦苏德文，两位学者和巴什、纳如拉、森古普塔一起创办了空间。Raqs和Sarai既有思想上的联系，又有构成上的关联：Raqs提出一些很少被提到的问题；Sarai提供一些实际和虚拟的空间对集体的想法进行汇拢。这些地点包括在CSDS的研究室，那里汇集了来自南亚和国外的学生以及访问研究员；关于这样的题目如《公共领域》《日常生活的城市》这样的年度主题性的读者，其中既有知名的又有新晋的思想家；与其他以媒体为基础的计划进行合作，比如阿姆斯特丹Waag社团的项目；在大众的空间内，自由软件的应用和发展，用户提供出研究内容。
Raqs在Sarai之前合并，认为之所以形成后者是为了更好地理解前者什么是“集体”。Sarai指的是在莫沃儿时期为商队和旅客修建的驿站。对于研究新德里都市生态学而言，这是个很恰当的绰号，不仅将城市和国外分散团体有效地联系起来，同时还包括将数字媒介流动的敏感性整合在一起。Raqs的成员是90年代学习纪录片和交流传播的学生，他们对于贯穿整个城市的那个重要的时刻“媒介空间的重新整合”印象深刻。1998年，在新德里发生了街头游行，反对印度和巴基斯坦的核试验，同时，其它的大都市中潜藏的变化也在悄悄发生着。2006年，在Sarai和Mike Caloud在Rhizom.org的对话中，他们认为：“公共电话亭将自身变成了街角的网络咖啡厅，独立电影人开始以论坛的形式组织活动，一个新开放的资源和免费软件社区出现….电子公告版。”
对于Raqs和Sarai而言，这种叙事方式的关键就是混乱是酝酿创造性的温床。人、技术、空间和事物的汇集迅速形成，这是因为几乎没有合适的规范来进行约束。某种突然迸发的即兴的感知力推动了Sarai对这一时刻的描绘，这一团体将新德里的经济成为“可循环的经济”—媒体的重新目的话使得旧与新交替循环，剥夺产生了创造力，通常是通过剽窃的行为。换言之，这一历史意味着围绕着进入媒体的赤裸裸的不平等，这些不平等就如获取物质资源、在南亚所经历的一切的不平等一样。
当然，Sarai并不是美国郊区偷偷下载Metallica的一个十三岁的孩子常常讲述的故事。也许，“数字分化”是欧美关于数码文化对话的一个看似不可避免的结局，但是，这种特殊资源的拥有与不拥有的问题确实触及到了印度的现状。
Sarai的历史表明了普通人的言论通过网络空间的调停而产生的更大转变。在《普通人的悲剧》中，哈丁认为，曾经的田园也许会慢慢变成悲剧，不仅是因为资源的匮乏，而且也因为对自由的滥用。自由给普通人带来的是破坏，哈丁对这种危机的矛盾的反应与令人讨厌的劝解有关，就如人口控制一样。但是，对于他今日的一些读者，自由就是扩大一个人获取共享资源的特权；对于那种资源的控制，尤其是最近，是通过对私有化的猛烈生长，被认为是与共有的荒谬相逆的唯一方法。当数码媒介，一种无限更新的物质，成为考虑中的资源时，自由就会采取一种完全不同的数价。莱辛格在他2004年的书《自由文化：创造力的本质和未来》中详论，信息不仅想通过数码时代的权威“要得自由，”而且也被那些与“后匮乏时代”乌托邦溃败有关的权威们所理论化。免费软件基金的成立者理查德•斯托曼（Richard Stallman）, 在《思想的未来》中，直言道：自由不仅意味着“免费的啤酒，也包括在言论上的自由”。在消费者主导的时代，公共利益相当于一个福利性的领地而被妖魔化，它试图将这种构想升级化：自由不仅意味着自由的市场，而且也意味着文化的自由。
莱辛格，与Creative Commons创意民众的具有开创性的合作，为自由文化运动给出了合法的理由，预料到了这种革新的双向未来，互联网依赖的是对密码的准确运用。无论是掌握了这个资源的政府还是市场都无关紧要。问题是通过目前版权法的形式所实行的控制，是否与媒体有联系，文化合作与分享在历史上和构成上首先对技术的发展具有基础性。在《未来的思想》中，莱辛格展现了Unix类型的运作系统的发展，如Linus，这一种类的黄金水平，促进了互联网历史上最重要的变革，之所以有发展，不仅是因为这种资源密码被控制，也因为它是自由的。对于互联网控制的影响，另一方面讲，却阻碍了创造性，无论是技术上的提高还是新软件的重新传播，或者新文化形式的创造。莱辛格说：“这是现代民主的铁腕性法律，当你创造一个规范者，也意味着你有了一个被规范的目标，而处于最佳位置的那些则瞄准了这个目标。”
在Sarai不同的项目在一个数字大众的创造中运用了Linux，似乎是将这种特别的逻辑作为导向，Cybermohalla项目，2001-，代表了它探索新德里秘密角落和街头水平的症状学最为瞩目的努力，自身媒介城市的类型，借用了Sarai最青睐的表现方式。与新德里的NGO Ankur一起：Sarai在贫民区设立了四个媒体实验室，在那里，Ankur与人们建立了联系，提供技术方式，支持对这所城市本身的研究和探索。
另一方面，由Raqs策划的以OPUS著称的平台，与很多Sarai的研究员合作，在数字大众更为明显的主题化中，推动界外创造力。OPUS试图与全世界的媒体从业者、艺术家、作家和公众一道，建立一个创造性的大众群体，宣言中，他们这样写道：“在此，人们可以展示他们自己的作品，公开进行修改，通过引入新的资料、时间和视角，还可干涉和改变他人的作品。”OPUS，换言之，使得艺术作品本身成为了一种大中型，以“资源（密码），在这种情况下，录像、图像，声音或文字…可以自由运用，编辑或者重新传播。”
这种语言的要义令人产生深刻印象，OPUS的首部作品既具有广泛性，又很乌托邦化：这一项目在11届文献展发布，成为国际展中最著名的项目。也大约是从这次开始，关于全球化的言论在策展圈中开始具体化，巴什、纳如拉和森古普塔日益担当起“当代印度艺术”使者的角色了。而荒唐的是，一个群体的艺术家竟然可以代表十多亿不同的人。所以说，将Raqs缩略为印度当代艺术的人物并不准确，实际上误读了这一群体的历史和创作中内在化的集体主义和对大众的准确定义。
虽然关于“新形式”人们议论纷纷，“新媒体”也暂时入住博物馆和画廊，OPUS并非经常出现在市场推动下的常规艺术世界的产物。作为一个开放的平台，被很多在线的用户所有，人们可以说它根本不是一个作品，至少没有那种做收藏和展览的艺术作品所具有的被拥有的权利。OPUS内部交流所产生的特别而具有促进性的摩擦力，对于匿名大众的开放性资源，文献展，一个历史性的将所有作者和内部人排除在外的集会，似乎对Raqs是非常重要的。简言之，OPUS在文化创作的两个突出领域有效地发布出来：一个是自由文化运动的虚拟平台，另一个是全球艺术精英的汇集地。跨于这些世界之间，在支撑可能性的同时将它们的不同夸张化，也许就是实验练习的重点所在。毕竟，在一个消费者占主导的时代成为一个集体，意味着对大众觉醒后所留下的空间下注。
帕米拉•李 (Pamela M. Lee)为斯坦福大学艺术史教授。
这个中心成立于1963年，用以支持协作性和学科间的研究计划，很多的主题都是关于进步的社会运动。那里的研究试图挑战任何现代性的概念以及发展与进步的已有模式，强调的是在多重多变的现代性创造中，本土传统的创意性运用。将钟表放在这样一个机构的核心处，既宣告了时间的无限性，又表明了这些研究的无力性，突出了一个历史性时刻的焦躁特征，在这样的历史时刻，文化身份的稳定合作似乎是不存在的。钟表记录着围绕知识的创造性使用的风险，因为它很可能被当代大众里任何思想雷同的团体剽窃。这个计时器也出现在Raqs媒体小组（Raqs Media Collective)网站的主页上，这也没什么奇怪的。Raqs1992年由理论学家、媒体人、艺术家吉比什•巴什（Jeebesh Bagchi）, 莫妮卡•纳如拉（Monica Narula）, 舒德哈巴拉特•森古普塔(Shuddhabrata Sengupta)创立，他们的创作是对艺术性的集体主义的重新思考，认为集体与大众本身是分不开的。钟表从某种意义上成为了Raqs的标志，它面向了新德里知识界以外的群体，吸引了本地、全世界以及在线的团体对创造和共享知识那未知而迫切的寻求。
Raqs媒体小组、《ASL》（局部）、2003、录像、声音、图片、文字、模拟聊天室对话记录、尺寸可变。
若要理解这些想法，就有必要以更广阔的视野去看待艺术和集体主义之间的联系，从不同的含义上去讲，后者作为一个术语，如今时常被人提及。艺术界与所有政治性事物的关联中，集体是一个长久被使用的转义词，它的重要性是和共同拥有的资源、时间、目标联系在一起。它的先锋鼻祖成立于20年代（俄罗斯的解构主义者就是例证）和60年代（艺术工人联盟），如今，集体主义以特征不明的特点重新赢得了一席之地。如果说我们处于一个从路德维格•梵•梅塞（Ludwig von Misers）到肯尼斯•阿罗（Kenneth J.Arrow）很久以前所称的消费者至上的年代，那么，对于这种集体性的活动就不需下什么定论了。这些集体主义者表面上与旧有的集体主义者有所类似，但他们宣称，与旧式的集体主义有着明显的区别，不似他们那样与意识形态有着脱离不开的联系。
集体主义早期模式和如今的手法之间是存在不同的：一般而言，如果过去的集体主义是对某个政治野心的支持或反对，将可见性作为他们策略的一部分，而今的集体主义在本质上则很难懂，对于共同的利益进行隐秘的否定，对政治表达持批评态度。当然这是情有可原的，尤其是考虑到如今的国际形势。消费者愈对公共领域掠夺得越多，用钱包投票的思想就对参与性民主的语言掠夺得越多，集体财富的赌注就变得愈加紧迫。这样，对于老式集体主义对抗个人主义就产生了新的看法：在这种最新的叙述中，消费者至上经通过条文许可而控制了大众。集体，以具有讽刺性意味的扭曲，在这一过程中拒绝共享。这种拒绝，与成人消费者至上的土地掠夺想法不同，而是试图越过资源被共享的常规方式，并对其进行重新想象。
这就是Raqs媒体小组的情况。Raqs表示“很少被问问题”，与无数的网页上那种“屡次被提问”的情况完全相反。对于这一团体而言，他们关心的是什么正在被共享，又是如何被共享的。“拥有某种东西只有一条路，但是却有无数个路径去分享它。”2006年，巴什、纳如拉和森古普塔在他们的图文结合的文章《一个共产主义者哀叹的碎片》中这样写道。
Raqs媒体小组、《一个鬼故事前言》（局部）、2005、纸上水墨与摄影、尺寸可变。
普通大众的多样化，挑战了所有权的单一性。这一主张，与加利特•哈丁（Garrett Hardin）1968年的文章《普通民众的悲剧》中的马尔萨斯的宿命论有所区别，这一文章探讨的是即将到来的人口爆炸和资源枯竭的灾难。哈丁引用的是牧人放牧的土地这一例子，以此来说明对普通大众进行控制的必要性。而Raqs则阐释了我们离这种模式是多么遥远的事。这一团体在普通民众领土需要权和所有权法则之内和之外进行研究。在装置中，有许多新旧的媒体，三人在许多议题中，选择了数字公众领域、全球化压力下的交流、现代性的异步经验这些问题进行探讨。尽管提出了这样的问题，但并不意味着Raqs的艺术仅限于这样的主题。这一团体的表达与回应是很开放的，也验证了学者劳伦斯•莱辛格（Lawrence Lessig）在《思想的未来：在一个联系的世界里普通民众的命运》（2001）所提出的那样，“不知道资源将如何被使用”未尝不是件好事。
为了保持这种多样化和开放性，Raqs成为了双年展的主要支撑点，2002年出现在文献展，2003年和2005年出现在威尼斯双年展，而巴什、纳如拉和森古普塔，是去年宣言展的策展人之一，可以说在艺术界的内外都占有一席之地。三人在Sarai也非常活跃，这是他们在1998年建立的一项新媒体计划，共同的创办人还有阿哈维（Aravi S）, 瓦苏德文和哈维•桑德拉姆（Ravi Sundaram），两位都是媒体和都市主义的学者。这种活动领域之间模糊的界限通过名义上的联合而被扩大。Raqs的意思，除了是“很少被问及问题外”，也是一个波斯、阿拉伯和乌尔都词，表示“跳舞”，但更多地表示托钵僧人转经时的状态。这个团体生活在新德里的密集的街区内，他们关注的数字大众的虚拟领域，以及所处的全球艺术界较少受外界污染的纯净地带，说明这一名称正是对媒体千回百转的恰当比喻，在这里，媒体既是艺术家的表达平台，又是他们质疑的客体。
Raqs的成员将会告诉你，艺术界对于集体主义的迷恋是对传说中的过去感伤的怀想，媒体驱动下的集体也许和Facebook的大众一样平庸；另一方面，产生这种社交网络的规则有着不明的弱点。近期关于新纳粹社交网站的报道不少，共和残余分子几乎和Al Qaeda恐怖分子一样对新技术非常了解。提到文件共享这种无处不在的活动，某些人可能是怀着很活跃或怀着共享的心态去重新传播GNU源密码；而另一些人，则认为，这与重新整合的文化表达平台一样具有创造力。由于这种媒体的用途，它们外在的开放性，于是引起了很多关于来源，使用权、分配、控制、创造力的政治伦理问题，这样的题目与普通大众和公共领域彻底的变形息息相关。所有的这一切都是为了揭开隐藏在变形之下的言外之意。这些计划测试了版权、商标和专利权的界限，例如，莱辛格的创意民众和无版权运动引起了人们对围绕密码私有权和垄断与控制信息的争论的广泛关注。
Raqs对于这些宽泛的议题采取了多层面的方式。首先，Raqs作品的快速调查表明是与传统性的平民概念是不同的。在这样一个年代，个人成为了生活方式一致性的仲裁者。在《丢失的新鞋》中，是成堆的空球鞋，主人不知所向，是地缘性政治中被迫移位和集体性掠夺的概括。在录像和声音装置A/S/L中，印度呼叫中心的女员工成为了远距离交流的中介，在英文口语的节奏中来来回回。《更喜欢一个鬼故事》，由一系列黑白小图片组成，讲述了忽然死亡的一位不知名的公民的故事，留下了一卷待用的档案，目的是收集影子。《等候室的冒充者》是一个装置，里面有灯箱、投影、声音，一封摹写的1831年来自一名具有改革思想的印度民族主义者Ram Mohan Roy的来信，信中抗议他的法国签证多次被拒，图像上，在等候室里，一个戴着圆顶礼帽的人，背向观众，隐喻与现代性潜在的交流，而门口很多人想进来。
所有这些作品都有一种不安分的表现性，不是完全在那儿，也不是完全缺席，而是在某个未知的中间空间里游移。这种美学与常规的透明性、中介性和可及性逻辑相反，而这种差别也为它们能存在提供了保护伞。当然，Raqs的作品和其他艺术家团体所呈现的激进个性并不一致，其中一些让人觉得在他们集体努力的背后有一个运作的机构。而这一团体并不是这样，但是，它几乎并没令支持它自身主观性创造力的条件传奇化。这种作品预测了Raqs创作的另一面的发散性，也就是说，它与Sarai的创作是重叠的。如果说Raqs的主题开始看起来是神秘的，甚至是超然的，而Sarai的项目则体现了一种媒体方法，在这种方法里，潜在性超越了明显性和宣言性。若我们想要将Raqs和Sarai的劳动进行分工，那么可以说，一个是提出主题，另一个则是去执行。Raqs担任了它的成员以媒体为基础的问卷的艺术界机构。它通过并且在Sarai里，重新定义了长期生活在媒体和技术精英影子下的普通民众。
Raqs媒体小组、《等候室的冒充者》（局部）、2004、投影仪、灯箱、画、公告板、信、声音、装置现场。Bose Pacia 画廊、纽约。
Sarai位于Raqs大钟安置的所在地—发展中的社会研究中心，它是一家非盈利组织，自称是“关于当代媒介和城市构成的研究、创作、对话的空间。”总监为桑德拉姆和瓦苏德文，两位学者和巴什、纳如拉、森古普塔一起创办了空间。Raqs和Sarai既有思想上的联系，又有构成上的关联：Raqs提出一些很少被提到的问题；Sarai提供一些实际和虚拟的空间对集体的想法进行汇拢。这些地点包括在CSDS的研究室，那里汇集了来自南亚和国外的学生以及访问研究员；关于这样的题目如《公共领域》《日常生活的城市》这样的年度主题性的读者，其中既有知名的又有新晋的思想家；与其他以媒体为基础的计划进行合作，比如阿姆斯特丹Waag社团的项目；在大众的空间内，自由软件的应用和发展，用户提供出研究内容。
Raqs在Sarai之前合并，认为之所以形成后者是为了更好地理解前者什么是“集体”。Sarai指的是在莫沃儿时期为商队和旅客修建的驿站。对于研究新德里都市生态学而言，这是个很恰当的绰号，不仅将城市和国外分散团体有效地联系起来，同时还包括将数字媒介流动的敏感性整合在一起。Raqs的成员是90年代学习纪录片和交流传播的学生，他们对于贯穿整个城市的那个重要的时刻“媒介空间的重新整合”印象深刻。1998年，在新德里发生了街头游行，反对印度和巴基斯坦的核试验，同时，其它的大都市中潜藏的变化也在悄悄发生着。2006年，在Sarai和Mike Caloud在Rhizom.org的对话中，他们认为：“公共电话亭将自身变成了街角的网络咖啡厅，独立电影人开始以论坛的形式组织活动，一个新开放的资源和免费软件社区出现….电子公告版。”
对于Raqs和Sarai而言，这种叙事方式的关键就是混乱是酝酿创造性的温床。人、技术、空间和事物的汇集迅速形成，这是因为几乎没有合适的规范来进行约束。某种突然迸发的即兴的感知力推动了Sarai对这一时刻的描绘，这一团体将新德里的经济成为“可循环的经济”—媒体的重新目的话使得旧与新交替循环，剥夺产生了创造力，通常是通过剽窃的行为。换言之，这一历史意味着围绕着进入媒体的赤裸裸的不平等，这些不平等就如获取物质资源、在南亚所经历的一切的不平等一样。
当然，Sarai并不是美国郊区偷偷下载Metallica的一个十三岁的孩子常常讲述的故事。也许，“数字分化”是欧美关于数码文化对话的一个看似不可避免的结局，但是，这种特殊资源的拥有与不拥有的问题确实触及到了印度的现状。
Sarai的历史表明了普通人的言论通过网络空间的调停而产生的更大转变。在《普通人的悲剧》中，哈丁认为，曾经的田园也许会慢慢变成悲剧，不仅是因为资源的匮乏，而且也因为对自由的滥用。自由给普通人带来的是破坏，哈丁对这种危机的矛盾的反应与令人讨厌的劝解有关，就如人口控制一样。但是，对于他今日的一些读者，自由就是扩大一个人获取共享资源的特权；对于那种资源的控制，尤其是最近，是通过对私有化的猛烈生长，被认为是与共有的荒谬相逆的唯一方法。当数码媒介，一种无限更新的物质，成为考虑中的资源时，自由就会采取一种完全不同的数价。莱辛格在他2004年的书《自由文化：创造力的本质和未来》中详论，信息不仅想通过数码时代的权威“要得自由，”而且也被那些与“后匮乏时代”乌托邦溃败有关的权威们所理论化。免费软件基金的成立者理查德•斯托曼（Richard Stallman）, 在《思想的未来》中，直言道：自由不仅意味着“免费的啤酒，也包括在言论上的自由”。在消费者主导的时代，公共利益相当于一个福利性的领地而被妖魔化，它试图将这种构想升级化：自由不仅意味着自由的市场，而且也意味着文化的自由。
莱辛格，与Creative Commons创意民众的具有开创性的合作，为自由文化运动给出了合法的理由，预料到了这种革新的双向未来，互联网依赖的是对密码的准确运用。无论是掌握了这个资源的政府还是市场都无关紧要。问题是通过目前版权法的形式所实行的控制，是否与媒体有联系，文化合作与分享在历史上和构成上首先对技术的发展具有基础性。在《未来的思想》中，莱辛格展现了Unix类型的运作系统的发展，如Linus，这一种类的黄金水平，促进了互联网历史上最重要的变革，之所以有发展，不仅是因为这种资源密码被控制，也因为它是自由的。对于互联网控制的影响，另一方面讲，却阻碍了创造性，无论是技术上的提高还是新软件的重新传播，或者新文化形式的创造。莱辛格说：“这是现代民主的铁腕性法律，当你创造一个规范者，也意味着你有了一个被规范的目标，而处于最佳位置的那些则瞄准了这个目标。”
在Sarai不同的项目在一个数字大众的创造中运用了Linux，似乎是将这种特别的逻辑作为导向，Cybermohalla项目，2001-，代表了它探索新德里秘密角落和街头水平的症状学最为瞩目的努力，自身媒介城市的类型，借用了Sarai最青睐的表现方式。与新德里的NGO Ankur一起：Sarai在贫民区设立了四个媒体实验室，在那里，Ankur与人们建立了联系，提供技术方式，支持对这所城市本身的研究和探索。
另一方面，由Raqs策划的以OPUS著称的平台，与很多Sarai的研究员合作，在数字大众更为明显的主题化中，推动界外创造力。OPUS试图与全世界的媒体从业者、艺术家、作家和公众一道，建立一个创造性的大众群体，宣言中，他们这样写道：“在此，人们可以展示他们自己的作品，公开进行修改，通过引入新的资料、时间和视角，还可干涉和改变他人的作品。”OPUS，换言之，使得艺术作品本身成为了一种大中型，以“资源（密码），在这种情况下，录像、图像，声音或文字…可以自由运用，编辑或者重新传播。”
这种语言的要义令人产生深刻印象，OPUS的首部作品既具有广泛性，又很乌托邦化：这一项目在11届文献展发布，成为国际展中最著名的项目。也大约是从这次开始，关于全球化的言论在策展圈中开始具体化，巴什、纳如拉和森古普塔日益担当起“当代印度艺术”使者的角色了。而荒唐的是，一个群体的艺术家竟然可以代表十多亿不同的人。所以说，将Raqs缩略为印度当代艺术的人物并不准确，实际上误读了这一群体的历史和创作中内在化的集体主义和对大众的准确定义。
虽然关于“新形式”人们议论纷纷，“新媒体”也暂时入住博物馆和画廊，OPUS并非经常出现在市场推动下的常规艺术世界的产物。作为一个开放的平台，被很多在线的用户所有，人们可以说它根本不是一个作品，至少没有那种做收藏和展览的艺术作品所具有的被拥有的权利。OPUS内部交流所产生的特别而具有促进性的摩擦力，对于匿名大众的开放性资源，文献展，一个历史性的将所有作者和内部人排除在外的集会，似乎对Raqs是非常重要的。简言之，OPUS在文化创作的两个突出领域有效地发布出来：一个是自由文化运动的虚拟平台，另一个是全球艺术精英的汇集地。跨于这些世界之间，在支撑可能性的同时将它们的不同夸张化，也许就是实验练习的重点所在。毕竟，在一个消费者占主导的时代成为一个集体，意味着对大众觉醒后所留下的空间下注。
帕米拉•李 (Pamela M. Lee)为斯坦福大学艺术史教授。
