红灯停•绿灯行
---江雪曼个展

开幕酒会：2009 10 16 下午18：00——21：00
展览时间：2009 10 15 ----2009 11 8
展览地点：南岸艺术中心
地 址：上海市南苏州河路1247号
艺术总监：王献篪



《关于表彰青蛙的若干问题》NO.1



《平安无事》NO.6 局部



《平安无事》NO.4



《平安无事》NO.6



《平安无事》NO.8





作品名称：《平安无事》
材　　料：布面丙烯
尺　　寸：200 X 145cm
年　　代：2009年
作　　者：江雪曼
作品意义：
黄历是我国从农业文化传统发展而来的历法，不仅为人们提供了年月日的计时，还告诉人们每日生活中所需要回避且遵守的禁忌等，是人们每天出行必备的依据等信息。
然而，当下的天时气象与时令季节等气候，存在着相当大的不确定性气候因素，作品由此以黄历作为载体。这种“气候” 引申到当下的社会环境或现象，作品的本质就在这儿。同时也预示了人类的某些行为活动带来的影响造成不确定性气候变化产生的结果。人类所带来的“气候”不得不是我们当下所要面临以及值得反思的整个社会问题。



《平安无事》NO.12



《平安无事》NO.19


全球化的无主义时代及后政治波普艺术---杨乃乔

挤身于中国当代美术圈的喧嚣中，江雪曼是一位“颠覆•重构”的女权主义画家。
在后现代的理论话语中，女权主义是一个极具解构的政治术语，获有向男权及文化伦理挑衅的暴力性，克莉丝蒂娃与斯皮瓦克两位女权主义批评家都曾以男性的强悍逻辑，使自己突围于女性的边缘向男性中心递进，这是一种让人一眼可以看到底的生存策略。其实，这不是任何一位女性都可以依凭自己柔弱的身体所能到达的领地。因此，她们都在极度解构自身的女性特征后，呈现以男性气质的女权主义者。说到底，她们是双性同体者，在她们的人格与逻辑中，男性的获得性气质压倒了女性的自然本质。
但是，我们在这里极愿意把江雪曼称之为“女权主义画家”，而不把她定位在“女性主义画家”的修辞表达上。
如果把江雪曼的前期作品“蛙系列”从视觉形象还原为她个人生存沉积的潜意识，我们可以追溯到她童年的生活体验那里，追寻到她拿着草根“拨弄”青蛙的生殖部位以区别雌雄的那个年代。而眼下活动在上海当代美术圈的江雪曼形象上来看，我们却丝毫拿捏不到她童年那段时光“不太天真”的孩童形象。用谭根雄的设问来说：“……包括雪曼光头后的假发。”不错，自然给予江雪曼就如同她在自然中无法割舍于绘画一样，两者均无装饰性，且生存得相当自然、相当地女性化。所以，她是一位绝然不惮用“女权主义”给予修辞的艺术家。
关于江雪曼的“青蛙系列”，当代美术界熟悉她作品的，多有共通性的陈述与评价。青蛙意象在她前期那一系列数量相当的作品中重复出现，是再现她个人童年时代的一种记忆，所以“蛙”是闪回于她记忆中的个人原型。我们为什么不依凭荣格的精神分析学原理，把它定义为集体原型？就是因为这个意象是隶属于她自己童年记忆而获有的，所以我们没有必要把她的个人记忆放大为集体原型，再过度诠释地评论她的作品。
必须强调的是，我们不太愿意完全从纯粹的绘画视角来诠释江雪曼的作品。她的“蛙”系列作品在潜意识中明显流露出女权主义的气质，无论是维系女性身体还是性别的表达，江雪曼作品中的“蛙”都是雌性的，无疑是她身体与性别的隐喻，也是她身体与性别借助绘画的形式本体向主体之外空间的艺术延伸。而她的“蛙”之所以会衍生出异化的绒毛，旨在温柔而有力地指向后现代工业文明对当下生态与社会环境迫害的一种批判。绒毛这一衍生物的生长从而使青蛙成为变异的怪种，这一怪种是后现代工业文明的产物。绒毛是江雪曼女性主义意识的柔弱化的妆扮，她不愿意启用过度的丑陋来呈现现实的问题，这是一种温柔的掩盖。很显然是绵里藏针的招式。

需要更多作一点诠释的是，江雪曼勇于挑战另类的艺术表达形式，从“青蛙系列”转型到“黄历系列”中正视了这一点。她是个颠覆的探索者，无疑，她是有思想的，的确是在绘画形式的本体追寻与试验上给出了一次重要的试验：即在21世纪全球化的无主义时代，绘画在形式本体上究竟要表达什么且如何表达？
“黄历系列”作品标志着江雪曼在绘画的形式本体上与古典主义绘画、现代主义抽象绘画与后现代主义拼帖绘画的彻底决裂，西方视觉艺术从古典的写实到现代的抽象、再到后现代的拼帖，其无论怎样在激进的形式上转型，在作品画面的视觉感上还存留着抽象的形象或拼帖的意象，无论怎样，我们依然可以获取到存留的“绘画观念”，用克莱夫•贝尔的著名理论在这里可以统称为“有意味的形式”。而江雪曼的“黄历系列”在形式的表现本体上，最终走出了在现代派抽象与后现代拼帖中残存的原有观念，使最后的绘画观念在她的“黄历系列”作品中彻底缺席。
黄历的旧称是皇历，相传是轩辕黄帝所创制的，它是从中国农业文化的源头上沉积而来的历法，不仅为人们提供了年月日的计时，也提示了诸种天时气象与时令季节等环境，而且还告诉人们每日生活中所需要回避且遵守的禁忌等，成了人们每天必备的出行依据等信息，它是自然时令与人文社会的信息整合，为当下的社会传达对“时令、气候、生态与环境”的人文关怀。
这是她黄历作品所要传达给观众的一个意义。
再从另外一个角度来思考，就是江雪曼把自己所呈现的观念从自己的身体离位，她显然是在依凭黄历而以调侃的方式叙述当下人类面临的一系列社会环境问题，从而引起人们的反思，这无疑是对当下社会的人文大气侯的关注。的确，以超级体量的技法，把一页页黄历在空间上无限且精致地放大，这种艺术行动的终结可以为我们提供怎样的绘画观念与视觉效果呢？实际上，江雪曼“画”黄历，在形式本体上已经把绘画观念在视觉审美的意义上淡化到缺席的状态。她的“奖状系列”也是如此，在体量200cm X 145cm宽幅的“画”面上，已经全然找不到绘画观念，一眼看上去，只有以红白或黄白等双色在阴阳反差中的复制。她的这样系列作品给受众的第一视觉感受即想设问：这还是画吗？很新鲜。
需要进一步诠释的是，与其说江雪曼在“画”黄历与“画”奖状，不如说她是在有效地使用当下后现代工业文明所提供的诸种高科技手段，在油画布面上印刷与复制。这位女权主义画家所拥有的“绘画技术”完全是后现代高科技的手段，这无疑是一项大胆而有效地尝试。从当代美术批评上解析，她的这些系列作品在从“青蛙系列”转型过来后，就是要与传统的绘画观念彻底地决裂，让后现代高科技的手段来使传统的架上绘画技术呈现为一种失效的艺术语境，以此宣告当代美术不再崇尚手工绘画的炫技，而应在后现代工业文明的高科技中追寻一种另类的绘画观念，把人类绘画艺术的形式与内容的表现拓展到另一方的历史平台。
当然，我们无法使用“后现代技术超级写实主义”的概念，来恰如其分地定位江雪曼的这些作品，因为，她并没有在完整的内容上完全的复制，而是保留了黄历与奖状的基本形式；在一页黄历的内容所涉及文字、符号、图标的印刷上，以调侃、反讽与戏似的在混杂的文化中杂混地复制、拼帖、装饰了来自于中外文化、历史、民俗、伦理、政治等元素的诸多现象：如“农历已丑年八月大”、“靠你靠我靠大家”、“效率就是生命”、“今日八字”、“吉神方位”、“山寨”、“跳蚤市场”、“波西米亚”、“闪客”、“大吉”、“驴友”、“世界精神卫生日”、“大忌”、“loading”、“粉丝”、“白骨精”、“Q男”、“宅女”、“AA制”、“整容”、“冲煞”、“禁止使用手机”、“营造绿色环境”等。
艺术史的推进过程就是一次颠覆的革命过程。说到底，江雪曼的“黄历系列”“奖状系列”是借助后现代高科技的手段，从而达向反绘画观念，无疑是前所未有的一项颠覆•重构的艺术表现形式。它是21世纪全球化无主义时代的后政治波普艺术。最后需要提及的是，隐喻江雪曼身体与性别的青蛙意象作为一种不可剥离的符号，在她的这些新作品中若隐若现。