转吴味艺术国际博客

社会学转型的“盲流”
――朱其的“798双年展”学术构想批评
吴味

近年来，中国的当代艺术展在学术构想上已经有了明显的远离表面中国性，如“政治波普”、“玩世主义”、“艳俗主义”、“血腥暴力”等，而走向社会学叙事的趋向，如去年广州三年展的“告别后殖民”主题和上海双年展的“快城快客”主题已有明显体现，而今年朱其总策划的以“流动的社群”为主题的“首届798双年展”的社会学针对更是明显。对于中国当代艺术展的这种社会学转向我很是欣慰，因为王南溟和我等人多年来一直坚持研究、倡导和呼吁的当代艺术的社会学转型，似乎没有白费而开始有了成效。从这个意义上说，这些展览都是应该给予一定肯定的，毕竟那些无意义而又无聊的艺术泛滥成灾的局面已经开始得到扭转。然而，就像任何事情都不可能一蹴而就一样，现在的这些所谓社会学意义的展览，对于当代艺术的学术建构基本上还囿于现实主义艺术思维，而无法在艺术的本体论层面――即观念与方法论上做出艺术史意义上的超越，具体到朱其策划的首届798双年展的学术构想，其“流动的社群”的社会学主题设置不过是一种现实主义艺术的社会学。

朱其在《2009首届北京798双年展主题：流动的社群》一文中说：“此次双年展的主题展‘流动的社群’，主要侧重对主流社会之外人群的存在状态和精神状况的关注。中国‘当代艺术’尽管在商业上和国际化上很成功，但与中国的本土现实总体上还是脱节的。当代艺术只有真正的参与中国社会的进程和精神状况的改进，表达中国的精神现实，从本土的精神现实寻求它自身的形式，而不是直接拿来西方的形式改造，使语言形式真正与传统的根源建立联系，中国的‘当代艺术’才会具有真正的创造力，也才能真正被中国社会所认同。”（见各大艺术网站。以下引文均出自该文）

希望当代艺术表达社会人群（无论是主流社会还是主流社会之外人群）的“存在状态和精神状况（现实）”，这实际上还是艺术的现实主义观念，而当代艺术在根本意义上不是为了表达社会人群的“存在状态和精神状况”，而是要透过社会某些人（当然一定是人群）的某种“存在状态和精神状况”，揭示出文化（当然也是人性）的某种问题（局限性），从而表达艺术家自己对于文化的某种超越之思（文化批判），这种超越精神有利于人（类）的进一步自由，从而成为人类精神的某种预期，先锋艺术的“先锋”文化意义就在这里。针对某种特定文化问题的“超越之思”就是我所一直研究的当代艺术的特定观念，所以是表达艺术家自己的“超越之思”——观念，而不是表达社会人群的“存在状态和精神状况”——现实，是区别当代艺术和现实主义艺术的关键，当然现实主义艺术在表达现实的同时还有艺术家自身情感的投射，但这种“情感投射”不是“超越之思”的“理性批判”。而实现当代艺术的特定观念的方法论，在我的研究中就是针对问题的综合社会科学研究，我称之为“问题社会学”方法论，而决不是朱其所谓的“从本土的精神现实寻求它自身的形式，而不是直接拿来西方的形式改造，使语言形式真正与传统的根源建立联系”的语言学转变那么简单的。这样的有关当代艺术的观念与方法论的主张就是我所说的当代艺术的“问题主义”。“问题主义”当然是一种艺术的社会学维度，但它是一种不同于现实主义艺术的新社会学维度。所以，我们说当代艺术的社会学转型实际上是一种超越现实主义艺术的新社会学。

由于朱其缺乏对当代艺术在本体（观念与方法论）意义上超越性认识，所以朱其对798双年展的“流动的社群”主题的学术阐释基本上就是一些笼统、杂乱、甚至莫名其妙的“现实主义社会学”的描述。比如：

朱其希望“流动的社群”指向“民间流动性”，认为：“当代艺术的语言创造应该向中国的现实学习，如中国房地产拆迁民居引起的反抗，导致‘钉子户’的孤岛形态，可以看作最具原创精神的集体创作的‘社会雕塑’…… 中国社会的流动性和戏剧性变迁，事实上，会给‘当代艺术’的重新定义带来启示。”这都是一些对当代艺术与社会现实关系的表面的、笼统的乃至错位的认识。在我的当代艺术思考中，某些社会行为确实是可以作为当代艺术予以观照的，其艺术意义的大小取决于社会行为本身对文化问题揭示的程度。“钉子户孤岛”能否作为“社会雕塑”的当代艺术，关键不在于“孤岛形态”本身，而在于“钉子户”这个行为本身是否从独特的角度深刻揭示出中国当下社会文化的某种问题，而这种对问题的揭示却不是随随便便可以做到的。所以我曾将“富二代飙车案舆论事件”而不是“富二代飙车案”本身作为当代艺术予以评论，同样“钉子户”整个事件能否成为当代艺术，要看“钉子户”行为本身以及与之有关的社会舆论等的具体内容才能确定，这不是单纯的“钉子户孤岛”本身能够决定的，即“钉子户孤岛”只有在这个“钉子户”行为事件中才有意义，它单独无法成为当代艺术。当然我对“钉子户”、“范跑跑”参加双年展不会忙于下结论，毕竟要看展览的具体作品怎么做。由于朱其看到的只是“钉子户孤岛”形态对于中国当代艺术语言创造的意义，所以“钉子户孤岛”的“社会雕塑” 给他的“当代艺术”重新定义的启示只能是现实主义的――即现实主义艺术方式的语言借鉴，而不可能指向当代艺术本体论层面的超越。

朱其说：“本次双年展强调艺术家的“社群”意识，强调以艺术的名义和方式参与某一个社会主流之外的人群，艺术家自己与一个‘社群’建立民间的联系，并因为艺术的名义或方式，对他们的存在形态和‘社群’意识有一定的促进作用。”要求艺术家要与“社群”建立民间联系，并对“社群”的“社群意识”有促进作用，这完全是对艺术家的无理要求，因为当代艺术的根本目的是针对某种特定文化问题的“超越之思”，这种“超越之思”可以在具体的社会行为（不一定就是社群行为）中完成，也可以在艺术家的个体行为中完成，艺术对社会的作用不一定是直接的社会行为的作用，也可以是通过舆论等其它方式引起的作用。所以，重要的不是有没有“社群意识”，更不是有没有“社群行为”，而是有没有“超越之思”。也所以，在我看来，诸如艾未未调查北川学生死亡情况、南京的艺术家郭海平到精神病院教精神病人绘画、甘肃的艺术家靳勒成为自己村庄的村长并在村子里建起了当代艺术馆、上海的艺术家原弓参与四川地震的救助并记录了灾区的底层社会的状况等等艺术家的社会行为，不在于这些艺术家是否与“社群”建立了民间联系，也不在于是否对“社群”的“社群意识”有促进作用，而在于他们的“社会行为”（却不一定是社群行为）是否是一种针对特定文化问题的“超越之思”，如果他们的“社群行为”只是行为本身，而没有上升到文化问题反思的层面，那么他们的“社群行为”就是没有意义的，也是无法对其进行当代艺术观照的。这就是当代艺术行为和普通社会行为的根本区别，尽管某些特定的社会行为本身也可以是当代艺术行为（我早就对许多社会行为进行了当代艺术――“问题主义艺术”的评论）。这样，我们就可以认识到朱其所说的“当代艺术的社会语言也要反映中国社会深层现实的精神特征，以及它自身对土地、‘社群’和史无前例的流动性及其‘悲壮性’的感受特征。”，只能是一种现实主义艺术人文关怀的语言特征，而不是当代艺术对社会现实背后的文化问题的观念批判的语言特征。这种观念批判当然也具有“庄严性”、“神圣性”和“悲壮性”，但它更具有现代自由主义的“悲剧性”。

朱其特别强调当代艺术要表达中国社会（时代）的“精神现实”，他说：“任何艺术首先要表达这个时代个人所处的精神现实，当代艺术在过去二十年主要是表达某种现实，而不是精神现实；比如很多表现底层社会的摄影或者民间记录片，只是记录社会的生存形态，人民的精神所处的总体性没有表现。即使表现了精神现实，比如消费主义、卡通一代，只是精神现实的某一个侧面，没有触及总体性；有些触及了现实精神的某些真实性，比如泼皮和玩世不恭，表达对现实的反讽态度，但不具有精神对现实的超越性。”然而，无论是表达社会生活现实，还是表达社会群体的精神现实，都还是现实主义的艺术表达。先锋艺术的精神超越从来就是艺术家个体而不是社会、时代、群体的事，当代艺术表达的恰恰是艺术家个体对社会群体精神现实的超越，它可能成为社会的某种精神期待，这种超越只能在文化（人性）的层面进行。“玩世”、“艳俗”、“卡通”、“消费”、“暴力”等艺术实际上也表达了某些社会群体的精神现实，恰恰是一些毫无精神超越之思的现实主义艺术，它们无法揭示“玩世”、“艳俗”、“卡通”、“消费”、“暴力”等现象背后的文化问题，而是它们本身成了现实问题的一部分。朱其的让当代艺术表达“时代精神”的似是而非的构想，不过是现实主义艺术的宏大叙事幻想，是和当代艺术的针对具体问题反思的具体叙事南辕北辙的。

至于朱其强调：“（当代艺术）语言也应该来自这种精神现实的自身形式。这种自身的形式是说要体现当代中国的空间、身体、心理以及对土地的经验，由于过去十五年过度的观念艺术化和符号化，几乎遮蔽了我们对于当代精神现实的视觉形态和精神的外在特征的表现。”这样的当代艺术语言观念仍然是似是而非的，实际上还在现实主义艺术的语言经验表述。因为，当当代艺术就是表达艺术家自己对文化问题的“超越之思”的时候，当代艺术的语言形式就绝不可能是“社会精神现实的自身形式”，而是对“社会精神现实的自身形式”的重组与再造，这种问题之思的语言形式当然与处在问题中的“社会精神现实”的自身形式有联系或有某些相似，但决不是“社会精神现实的自身形式”本身。而将20世纪90年代以来的中国当代艺术语言的贫乏乃至畸形归罪于“过度的观念艺术化”也是一种表面化、甚至错位的认识（归罪于“符号化”还勉强说得过去），实际上那种针对特定文化问题采用“问题社会学”方法论创造特定文化批判观念的观念艺术，在中国不是过度了，而是少之又少。中国当代艺术语言的贫乏乃至畸形的原因，从艺术自身看，在于囿于陈旧的前卫艺术和后现代艺术乃至现实主义艺术观念与方法论。就像朱其自己，在缺乏对观念艺术的本体论的超越性认识的情况下，其对当代艺术的社会学转型展览的学术构想只能是现实主义艺术的混乱叙事（因为现实主义艺术常常也是社会学的，如批判现实主义艺术），而不可能是观念艺术（当代艺术）对现实主义艺术的社会学的重新定义――“问题社会学”。

事实上，朱其一直都缺乏对当代艺术在杜尚、博依斯以及后现代主义之后的本体论意义上的研究，更谈不上超越性研究，怎么可能对当代艺术的观念与方法论有超越性的认识呢？面对当代艺术的新社会学转型，又怎么可能不陷入现实主义的迷魂阵，而成为当代艺术社会学转型的“盲流”呢？其实，不光是朱其，众多策展人策划的那些所谓社会学的当代艺术展都不可能有什么真正的学术突破，其原因和朱其一样。前几年，朱其还在谈“青春残酷”、“70后”、“80后”什么的，但不知它们而今安在？

今天，研究（包括策展）当代艺术的社会学转型以及新可能性，能够回避王南溟的“批评性艺术”和吴味的“问题主义”研究吗？任何有意无意的回避，无论出于何种原因，都不是实事求是的，也是不严肃的。除非有谁证明了它们毫无意义，或有谁找到了与它们毫不搭界的崭新的当代艺术理论与实践的可能性，但这种崭新的当代艺术可能性在哪里？

2009年8月10日星期一于深圳

这字为何这么大一个？吗吗米啊

我想与吴味切磋一把。一，朱其，吴味，王南溟的艺术方向是对的，这点，吴味文章开篇也说清楚了。二，但是，吴味还很不满足，因为朱其的社群概念没有进入吴味“问题主义”，这显然是吴味的理想主义想头，即吴味把朱其当成了艺术家。当然，如今说策展人是艺术家也是有道理的，但，策展人终究还是策展人，不是一个从事具体艺术作品实践的艺术家，因为在艺术实践过程中彰显出超越性的观念（如吴味说的“超越之思”或者对朱其对杜尚、博伊斯等后现代艺术家作品的“超越性研究”之期待。）是艺术家的本职工作，这一点是任何策展人都不可能替代的，有的策展人在“策展人时代”幻觉中以为可以教导艺术家做作品，那是很荒诞的想法和狂妄之举。当然，策展人教导艺术家做作品是有的，但是，那些被教导的艺术家基本上都是二三流的货色。大师是能被教导的吗？说的这些，无非是说，朱其只是提出一个新的艺术方向，至于在这个方向上艺术家们能够做出什么样的作品，或者说中国当代艺术能够在这条路上整出一两个大师级的艺术家，那要看艺术家本身的造化了。三，说到语言问题，当然，吴味是有些想法的，即作品的呈现应该是艺术的，而不是一堆社会素材的堆砌，或者是素材对象性质在不同的存在语境中依然保持原初的状态，应该是通过一整套艺术语言进行对素材进行重新编码，以此将素材进行升华，让素材不再言说最初始的“话语”而是改头换面说另一种话语——艺术话语，然后自然而然的就进入了吴味的问题主义模式，当然，这样的模式是精英性的、高级的、只能是吴味一个人能够读懂的暗语结构，如此一来，作品的所有解释权便操纵在吴味一个人手中了，这点看来，吴味一不小心又走上高名潞“意派”的轨道，只是比起高名潞来，吴味要显得时尚一些罢了！

什么鸡巴问题主义，拾人牙慧的东西