非专业的哲学和非专业的艺术
——舒群、黄专漫谈录




一、非专业地谈论哲学



黄专：谈论你的艺术我想该从古希腊开始，记得你曾说过你的“理性主义”是从清理古希腊开始的，但你似乎只关注了苏格拉底的传统，而事实上它是由很多传统构成的，比如说以普罗泰戈拉为代表的 “智者” 在当时就是完全可以与苏格拉底和柏拉图抗衡的一种传统，它们反对将智慧、真理和正义、伦理、善这类价值的东西混为一谈，而热衷于纯逻辑的辩论，他们中有的人（如特拉西马库斯）甚至最早看透了“正义”的强权本质，用现在的话说：它只相信智慧而不相信主义，你看这是一种很当代的思维吧，（苏格拉底贬斥它们为“诡辩派”，但他其实从它们那里偷学到很多诡辩的技巧），可惜苏格拉底、柏拉图获得独尊地位后智者派就消失了。


舒群：对，整体主义延续下来了。从巴门尼德开始，经苏格拉底、柏拉图传到基督徒手上，最后在新教伦理那里发展为现代资本主义精神。


黄专：不过，后来在“智者”的影响下产生了西方的怀疑主义传统，直到近现代才通过马基雅维里和形形色色的解构主义复活了，当然，整个西方的理性传统还是以苏格拉底、柏拉图为主导的，尼采反对的也是这个传统，在他看来希腊真正有价值的遗产不是正剧，不是喜剧，而是悲剧。他的日神和酒神都是讲悲剧的，很多人理解他的日神是理性主义，也就是把这两个东西给对立起来了，这是不准确的，在他看来日神和酒神都是非理性的，只不过前者制造幻觉而后者沉迷放纵（这是周国平提示的）。


舒群：一个是梦，一个是醉。


黄专：梦、醉也是一个方面，可能日神是整体性的，酒神是个体性的。


舒群：对、对……是的。


黄专：你们当时那个思想组合（“北方艺术群体”）对“理性主义”的理解在我看来其也是各取所需，广义呢，他对超人有一种强烈的感性理解，“理性”对他而言是一种机锋而不是一种信仰；任戬是一个本土主义者，理性主义也许就等同于东方神秘主义；刘彦的思维有分析色彩，能上能下，能雅能俗，真谛世谛兼修；你按西方人的分法大概算“刺猬型”思想家，属于义无反顾、当仁不让那种，不过都是讲精英、讲超人。


舒群：我对尼采呢，实际上主要是尼采对我的心理状态有一个支撑，但是作为文化方案，我觉得，尼采不能直接解决中国问题，就当时来说，我觉得还是需要一个黑格尔式的整体。因为从柏拉图到黑格尔的形而上学是西方思想史的一条主线，经过这种体系化思维方法的训练，西方知识界形成了秩序的观念。而中国却没有经历这个理性化过程，所以这样一来，中国始终是“天人合一”。


黄专：这种整体主义思维一直支配着中国的知识分子，是中国20世纪知识分子理解与世界关系的一个基本的逻辑：中国缺乏什么、该拿什么来……，从康有为、孙中山到胡适、鲁迅、毛**都是这种思维，这是一种推导出来的逻辑，也许并不真实。日神、酒神这种东西古代中国也有，中国什么东西没有呢？没有理性？也有，但只是伦理理性，讲它没有上升到一个形而上的高度，也不一定，宋明理学，就是一种形而上学，朱熹他们搞的就是宇宙论，虽然借助的本体是伦理理性，就是儒教的实践理性，但他构筑宇宙模式时其实也有非常严格的秩序观念、整体观念，这种理性训练中国人也有，格物致知什么的……(舒群：存天理，灭人欲)。当然，你把理性和工业时代的问题结合起来谈，这个古代中国肯定是没有。但是这个东西中的每一个成分其实中国也都有，比如对技术的崇拜，虽然中国的价值中是有否定技术的成分，但中国也有自己完整的技术流程，要不然中国怎么会有科学史呢，在数术里面，在中国的炼丹术、占星术里面，实际上它都有，所有这些因素都有，但是20世纪，中国知识分子始终有一个幻象，总觉得中国落后，总是因为缺什么东西，他们老在找缺环。你这个思维实际上也还是在找缺环，因为中国是农业社会，是没有理性思维的，（舒群：没有工业流水线，没有工业总图）只有含情脉脉，实际上这也是一种想象性理论，但在80年代的确能“蛊惑人心”。


舒群：你说不是实践性的哈！不是话语实践。


黄专：所以为什么说，它到了90年代，遇到市场啊、名利场啊这些话语实践后就不再生效了，它说明“理性绘画”这类理论设计在80年代的有效性并不是来自于理论上的正确，而是来自于它政治上的正确，作为中国知识分子的一种惯常思维在那个时代它的确很有魅力，有蛊惑力，有宣传效应。


舒群：你的意思是说，它只满足兴奋灶，而不具有任何操作价值。


黄专：我也一直在思考20世纪中国知识分子的思维，怎么由集体主义变为个体主义，像胡适这种人，虽然从价值观上讲他是个自由主义者，但理论思维还是集体主义的，这是个悖论。当时他不思考整体的中国，不思考二元文化这些东西，他没法说话，他没有话语权，但这样一思考，就很容易变成一个整体主义，变成波普尔说的“乌托邦工程”，变成极权主义的温床。原来我们只懂得解放全人类才能最后解放自己，那是马克思的逻辑。现在我们认识到正确的逻辑应该是：只有解放自己才能真正解放全人类（当然，也许真正解放了自己就不需要解放全人类了），我觉得你的思维流程的变化很有代表性，开始讲绝对精神、终极归属，中间又经过分析哲学、科学哲学，但最后还是回到某种形而上学的思维轨道，这个过程很有意思。


舒群：导致我大量的阅读……，实际上这与当时跟你争论有关系，争论完之后，我就感觉实证主义这块，就是……虽然我倒不一定具体地认为你多维特根斯坦，多波普尔或多什么，但我就感觉到英美分析哲学这块我缺乏。


黄专：实际上，80年代你有逻辑训练，但没有分析训练，分析这个东西很残酷，残酷在哪里呢？分析主义把乌托邦的东西给具体化、微观化，而乌托邦恰恰是是经不起这类分析的，当然，人可以有、甚至必须有乌托邦这类的东西，有时是一种战略需要，有时是一种心理需要，但你得放下来，因为，哈……因为乌托邦一分析就没了，但我觉得有乌托邦不是问题，有的人一辈子怀抱乌托邦，也可以从事严格的分析，海德格尔就是这种人，他有乌托邦，但他也可以做得很分析。


舒群：就是维特根斯坦说的那个“原子事实”，我觉得你们就是能把每一颗螺丝钉都拧牢，你别给我废话，说了半天，你是个泡，是个气泡。


黄专：维特根斯坦《逻辑哲学论》第一章列了很多命题：世界就是发生的一切，世界是事实的总和，世界不是物的总和，世界是原子事实的存在……，你的“原子事实”就是从它那里来的?


舒群：是……我就是从那里来的。


黄专：一层一层就推到了……


舒群：就是一个事件。


黄专：维特根斯坦的贡献并不是解决问题，而是提出问题，你的很多笔记是不是也有点模仿他那个体例？


舒群：有一点，当时就是模仿。


黄专：特别是在90年代，是不是就是想使思辨更清晰一点？


舒群：再一个当时迷……维特根斯坦很神话啊，而且你看他一段段的那个文字，就让表达不至于刻板……


黄专：其实他是为了逻辑，你把它看成了警句，警句的魅力就很大。


舒群：我确实感觉它有警句感。


黄专：最近我恰好读了一本Jaakko Hintikka写他的传记，说维特根斯坦那种格言式的文体并不是表达风格的有意选择而是因为他有读写障碍症，他表达不清楚，他语言能力很差的，他力图摆脱这种精神痉挛。


舒群：这个好玩。


黄专：这本传记很短，但写得非常精彩，讲他虽然出生名门但从小就很自卑，他的两个哥哥都是天才却因为达不到父亲的要求而自杀了。这种压力促使维特根斯坦选择了建筑这样一门实用性专业，设计庄园啊什么的。


舒群：后来设计飞机，是个设计师。


黄专：后来还是哲学的兴趣促使他赴英国拜罗素为师。


舒群：故意把他渲染成神话嘛，而且说他这个障碍症到什么程度呢？说他没法忍受学生在对面看着他，他看见人就受不了，所以学生必须都得爬在地下，背朝着学生坐在前面絮絮叨叨地说。


黄专：有个哲学家朋友曾跟我聊起维特根斯坦时说：“黄专，你们艺术界智力也不低，为什么会老提波普尔，他可是个二流哲学家。”哲学界判断哲学家的地位大概主要根据他们研究的内容，维特根斯坦研究语言，属于元学科，波普尔的科学哲学、政治哲学属于分支学科，实践性太强，纯度不高，但就思想魅力和对历史的影响来讲，起码在80年代中国艺术界产生的影响波普尔比维特根斯坦大。

有个公案，收在波普尔的自传里，讲他和维特根斯坦的，这也许是批判理性主义和分析哲学最有名的一个公案。有一次波普尔听维特根斯坦讲课，好像是讲语言的自由性，两个人大概有一个辩论，维特根斯坦后来恼火了，就指着他的鼻子说话，波普尔回答说，让我给你一个答案吧：自由就是你的指尖和我的鼻子中间的距离。“自由就是你的指尖和我的鼻子中间的距离”，这种世俗智慧的段位太高了，也许哲学家的伟大是可以有不同标准衡量的，尼采一生也许没有完成过什么像样的哲学命题，但你能低估他的影响吗？


舒群：伟大……实际上哲学界喜欢往神话上弄。


黄专：维特根斯坦创建了一个体系，解决了很多艰深的纯哲学命题，这的确伟大，但这是在哲学史中的伟大，我想对文化史的贡献就很难说哪个比哪个更伟大了。


舒群：我觉得你们是从工具主义的角度思考这个问题，必须有一个通行的工具，当场导致民族命运改变了，实际上波普尔起到了这个作用。


黄专：不是说我们每个阶段都要做这种比较，但至少在80年代，波普尔就比维特根斯坦更有效。对一个艺术家来讲，维特根斯坦可能比波普尔更重要，但对完成历史课题来讲，波普尔对当时要解决的问题，就像针对你们思维的那类问题：尼采的超人哲学、黑格尔的绝对原则或集体主义等等，那波普尔就肯定比维特根斯坦有效，这里就有个思维时段的问题，它有一种历史有效性。没有“放之四海而皆准”的理论，反过来说，每种理论都有它独特的历史有效性。


舒群：当时我读了比如说波普尔的《猜想与反驳》，启发非常大。


黄专：他自己就说他的哲学是一种“行动的哲学”。


舒群：当场好多东西一下子……你批我的那个角度，它是怎么一回事，我当场豁然开朗，这真的是立刻起作用，就是对所谓整体主义……因为当时小严老批整体主义、整体主义，我搞不懂他说的是什么意思，但看了《猜想与反驳》，我明白是什么意思了，当场搞通了。


黄专：历史有效性和在哲学史上的地位大概不是一回事。再有一个当然有点偶然性的原因：他跟贡布里希是朋友，他对艺术的影响力和这个也有关。实际上，“情境逻辑”是波普尔提出来的，后来贡布里希把它变成一个艺术史的概念：“名利场逻辑”，当然，他从贡布里希那里也得到了很多东西。


舒群：我觉得你们是有一点，有一点感情上的……


黄专：你对信仰的东西肯定会有一点感情上的依赖。


舒群：但实际上我特别理解哲学界那帮人……，他们那个东西多多少少有点是从审美的角度看这个问题，你比如说甘阳，他也是这样，也是对波普尔不屑一顾，对伯林啊，怎么样……


黄专：他们大概认为哲学也分贵族和贫民，海德格尔、维特根斯坦属贵族，解决的是哲学史上的元问题、根本的问题，波普尔大概就属于贫民，那个“世界3”解决的问题太小了……，我倒觉得他的“世界3”也许不是一个纯粹的哲学命题，它还是个历史命题、政治命题、文化命题。他不满逻辑实证主义把语言作为科学的根本问题，他认为科学哲学关心的不应是语言的意义而应是认识的真伪，他的猜测证伪法（试错法）点中了绝对真理的要门。当然，当时最能刺激我们神经的还是他对“历史决定论”的批判，它提倡了一种和你们完全不一样的“理性”，一种实践论意义上的批判理性：“乌托邦的理性主义是自我毁灭的理性主义。无论其目的是多么仁慈，但它带来的结果不是幸福，而只能是那种在专制政府下生活的可诅咒的常见的困难”，你可以想象，80年代这些话对我们确有棒喝之功。

解决哲学问题和解决历史问题有时也许真是两回事。


舒群：我觉得这是对“自我中心主义”的一种批判，“乌托邦理性主义”其实就是“自我中心主义”的“超自我”表达，但如果艺术家想让自己的工作起到干预社会生活的作用，就一定得从这种自我中心状态中解放出来，对这个问题的提示，波普尔的作用太大了，他治疗文化神经官能症啊，治疗野心家啊，因为所有的文化人几乎都是野心家，而且我们当时野心太巨大了，但看完波普尔以后，觉得这是扯淡，我们这个野心完全是精神病状态，是吧？黄专。一下子这个不得了，这个作用太大了，而且当时如果没有和你们争论，我不会看波普尔的。


黄专：他讲的都是和社会生活有关的道理。


舒群：对，他要你看到客观，看到你之外，看到他者，我觉得这个太重要了。由于受波普尔的影响，当时你们的工作对美术批评的专业化产生了巨大的推动作用。实际上你们提示了范畴，范畴意识和分门别类。


黄专：文化的事我们要有杀手锏，你不能光靠花拳秀腿，记得80年代范景中就经常嘲笑那些喜好建立体系的理论家和运动领袖，他说按我们的智商，那种体系我们一天可以编它四、五个。我们当时有个名词叫“体系崇拜者”，当时把你们也归入“体系崇拜者”，中国怎么样，西方怎么样，我们要建立什么新文化，这种都叫“体系崇拜者”，是一种“大词文化”。


舒群：但是我慢慢的自我批判，把它粉碎了。


黄专：现在看来，80、90年代之交的中国，需要的既不是纯粹的哲学问题，严格讲也不是纯粹的文化问题。它需要的就是一个思维方式的变化，一个可以解决问题的智慧，其实需要的就是这么点东西。


舒群：而且当时受你们的影响啊，好像也与赵冰有点关系，因为我们经常找他去做裁判，我说你听


黄专，你觉得他说的那个东西，严善錞他们……


黄专：小严（严善錞）开始很服他的，我们都把他当做有杀手锏的人嘛，他是建筑师，懂结构，这就是杀手锏。为什么当时我们那几年没搞运动呢，因为每个人都在练杀手锏，就是有个可以拿出来的东西，独门暗器，不露声色的，当时幻想的是这个东西。


舒群：所以我当时印象最深的就是你的“有感情，没技术！”，你这个“有感情，没技术”哇让我一直用到今天，我跟学生就说，你别给我废话，你这个是“有感情，没计术！”想法挺好……你的几次棒喝对我的转型起到了巨大的催化作用，一下子让我醒悟，不然我不会……


黄专：你是个比较敏感的人。


舒群：不然我不会跨越那么快……你提示了我。我一看，哦？这个事我没占上风嘛，我必须得考虑考虑。


黄专：我觉得整个中国，80、90年代最有意思的事情是思想上的这种搅拌，这个其实比创几个画派有意思，我们当时对编个画派什么的……特别鄙视。


舒群：很可笑的。


黄专：我们倒不是说编的对不对，我们觉得那需要的技术含量太小了。


舒群：他那个严格说来是个弱智游戏。


黄专：所以那时我们觉得赵冰最起码他懂建筑，有一门独门暗器，独门暗器平时是不会用的，独门暗器是救命的，有时到死的时候才会拿出来，有时也许一辈子都用不上，但它有个最大的功用：证明这个人的段位。


舒群：小严给我讲过，他说一个学派就得这样，一旦哪个学派出来了，然后你就过来噼里啪啦，他是黑格尔，你这边黑格尔专家就噼里啪啦，他是康德，专门研究康德的就噼里啪啦…最后把他干掉。


黄专：就是说首先要把个人问题解决好，成家才能立业。


舒群：我觉得正是你们照亮了中国美术史学界的科学方法，最起码是专业方法。因为以前没有专业方法，谈不上方法，你比如老邵他们那种，就是一个介绍嘛，叫什么“外国美术作品欣赏”，就是这个东西。中央美院那帮人差不多就是这么一套程序，我觉得到现在易英还是这个逻辑。


黄专：还有一个：思维训练太重要了，思维训练比掌握知识重要多了，比如说有人也用图像学，但过不了“综合判断”那一坎，就前功尽弃了，所以潘诺夫斯基说用得不好的图像学就像占星术，你有个词叫“文化底板”，有什么样的底板就照出什么样的东西，有的五光十色，有的是黑白灰。


舒群：这个可能有一个卡西尔说的那个叫“扩大认识论”的问题，你们实现了扩大认识论，你们当时的意思就是说如果不扩大这个认识论，严格说来这个问题你是不能谈的，你根本不具备谈的资格！你们是这个意思。他们没有啊，他用那个286处理器，如此低端的一个处理器，你怎么处理呢，根本处理不了，关键在这里。必须首先升级，之后你才能处理这个问题，所以为什么那个时候我就大量阅读，实际上是受到你们的刺激，我就哗哗的阅读。



二、非专业地谈论艺术


黄专：人活到一定程度，看人生就像过眼云烟，舞台上所有乱哄哄的东西的背后最有魅力的还是思维的乐趣，很少有人能维持20年思考一个东西，你是这种人，这就有价值了，二十年思考一个题目，这不是每个人都能做到的，这个东西自然会有魅力，清理这个东西就有了史学的价值。当然你还有一个东西，你毕竟是一个艺术家，你有制造图像的本领，这样就出现了思想、语言和图像的关系问题。解释思想和图像的关系大概有三种办法，第一种是古典主义的方式，图像学的方式，思想和图像严格对应的方法，新柏拉图主义就使用这样的方式。它以象征逻辑为基础，“羊群”代表什么，“翅膀”代表什么……。这种对应是一种宗教性和历史性的对应；第二种是浪漫主义的方法，比较抽象一点，贡布里希很刻薄地描述过这种方法，他说有一次有一个老师带一帮学生去参观MOMA，老师指着一大堆泥土大谈它背后的宇宙世界。浪漫主义的图像解释基本上是靠语言，漫无边际，靠语言把它联系起来，这种联系是无限性的（语言学家说的能指、所指不对位、无穷所指……）。还有一种呢，比较特殊的，就是你这种类型的艺术家，包括像藉里柯这种，他的确是有形而上学的逻辑思维，并落实到了一个具体的空间表现，对这种图像的解释只能介于前面两者之间，这种解释非常难。比如你那个宇宙图像是从哪里来的，它既不可能严格地按照古典图像志的方法解释，它也不能完全像浪漫主义那样解释，你也借用了十字架，但肯定不像《圣经》那么严格，基督教图像使用十字架，在什么地方、什么空间、什么位置跟那个圣经是必须严格对应的。在你这里十字架只是个精神的抽象替代物，但又不像浪漫主义使用的符号，这里说的浪漫主义是广义上的、包括抽象绘画都属于这类。你那个六角结构，我不知道和毕达哥拉斯讲的那种数的东西有没有关系？


舒群：我觉得应该有些关系。


黄专：这种东西有某种任意性，但是它同时受某种隐性文化的规范，现在很少有这种图像学，所以写你的难度就在这里，要对你的知识、阅读有一定的了解，你既不是把它当作主观情绪，也不是当成一个严格意义上的圣经图像，这个中间哪些可以构成解释的基础，这的确是个难题。比如你的教堂，我不知道你是不是受到斯拉特斯堡的影响？


舒群：好像不是，我后来才发现的。


黄专：按你的说法表达思想是不需要具象的东西的，对任何含情脉脉的东西你都排斥，你把它们称为“情态写作”。像“四川画派”，就是典型的移情，农业社会的东西；你认为“理性绘画”才真正进入到了“意态写作”(∞写作)和“语态写作”（零度写作），是一种方法论和语言学的转向，这是一种很有意思的历史划分。但严格讲，按你的理论你实际上应该有两个方向的选择，一个走向抽象；一个走向概念艺术，但你却找了个象征主义的路子，找了半抽象教堂这个象征母体，这个怎么解释？


舒群：好像对我来说不能走向硬边那种……纯粹的蒙德里安那种，我觉得要是走到那，那种精神直观就没有了，就是说那种直观的威压感。需要陌生化的体验，也就是说它像个黑洞一样，让你在这里止步，我觉得像蒙德里安的东西就不会是一个黑洞啦，就变成一种控制力了。


黄专：你就是要保持原型，保持最低限度的感性原型，就是有一个造型，不能走到完全冷抽象，你的图像对应的是这个考虑。蒙德里安也是由具象走到了抽象，但你的东西从一开始就选择了这样一个有感情基础的图像。


舒群：对，始终保持这样一种感情基础，如果丢掉了这个感情基础，就不是我要的那种东西了，所以我觉得还是因为我有这种神秘性。


黄专：但你选择教堂还是跟你对“理性”理论的描述有出入吧？


舒群：它里面有神秘啊……，所以我把理性不看作是一种操作层面上的工具理性，而是有点像一种权威的东西，一种原则，一种很绝对的那种东西，但一旦像蒙德里安那种，我觉得就会成为另外一种世俗化，就是它很明晰嘛，它是可掌握的，但是黑洞是不可掌握的。


黄专：“绝对原则”早期，比那个教堂要早一点你画了些几何体，这些几何体的意念是从哪里来的？


舒群：我觉得几何体和现代物理学、东方神秘主义有很大的关系，当时这个图像我也直接受到一个东西的刺激，就是《信使》杂志有一个阿拉伯建筑，它就像我的绝对原则的一半，我就把那一半变成了一个整体，我当时看这个特别有感觉。


黄专：这个题材你画了几张？


舒群：当时连续画了八张。


黄专：都是一样的？


舒群：不一样，就是这个建筑结构有所变化，但这个里面的，比如说天体和十字架都差不多。


黄专：八张就留下一张？其它的毁掉了？


舒群：都毁掉了，我想这些还是可以再复制，当然不是有意毁掉的，因为时间太久了，丢盔卸甲的，最后回去找的时候也都没了。


黄专：素描那批是在武汉大学画的？


舒群：对。


黄专：后来90年代《绝对理性的消解》呢？


舒群：我觉得可以这样来整体地理解，具体的一一对应，对每一个符号作明确的分析我觉得很难。


黄专：对你的图像进行分析的难度就在这个地方，它不完全像古典图像学，但它又抑制任何随意的情感宣泄。


舒群：当时我是这么想的，为什么我总盯着天体这种图像呢，实际上，当时崔健不是有首歌叫《一无所有》嘛，我对那种“一无所有感”……，这是一种普遍的体验，比如说，它首先表现的是拒绝！像《父亲》啊，像何多苓画的《春风已经苏醒》啊，一个小男孩爬墙头啦，总而言之，拒绝掉他！这种东西，她是一个家园，是一个很温馨的家园。那么在我们当时感受就是“一无所有”，家园已经不存在了，所以画的就是荒原逻辑，但荒原逻辑推到极端，我觉得就是天体图像，变成了无机物的一种图像，但当时为什么把这三个综合在一起，画了一个网状结构，然后把那个天体的球面……，接下来再画一个十字架，我觉得有点鬼使神差，说不清楚，但是画完以后，就觉得对！我说：“成了，就是它！”哈哈……。我记得当时我画完还立刻打电话叫卡桑，说：卡桑，你快来，我成了，你快来看。


黄专：这个是在北京画的？


舒群：在长春！我记得卡桑来了以后就在那哗——看，不说话，我感觉如果一张画有东西，它不是立刻就这样那样，她什么也说不出来，当时看了以后就是目瞪口呆，足足有半个小时，说不出话来，我说：“怎么样，我是不是成了？”“嗯”，点头。广义当时看这张画足足也看了半个小时，不说话，我问“广义，什么感觉？”广义抽烟，不说话，反复看，我说我想达到的就是“无感”，让感觉消失。


黄专：你的思维可以找到这么具体的对应图像也是很幸运的。


舒群：我之前画了那么多，像《无穷之路》，我都感觉不对，没有到，但一下子画出这个来，我就觉得成了，我要的就是它，有时候这个也蛮神秘的。


黄专：所以思想跟图像的对应啊，有些东西真的是解释不清楚，它有神授的部分。


舒群：真是有点这种感觉啊，因为以往啊，卡桑画那种徒手的东西画的很好，她不大看得上我的《无穷之路》。


黄专：你那个《无穷之路》说得好听点，就是孟禄丁的那个水平，当然思维比他要抽象一点，但是想的也就到那个份上了，就是到了那个……《亚当夏娃》的水准，当然他那个思维还是属于世俗思维，但是从图像水准来讲基本上就是那个段位，用你话说：处于“情态写作”与“意态写作”之间。


舒群：所以呢……因为以前我也老忽悠卡桑，说她多天才，她一向不太看得上我画的那个东西，突然之间我画出《绝对原则》来，她一下子就蒙了。


黄专：90年代中期你又把那些东西拿来重用，就是《同一性语态》，比较以前你去掉的是什么东西呢？


舒群：因为当时画的那些东西，我是有一种赴汤蹈火的感觉的，一种涉向彼岸的整体情绪，觉得这个剧场是这个民族必须接纳的，我当时有一个幻想，就是把整个长安街……全部 都是我的《绝对原则》，一个高大的墙壁，像纳粹的建筑似的。


黄专：你当时理解和宣扬的绘画“理性主义”就是文化精英主义、极权主义，你的性格中有极权主义的基因，幻想当牧羊人啊、超人啊，波普尔的猜测是对的：绝对理性主义的政治表现就是极权主义！只要把人间秩序想象成真理和天意，那就肯定会导致极权。


舒群：当时我幻想的就是这个事，我想如果能把整个长安街哗的一下……变成《绝对原则》，不管什么样的一个结构，我设想的应该是水泥基础的那种壁画构成。


黄专：92年广州双年展前后你的思维是不是就发生了某种变化，看你这段的笔记，阅读范围、思考方式和逻辑似乎都有变化，你对“绝对原则”的崇高性有了怀疑，不能说完全走出了崇高，但起码你觉得这个思维不是一个开放的状态，你有了某种反思性，记得你曾把它描述为“神圣的下降”，这是一个怎样的过程呢？


舒群：我把它当作一个历史的客观存在，已经不再是我捍卫这个东西了，而是我把它当作一个客观的存在，当代那种东西太琐碎了，或是说太个体化了，那么这样一来，我们面对历史的时候就不敢去注视它，这其实也是一种心理衰弱症，或者说是一种弱智状态。


黄专：你的图像历史和其他艺术家不太一样，像王广义，他每个时期的风格和问题都有某种明确的图像对应性。但你的三个时期的图像：从《绝对原则》到《同一性语态》，再到现在的《象征秩序》，从语言学角度讲几乎没有变化，要是没有你自己的文本阐述，任何一个人都不可能察觉到它们的图像差异，除非一些很细微的技术和结构变化，你几乎没有留下让别人理解这个思维变化的机会，那么复杂的思维逻辑变化和几乎一成不变的图像之间的这种关系应该加以怎样说明？


舒群：我觉得第一个阶段，是我本身沉浸在这个状态中，我把这种东西当作是一种命运，不是我个人的，我甚至认为是全人类的集体命运；等到了《同一性语态》，我实际上是把这个东西当作是一种客观的东西，我跳出来看它，把它当作一种历史，一种知识考古学的课题。而在《象征的秩序》这个阶段，我实际上已经不把那个“绝对”当作控制论意义上的“理性”，而是把它当作“发生认识论”意义上的“对话着的逻各斯”了，在这个意义上，理性已由“独白”的逻辑转换为一种“复调”的逻辑，在这里，“绝对”是一个象征性交换物，它隐喻着“符号之镜”背后的未思之域。


黄专：那你的变化在哪？为什么又画素描？


舒群：这个好像没有一个明确的想法，但当然我有这样一种想法，每一张我都画了一幅素描，我设想这个素描不是草图，是一个独立的作品，好像是心态上的变化，我觉得第一个阶段还是一种浪漫主义的，第二个阶段更单纯，更客观，更提炼，我不在对象之中了。而第一个阶段是物我两忘的，对象中有我，我中有对象，物我浑融的状态，所以还是有一种移情在里面。


黄专：比第一阶段要抽象一点，比如十字架符号没有了，你的那个《绝对原则消解》的一张是有意想脱离这个阶段吗？


舒群：对。


黄专：一个心理问题解决了，好像这个历史就翻过去了。


舒群：对，也就是那个剧场像是“三座大山”的感觉，我是只骆驼在承担嘛。


黄专：这些如巴黎圣母院的都是有原型的吗？


舒群：对。


黄专：第一阶段呢？


舒群：第一阶段没有，只有想象。


黄专：如果按这个逻辑讲，你的感情更真实了，有知觉了，和感觉世界的东西有对应了！


舒群：我觉得第一个阶段还稍微有点表现主义的味道，画起来是一气呵成的。


黄专：《一种后先锋主义？》是什么意思啊？


舒群：我可能还是觉得当时的先锋主义是一种犬儒主义的东西，比较粗糙，我还是觉得它比较个体化，它是一种没有超越自我的混乱的表达。


黄专：这种图像有分析的成分吗？悖论空间呢？


舒群：像埃舍尔那种？没有，那种不是我强化的，我强化的还是一种直观，这种直观一定要模糊，比埃舍尔的东西要模糊，那个完全变成数学分析式的东西了。


黄专：最后这个重画的阶段呢？


舒群：针对性不一样了，批判的东西不一样了，我是用象征的秩序来对抗符号的秩序。


黄专：“象征的秩序”还是个理想的东西，“符号的秩序”就是世俗世界的东西，也许不单是批判消费主义，它还是个思维变化，形而上还是你的精神归属。你最后阶段的文字比较少，我对你整个思想逻辑比较感兴趣，我觉得我可以抓住一个脉络，但思想和图像对应的问题好像还是不太容易确解。你拿的永远是一把剑，只是对象不一样。


舒群：对，就是我的态度不一样了，有点像杜尚的现成品，我始终是在拿一个现成品，第一个阶段，我的情绪创造了一种东西。


黄专：不是啊。杜尚的现成品变化也很大呀，第一次是小便器，第二次是车轱辘呀。我的意思是他的形态是有变化的，但对于你来讲，80年代、90年代、二十一世纪你拿出来的都是小便器。


舒群：某种意义上可以这样说，但我可以用解释学的方式发生变化。


黄专：对，如果你没有解释学，这个逻辑可能还会简单点，是不是可以这样说，你做的就是一件事情：创造一种只属于你个人的图像，图像背后心理活动的变化就交给文本写作了（你是我见到的唯一一个二十多年没有中断做读书笔记和论文写作的艺术家），你是不是很依赖写作？这样看你实际上就又是一个概念主义者。


舒群：我觉得确实不是一个事情，归根结底在于我的立场不一样了，就是我看这个东西我的感觉不一样了。


黄专：图像对你完全是个私密的东西？你不需要公众去揣摩？


舒群：不，我觉得我的阐释非常重要，如我的访谈，我的对话，我的演讲，也是我作品的一部分，比如我在这个时段对我的作品做一个演讲，第二个时段再做一个……，而且我认为我每个演讲都会让大家信服的。


黄专：我觉得你的独特性在哪里呢？按照你的思维呢，如果你是个西方艺术家，你无非走这两条路，一个是抽象主义画家的路，一个是概念主义艺术家的路，但恰好这两条路你都没走。你在思想上完全是个概念主义者，但你的作品甚至你的画法都很古典，这就是你的独特性。


舒群：第二个时段我把它当一个客观的对象，与我无关的文本，但第一个时段不是，它是我的狂想曲，所以更多的是想象力的，和我的情感的关系、内心体验的关系巨大。所以从这个意义上来说，我可能在做一个自我克服，自我治疗。


黄专：解释语言和图像的关系无论对哲学史还是艺术史都是道难题，你的艺术为这道难题增加了一个个案。怎么解释这个关系比理解你的思想线索是个更难的事，因为你毕竟是艺术家，如果你是数学家、哲学家或是作家，可以说：我画些草图只是写作的附属物，它可以和文字没有关联。比如卡夫卡，他画了大量小的速写，画的很好，和他的小说里面的时间、空间错乱感觉完全一样，但没有谁把它当作一个艺术品去解释，因为没有必要，他是个文学家。但是你必须要解释它，因为你是艺术家，你必须要承担为它在艺术史中进行解读的义务。蒙德里安从树到方格子，它们和形而上的抽象命题有一种形态上的一致性：既是象征主题，也是神秘主义意向。但你的图像变化太少，从“绝对原则”到“走出崇高”再到你最后一个阶段“象征秩序”，基本上都是复制，这样，我们也许只有从心理学上解释你的这种无变化的变化了。


舒群：我复制后，我的理解不一样了，我再看它本身不一样了。比如《同一性语态》这个阶段我还没有超越理性主义，但到了《象征的秩序》，完全没有理性主义，我把它当成一个缺席者的召唤，像波伊斯说的：“我们今天应该重新上与神灵，下与动物、植物、自然，有一个交感、互动。”比较接近萨满教。


黄专：我尝试做出这样的猜测：你的思想逻辑和图像逻辑的演变轨迹是：80年代艺术对你而言是建筑想象性整体文明的工具；90年代它变成了一种语言分析或精神治疗的药方，现在它又似乎变成理解消费文化的某种批判性中介，但贯穿始终的仍然是理性主义这个形而上主题，虽然“理性”在不断走样。


舒群：对，或者也可以这样说，我所做的工作始终是一种自我治疗或自我克服，我在画画的时候，对画出来的东西给别人看不感兴趣，比如我画一个东西可以把我的精神病治好，我就去画，我就可以从精神病中解放出来。


黄专：可你不是关在精神病院的病人，而是一个与文化有关的行动着的艺术家，你的言行都在影响文化。


舒群：或者把它叫做一种自我批判，自我调整。


黄专：80年代你的图像和理论对艺术和文化都产生过某种覆盖性的影响，后来你似乎退出或者说游离于艺术名利场之外，但你个人的思想史和艺术史并没有终结，只是它的历史效应已大大减弱，你觉得这是历史的问题还是个人的问题？如果艺术史把你当作一个对象，它该如何定位？如果我们能够找到一个解释你的思想和图像逻辑之间关系的新方法，也许这种定位就会容易些。对你来讲解释这种逻辑很简单，就是自我治疗，其它的都是效应史。但把它作为一个艺术史的课题来写，就必须找到一些和思想史、视觉史同时有关联的元素。你个人的艺术史我称它为“图像的辩证法”，这是一种历史学的划分，也希望能够点出你的思想脉络和问题脉络。从时间上就是三段，第一个阶段83到89年，主要就是生命哲学、存在主义和文化整体主义的东西，或许还有泰特文化环境论的影响，什么北方呀、南方啊，就是这些东西构成的。到了90年代，掺入了逻辑实证主义、分析哲学、结构主义、后现代之类的东西（如福柯的话语权力理论）。当然中心是对语言的思考……中间还包括对西方马克思主义、对法兰克福学派这类政治哲学的理解，甚至接触到更为微观的设计史和市场理论这样一些完全实践经验的学科。这个阶段复杂点，但思想逻辑还是很完整的，里边还是有一个主线，就是对理性主义的向往，对形而上的向往。第一阶段是整体理性主义或者集体理性主义；第二阶段是分析理性主义；第三阶段就是个人理性主义了。


舒群：但我自己在这时已经不用理性来命题了。我在读了波德里亚的《象征性交换》以后，我才有了这样一个感受，我觉得是对消费社会的超越，因为消费主义都是符号的秩序，是我们常识的一部分，是大家生活的工具。但象征秩序呢，是一种缺席的，在常识秩序中找不到的东西，是一种虚无的东西。


黄专：就图像来讲就有点以不变应万变了，我觉得写出来有意思，因为之后没有改变，只是又拿来用，这个我觉得挺当代的，是一种“自我挪用”，哈哈……波普是挪用他人的，你是挪用你自己的，把它变成新的语言。而且也是因为有两个机缘吧？两个展览需要你复制作品。


舒群：对，《绝对原则消解2号》和《同一性语态》，不过不都是复制，2006年在你那个《创造历史》的展览上是复制的；而在2007年费大为那个85新潮的展览上参展的是1992年的原作。通过06年那个复制后，那种感觉却不一样了，比如王川那个复制就没有新生命注入，他自己没有感觉，但我再画这个完全不一样，就是不断地凤凰涅槃，我的那个个体化崩溃了，又再生了一个个体化，就是这样一个过程。


黄专：这两年我通过写作艺术家重新阅读了很多东西。在中国艺术家中有很多喜好阅读的人，像黄永砯、吴山专、汪建伟、徐坦……，汪建伟阅读很广泛，但他和你不一样，他的思维很开放，没有一个中心逻辑，我不说这是缺点还是优点，他对理论有一种王广义式的实用主义倾向，就是为解决具体问题而阅读，所以和他对话有一种实践的乐趣，你还是比较中古气质的，你的底版部分还是比较古典的，但你那个超人的部分却很难琢磨。


舒群：但我丝毫没有觉得画画与我不相关。


黄专：我记得你之前找过我，说那是你最痛苦的时候，你说你有了抑郁症，甚至都想到了自杀。当时我还劝你写作，不要画画了。你后来说想来想去还是想当画家，从整个“理性绘画”的实践看，你还是个好画家。


舒群：我觉得我摆脱不了这个，如果写作，我反而觉得这什么都不算，我觉得那些东西必须要用图像推出来，这才是我最终的目的。


黄专：你的本质还是个艺术家。


舒群：最终的感觉，这还是一种命运，你不能脱开这个命运。


黄专：你得抑郁症那个时段就什么也不画了？但你画出《毛**》又是什么意思呢？


舒群：我觉得是把我内心的紧张得以克服的过程，通过一种最原初的，因为当时我找不到感觉，视觉图像里我找不到归属感，我画教堂的时候已经是压抑了。


黄专：你当时拿那个《个单色工农兵》来我这里的时候，我一下子蒙了，不知道你要干什么，最坏的我都想过：你是不是想卖画？到现在我也不知道怎么判断你这一段，你是不是希望找到你画画原初的一种感觉？我叫“回到原点”，有时这是一种心理需要。


舒群：我当时在96年画了最后一张教堂，就是《同一性语态》这个系列，我当时走进画室看到这幅画的时候是一种巨大的痛苦，荒芜，一无所有，我必须逃走，拿起画笔的时候内心是混乱的，所以我坚决不画了。


黄专：不画画有几年？


舒群：不画差不多有七年。


黄专：你得抑郁症是哪一段？


舒群：我刚放下画笔，去做公司，突然找到感觉了，做设计觉得了不得。但到了02年，觉得做设计也没感觉了，这个时候就得了抑郁症，直到04年，我最强烈的绝望也是在04年，我来找你，你是我的稻草啊。


黄专：那个时候我也从病中刚刚恢复。


舒群：我想如果我再做设计又和在画室里感觉是一样的，成了荒原。


黄专：关键是《工农兵》这些东西和你当时的状态隔得太远了。


舒群：我只是觉得当时我必须要画画，但画什么我还不知道，这个时候就唤起我小的时候画报头的记忆。


黄专：画得非常好，但当时觉得完全没有逻辑，我觉得当时我完全没办法判断。


舒群：当时我要么画，或说得严重点，要么就自杀，所以当时我只能画啊，呵呵。


黄专：这个《加减乘除》和《同一性语态》是一起的吗？


舒群：在《同一性语态》之前，在《消解》之后。


黄专：那加减乘除是什么样的想法呢？


舒群：我觉得这个阶段倒有点像蒙德里安的东西，有点冷抽象，也有点像波普的感觉。


黄专：写你的评论得找个心理医生。你的心理治疗过程真的很难解释。


舒群：艺术家可能比较痉挛，过于锐感，纠缠在一个点上，不能解脱。艺术家可能不能从自我脱离出来，被自己给控制住了，但不会总这样，在心理危机出现的时候才会这样，但当你又找到一个安全港，你又不一样了，相对回到一个常识状态，我一直纠缠在感性与理性之间，我也脱不了感性，不然我最后画的会和蒙德里安的方格子一样了，我们是不一样的，他的很明晰，但我的却相对来说比较晦涩，蒙德里安的东西很美好，而我的却很绝望。哲学就是满怀乡愁，到处寻找家园，我每次画一种画，都是找到家园的一种感觉，如果画没了，我的家园也没了。


黄专：从这个意义上讲，你其实是一个很现代的画家，就是很人本，所以你和广义不同，广义是个当代艺术家，属水命；你的命相属土，需要根的那种，你是仁者，“仁者乐山，智者乐水”嘛。你必须要有个依靠，水却可以随遇而安。（对身边的助手讲）舒老师也许不是大艺术家但肯定是大哲学家，因为哲学家是喜欢思考但又需要根的人。





本文来源于《当代艺术与投资》2009年第5期 艺术国际

图像的辩证法

舒群的艺术


展览开幕式: 2009年6月20日下午5点

深圳华侨城OCT当代艺术中心主展厅


主办: 何香凝美术馆OCT当代艺术中心
赞助: 中国民生银行

策展人: 黄 专

哲学在艺术中该如何出场？

彭峰


拉斐尔《雅典学园》，描绘古希腊哲学家们在一起探讨哲学问题

　　常听艺术圈中的人说，八五时期的艺术家是如何喜欢读书，尤其是如何喜欢读哲学书。进入九十年代，情况发生了变化，接着更是每况愈下，以至于今天几乎没有艺术家关心文字，更不用说深奥而无用的哲学了。如何来看待这种现象呢？

　　从总体上看，艺术家不关心文字，是时代潮流的体现。不少人主张，今天是图象时代，或者读图时代，出现了所谓的“图象转向”（image turn）。别说从事图象制作的艺术家不喜欢文字，就连一般人也懒得读书。“图象转向”也造成了艺术领域的分化，以语言文字为媒介的艺术如文学、戏剧等在日渐衰落，以图象为媒介的艺术如绘画、影象等在日益走强。这是时代的总体趋势。无论是艺术家还是普通人，都无法违背这种趋势。

　　我这里并不是在为艺术家远离哲学进行辩护。相反，我主张今天的艺术家应该更“哲学”，甚至是比哲学家还要“哲学”。让我先从对哲学的分析开始，来论证我这里的主张。

　　哲学起源于古希腊，本义是爱智慧。爱智慧，并不等于是智慧。在柏拉图看来，爱总是爱最想要又最缺乏的。爱智慧表明最缺乏的就是智慧。承认缺乏智慧，承认无知，这是古希腊哲学家们普遍的自我认识。只有缺乏智慧的人，才会不断追求智慧。这里，智慧起的引导作用，而不是某种确定的存在或目标。智慧只是引导人不断地进行探索，而不可以为人确定地拥有。在这种意义上，智慧就像“未来”。“未来”永远未来。这并不是说某个确定的“未来”无法到来，而是说在某个确定的“未来”到来的一刹那，另一个“未来”又出现了。人生在世，就是在不断地追究“未来”。人永远也无法抓住“未来”，或者说“未来”总是在人的追求中后退。一旦抓住“未来”，一旦“未来”不再后退，生命就触及终点，人就不再是人。这就是人生的荒诞。对“未来”的追求，会突现人生的荒诞性。对智慧的追求，同样也会突现人生的荒诞。人只能追求智慧，而不能拥有智慧。一旦拥有智慧，智慧就变成了愚昧。

　　20世纪的现象学将哲学中蕴涵的这种悖论更清楚地揭示出来了。哲学的目标是“回到事物本身”，但哲学本身并不是“事物本身”。“事物本身”只是兀自在场，而哲学则远离在场，借用概念去描述或再现在场。换句话说，哲学只是事物的描述或再现（representation），而不是事物的在场或呈现（presence）。由此可见，哲学的手段与目的之间存在着矛盾。这种矛盾，导致哲学永远无法实现自身的目标。正是在这种意义上，海德格尔（M. Heidegger）声称，关于存在的追问所得到的任何结果，都是存在者而非存在。因此，对于哲学来说，只有放弃描述或再现，走向在场或呈现，才能摆脱自身的危机。有鉴于此，近来有不少哲学家主张将哲学作为一种生活方式来实践，而不是作为一种话语方式来实践。然而，作为生活方式的哲学必然会威胁到哲学的身份，而进入其他领域，尤其是艺术领域。正是在这种意义上，诸如盖格尔（M.Geiger）、英伽登（R. Ingarden）、梅洛-庞蒂(M. Merleau-Ponty)、杜夫海纳(M. Dufrenne)之类的现象学家，都将艺术视为现象学所追求的“现象”，视为哲学所追求的“事物本身”。

　　为什么说艺术最接近“现象”或“事物本身”呢？难道艺术不是一种话语形式吗？诸如卡西尔（E. Cassirer）、朗格(S. Langer)和古德曼(N. Goodman)之类的符号学家，都将艺术视为一种语言，视为一种符号表达（symbolization）。既然艺术也是符号表达，它就不是“事物本身”。因为“事物本身”只是“具有”，而“具有”不是符号表达。但是，艺术是一种特殊的符号表达。它不是再现（representation），而是例示(exemplification)。艺术这种符号表达形式，不是对事物的言说，而是让事物出场，让事物进入存在。作为艺术作品的《红楼梦》并没有告诉我们林黛玉是谁，没有对林黛玉下判断，没有对林黛玉的存在表态，而是让林黛玉在我们的阅读经验中出场。《红楼梦》只是让林黛玉兀自存在，而没有对她说三道四。这就是艺术语言与其他语言之间的区别。正是在这种意义上，一些哲学家强调，尽管艺术没有给我们命题真理，但给了我们存在论意义上的真理。如果命题真理只是给我们透露真实世界的消息的话，那么存在论意义上的真理则给我们显示了比真实还要真实的“前真实”（pre-real）世界。这个“前真实”世界，是在概念和命题构成的语言形式之下的世界，诉诸我们的身体感知的世界。这个“前真实”世界是哲学所展望的但却无法触及的“事物本身”。艺术正是起源于哲学的边界之处。在哲学无法言说的地方，艺术开始了自己的作为。正因为艺术作品可以触及哲学想说而无法言说的领域，一些当代哲学家喜欢选择围绕艺术作品的阐释来表达他们的哲学构想。

　　在我们对哲学与艺术的本性以及二者的关系有了如上的理解之后，现在可以来讨论艺术家对待哲学的态度了。上世纪八十年代艺术家对哲学情有独钟，他们涉猎哲学之广，探究哲学之深，至今为人津津乐道。但是，在我看来，当时的艺术家们所获得的，只是关于哲学的各种谣传知识，离专业哲学的要求相隔有距，离哲学本身的要求相隔有距。值得肯定的，不是他们所掌握的哲学知识，而是他们追求知识的精神状态。不过，严格说来，就是他们追求知识的那种精神状态，也不具备真正的哲学性。那个时期的艺术家都承认自己无知，至少在他们的潜意识之中是如此。但是，他们并没有认识到无知是人的本性，他们只是将无知作为一种暂时的或历史的现象，期望通过勤奋学习让自己从无知转变为有知，因此他们对无知的意识或潜意识，并不具有哲学性。这种非哲学性的无知，导致艺术家们将哲学视为像科学一样的“正的知识”，而不进行不断的自我反省、批判和否定，从而很容易将自己封闭起来。今天，当某些艺术家自诩自己掌握了哲学知识而嘲笑年轻的艺术家缺乏哲学知识的时候，他们比那些毫不关心哲学的年轻艺术家更值得质疑和警惕。正如蒂利希（P. Tillich）在谈到宗教信仰时所说的那样，要是你一开始就问上帝是否存在，那你永远也不可能接近上帝；而且如果你断言上帝确实存在，那你甚至会比否定上帝存在更加远离上帝。

　　因此，我并不主张艺术家去啃大部头的哲学著作，那里有太多的关于哲学的谣传知识。我主张艺术家去爱智慧，勇敢地承认自己无知，通过不断的自我反省、批判、否定，去亲近“事物本身”。对于艺术家来说，一种哲学化的生存比关于哲学的谣传知识要重要得多，将哲学作为生活艺术来实践比将哲学作为话语形式来实践要重要得多。哲学如果要在艺术领域中保持自身的活力的话，就必须选准自己的出场方式，必须由谣传的知识转向真诚的生存。

主要参考书目

Jean-Paul Sartre, The Imaginary: A Phenomenological Psychology of the Imagination, trans. J. Webber ( London: Routledge, 2004).

Roman Ingarden, The Literary Work of Art, George G.Grabowicz trans. (Evanston: Northwestern University Press , 1973).

Roman Ingarden, Roman Ingarden Selected Papers in Aesthetics (Washington, D.C.: the Catholic University of America Press, 1985).

Mikel Dufrenne, The Phenonmenology of Aesthetic Experience, translated by Edward S. Casey and others (Evanston: Northwestern University Press, 1973).

Mikel Dufrenne, In the Presence of the Sensuous: Essays in Aesthetics, edited and translated by Mark S. Roberts and Dennis Gallagher (Atlantic Highlands, New Jersey: Humanities Press International, Inc., 1987).

Maurice Merleau-Ponty, The Merleau-Ponty Aesthetics Reader: Philosophy and Painting (Evanston, Ill. : Northwestern University Press, 1993).

Maitin Heidegger, Being and Time (Oxford : Basil Blackwell, 1985).

Nelson Goodman, Languages of Art (Indianapolis/Cambridge: Hackett Publishing, 1976).

Martin Seel, Aesthetics of Appearing, trans., John Farrell (Stanford: Stanford University Press, 2005).




2009年06月16日

来源：艺术国际

象征的秩序：一种消费社会的批判哲学？


舒群





我们生活在无神论的时代，无论是作为我们生存之背景的生产社会的“合理化铁笼”，还是作为我们生活之现实的消费社会的“符号铁笼”,都无不使我们的世界变得更加“自明”，在无往而不在的“自明”当中，沃霍尔说“我不要成为一个人，我要成为一台机器”。



正是在今天这种“机器”的功能大于“人”的功能的时代，人类拥有了无比发达的“意识”，或者所谓“科学头脑”。然而这种表面的“自明”却掩盖着更多的“真实性”，并非“自明”带给人类“真实性”，而是恰恰相反，它毁灭真实。因此，波德里亚恰如其分地将我们这个时代的文化称之为“超真实”的世界。



在这个“超真实”的世界里，“景观”和“符号”的支配力成为普遍的和绝对的意识形态。生活在这一意识形态的“剧场”当中，人类头脑的意识功能越来越发达，但是用作交换这一“文明进步”之现象的代价却是人类头脑的无意识功能的日渐萎缩。人类变得过于“聪明”了；与此相应，人类也变得越发麻木了。针对这种普遍的“麻木”，波依斯呼吁道：“人类必须再次向下和动物、植物、自然，向上和神、精灵建立联系”，这种呼吁在波德里亚有关“象征性交换”的理论中得到了更加深入也更富逻辑性的阐发。据波德里亚的知识考古发现，前现代社会的社会组织并非如马克思所描绘的那样，是由生产关系所决定，而是另有权重所在，这一权重便是他所谓的“象征性交换”。在那种我们已丢失了的文化传统当中，人类生活拥有着某种别开生面的景象，这种景象优于现代“景观社会”之处在于，它营造了更加生动、鲜活，富于想象力，也更加真实的社会生活。在今天，这一源自原始社会“礼俗文化”的古老传统正在趋向灭绝。然而，正是在这一几近灭绝的文化遗产当中，波德里亚看到了“新文明”的曙光。波德里亚认为，我们必须向那个起点回归，一切曾经消逝了的记忆都应被再次唤起，“符号必须燃烧！”





我的艺术写作一向兼具两种水火难容，但却水乳交融地混合在一起的矛盾气质，即理性和神秘。这两种气质在我身上奇妙地合为一体，却因目的性之要求呈现出不同的问题针对性。在80年代、90年代，它表现为理性主义的明晰性和秩序感，而在二十一世纪，它却表现为神秘主义和对消逝了的文化的关怀。在《象征的秩序》这一主题下，我提示的是对“符号秩序”的逾越；是对“科学头脑”的逾越。它是秉承波德里亚的“符号必须燃烧”的遗训的某种尝试；它是点燃“符号燃烧”之火种的战略性行动！



我们期待着一个不仅人脑的“意识的功能”，而且人脑的“无意识的功能”也高度发达的“新文明”的出现，这或许正是波德里亚所意愿的“后现代社会”。



过去，80年代，以及90年代，我曾试图用智力去摧毁“愚昧”，如今，我则试图用智力去摧毁“智力”！





2009年2月2日星期一早晨于北京







本文发表于《当代艺术与投资》2009年第5期

来源 艺术国际