张鸥新书《月光不落帝国》节选
第十六章：东西方艺术思考和大师访谈

我们离纽约真正的艺术中心核心那么遥远，只能从杂志上读到那些人并视之为英雄。最后我终于搬来纽约，成天看到这些所谓英雄在Ｓｏｈｏ的街道上逛来逛去，看起来和其他人没什么不同。我多少有点回到现实的感觉。
我一直对电视和杂志里的广告相当感兴趣：那种谎言和虚伪。
天哪！人们到底借艺术的名义做了些什么？
——辛蒂•雪曼(Cindy Sherman)

虽然我学的是建筑，但从第一天起，我就在搞艺术。最难以割舍的，是建筑和艺术我无法两者择一。这就像走路，一步接一步，才能保持平衡……我的越战纪念碑既是建筑物也是艺术品，是二者的结合，它是一件有功能的雕塑作品，但其功能是象征性的，而非实用性的。
——林璎(Maya Lin)

他们需要我们这样的艺术家——具有多重文化及生活背景的人。现在很看重不同文化因素是如何通过纯个人的经验方式来体现的。我的作品被他们误解的那一部分，正是他们需要的。
——徐冰

1．

艺术理论，好像是一些看似很重要的东西，但我以前一直对此没有好感，总是看不进去，觉得艺术不是靠说出来的，只要是理论，就是虚的，甚至是过了气的东西。谈理论，就是讲大话，广东话里的“讲大话”是说假话的意思。可是出国这几年来，随着做艺术的深入，我又不得不接触到许许多多的理论，除了发现以前在国内读到的所谓“西方理论”翻译严重有误外，还发现，原来艺术理论也可以是有趣的——只要是一边做一边说。有时候，最重要的是聊，而不是说，也不是读。聊，要找真实的交谈对象，把枯燥的道理“聊”懂以后，可以对艺术的感悟上一个台阶。

在这里，我先简单地“说”，再把重点放在“聊”上。

伦敦读艺术硕士学位时，对理论的强调性几乎被放在了教程的第一位，总有很多老师复印的文章要看、布置的书目要读、最新的艺术杂志要翻……受到这样的教育时，真正受用的是他们看问题的方法，而不是具体的条目，他们教给我的是应该怎样进入西方艺术的视觉体系，应该怎样看作品：通过视觉形象引起思考，进行理性分析，推论和讨论，最后汲取能引起共鸣的养分，使自己的求知欲或感官得到满足。通过对不同作品的分析，我也“感受”到这样的规则，当然这个“感受”可以因人而异。

西方的美术教育关心的不仅仅是美术本身，而很大程度上是美术之外的东西，如：社会，历史，哲学，等等，偏向于人文型，最大问题是“怎样思考”？而我们的美术教育（仅仅是个人浅薄之见）好像着重点就是美术，比较讲究构图，形式，材料等等，有点偏向于技术型，最大问题是“怎样做”？

以前看艺术，无非是看作者专业功底的扎实程度；现在，我一般都要把艺术品放到知识性架构里去看，在看作品时读前言，了解创作年代，以及与它同时代的其他类似作品等背景知识。就挑国内人比较熟悉的艺术家约翰•萨金特（注1）来讲。他的人物肖像画，用笔潇洒，着色准确，栩栩如生。初学油画时，我对他崇拜无比，每看他的画作，总是揣摩画中人的脸颊是如何转过去的，头发是如何虚掉的这些小细节，这是一种很美院的读法。到了西方，通过了解油画历史，我了解到萨金特的伟大之处还在于，在他之前，美国肖像画家还没有在真正意义上把欧洲油画肖像学透学精。萨金特代表了一种继承与进取的力量，把美国油画人物肖像推上了登峰造极的地步。从这个意义上说，他的画作非常具有代表性，代表了一个时代里奢华时髦的名流阶层。简单说来，西方教我看作品时并不要死盯着看，而要“左看右看”，要看得全面，把作品放到整个文化环境里去欣赏，去判断个中价值。当然这就是艺术历史，艺术理论的重要性。

那么，要我如何在有限的篇幅内把四年多学习的理论总结出来呢？这个工作太繁琐也根本不可能，所以我就想到一个最简单的也是最偷懒的办法：把一些有意思的艺术对话访谈摘录如下，因为艺术大师杜尚说过：“最重要的是艺术家作为一个人，而人作为一个脑袋，”人和人之间的对话最容易碰撞出思想的火花。

在伦敦读书的时候总是接触到很多非常有才华的艺术人士，他们在各自领域上都有很多出色的表现。在此我挑出四位有代表性的英国艺术界新秀来做一个集体性访谈，这样的谈话比较典型，在伦敦艺术圈里总会找到这样那样的类似话题。这次采访对象包括了著名的艺术家，年轻策展人和非主流画廊创办人等等。C代表Collin Guillemet（注2）；G代表Gordon Cheung（注3）；A代表Anthony Gross（注4）；D代表David Hancock（注5）。

鸥：你们在艺术院校学到些什么？

C: 我获得学士和硕士的两次经历彼此矛盾。第一种追求大无畏的实验性，几乎要当一个研究者。而第二次则真正是个精修学校，要确立一个品牌。

G: 在艺术学校的最大收获就是我经历了同辈们的创造性活动，与别人一起成长、并观察他们的艺术发展过程是一种难得的机会，这令我大受鼓舞。

A: 哦，我原来没学过艺术，所以报考葛德史密斯学院时我的理解是：艺术就是产品。当然，那个学院完全强化了我这一认识，部分原因是有关赫斯特（注6）等人的故事，但还因为课程全是时装、大众影视、电影等内容。所以在某种程度上，那种教育并不好，我在那儿只是干我原来已经希望干的事儿。显而易见，文化上真正出彩之处都是由并不需要学习的年轻人创造的。说绝对一点，许多十三岁就自己搞音乐、拍电影、或参加职业滑冰/自行车的孩子，他们所取得的成就往往比我们所能期待的、由艺术院校毕业的人要大得多。

鸥：你们怎么看“青年英国艺术家（YBA）（注7） ”后的英国艺术？是否出现了低潮？

C： 就经济效益或大众关注等方面而言，肯定还不是低潮。自Frieze艺博会（注8）以来，出现了越来越多的画廊，尽管都带有商业目的。伦敦现在成了一个艺术大市场，但你真正想看到的东西，范围却变狭窄了。目前的状况，更多的是一个市场主导的艺术，而非艺术主导的市场。我留意到原始的“青年英国艺术家”派已不再具有推动力。

G：我认为现在是英国艺术界的一个非常激动人心的时代，似乎正在产生一种日益强大的艺术文化，以及对这一艺术文化日益强烈的兴趣。但到底是什么？我实在也说不清楚，但我很高兴能够身历其中。

A：英国的情况是小报消息的影响很大。一朝见报，家喻户晓，让你的作品成为取钱袋。“青年英国艺术家”的东西总让人们考虑在历史上留名，以及去关心下一个浪潮会何时发生，其实，他们的东西并不是那么好。很不幸，报刊效应目前仍大行其道，瞧瞧赫斯特的“白金钻石头骨”（注9）。值得考虑的是，这将迫使你回答这样一些问题：“你想要什么样的成功？”

鸥：你认为艺术是否存在等级体系（hierarchic system）？如果有，那么塔尖上的 人（主要艺术机构、知名艺术家等）是否有一种精英优越感？这是好事还是坏事？

C：我并不以为存在着艺术等级体系。如果说有什么体系的话，那也不是等级体系。我的体验是：大多数知名艺术家都是些为人相当不错、也很有意思的人，只要有机会，他们都很愿意避开目前处境下要求他们所承担的责任。主要艺术机构的策展人也同样如此，他们很多人非常好奇，兴致高，并没有精英优越感。而且，如果有大腕砸了牌的话，那也是市场使然。艺术市场与其他市场一样，也是需求导向的，大画廊对于展出什么样的作品有巨大的影响力，其办法是，要么游说一些现金不足的公众机构对展出的艺术家提供某种制作上的财政帮助，要么直截了当开展主流公关活动。这就保证了艺术家的形象，也就保证了投资。

G：现代主义评论家克里门特•格林伯格（Clement Greenberg）曾提出艺术往往与一条金脐带相连，我认为他此话不假。绝大部分艺术作品都是由精英赞助并收藏的。画廊与艺术机构也依赖基金和捐赠得以生存，艺术家们更是如此。所以，只要大众能够随时接触到艺术，这应该是好事。

A：我想有些人非常圆滑。他们的经营手法令人惊讶——人缘广、很聪明、能说会道、长得也帅。这些人是精英，很让我讨厌。

鸥：你觉得在伦敦多层次的艺术圈子中，最有价值的是什么？
C：我看不到伦敦艺术界多么有层次。它非常拥挤集中，因而时不时会涌出一点有趣的东西。

G:：伦敦这个艺术圈，能量非常大，而且变得越来越激动人心 。

Ａ：最近我是发现了确实有那么多“该死”的层次，可就是没看到什么伦敦艺术界。我已决定当一名隐士，尽管是一名豪华型的隐士。经营了一个时期的艺术画廊后，我对艺术界已彻底失去兴趣。有时，我希望我仍然保留着当年激励着自己的天真无暇，现在我需要点别的什么了。伦敦的主要问题，正如一位朋友上星期对我说的那样，伦敦总在装“酷”。可如果你对“酷”没有兴趣，情况便会如何呢？

话题主要转向Collin 和Anthony，他们身为艺术家同时也是策展人和画廊创办人。

鸥：由艺术家来办艺术画廊，你不认为地位有些尴尬吗——一方面要尽量非规范化（anti-establishment），另一方面如果成功又不可避免地会掩埋进主流之中？如何采取一种新姿态？

C：首先，有这样的主流和那样的主流，各不相同，我不认为有哪个艺术家办的画廊规模大到可以和“白立方（注10）”、“高古轩（注11）”、或者“泰特现代美术馆”竞争参观人数。其次，我也不认为艺术家办画廊，其目的是要“非规范化”。我认为它们在没有商业压力下为艺术家提供尝试和拓展的空间，其作用不可小视。艺术家办画廊的方式，通常要看开办画廊的具体是什么人。我确实喜欢一些年轻人开的画廊，它们冒更大风险并且反顺应需求，也许带有碰运气的成分，但仍然比什么艺术博览会更有意思。

Ａ：办画廊我有两个体会。第一，人们似乎自动认为，人总会有一种别样方案（alternative plan）；第二，来找我们的人都希望搞主流的群展。一段时间后，我发现这样很令人失望。不一定要马上如此专业化嘛。新姿态取决于场地、内容、历史形势、以及人们的动机。所以，有时候我觉得采用公共机构比较好，可有时候，一个他妈的激进占地群体（a fuck-off-radical-squatter-collective）可能更合适。

这时David加入到讨论，他是中国艺术中心（Chinese Art Centre）（注12）的主要负责人，对中国艺术在英国的情况十分了解。

鸥：David， 你好，请问你如何评价身在英国的“中国或华裔艺术家圈”？

D：这个圈子的艺术家状况相当活跃。有相当一批在英国居留的中国艺术家最终进入了主流，而一大批暂露头角的艺术家，也极有希望获得成功。当前可能是有史以来的最佳形势，我想说“华人艺术中心”发挥了很大作用。不过，还可能因为通过举办像Frieze艺博会这样的活动，伦敦在国际艺术界的地位上升到前列，还有“青年英国艺术家”（赫斯特和艾敏等）的成功，使大批中国艺术家被吸引到英国。

鸥：在英国有多少中国艺术家在从事现代艺术？据我所知并不多，为什么圈子很小，能否解释一下？

D：从中国来的又或者是华裔艺术家，我估计大约有150个，大部分是第二代的广东人，其父母从香港移民过来，出生在英国或从小在英国长大，还有一些来英国留学的中国大陆艺术家，决定留在英国。我记得与一位华裔艺术家讨论过此问题，他们认为原因在于英国广东籍华人社会大多数从事餐饮业，这基本上属于劳动阶级职业，而且历史上较少有艺术家出身劳动阶级。这类背景的家庭一般都不会鼓励孩子从事艺术，所以在这个小圈子中又再筛选了一次。

鸥：在英国，有青年中国艺术家在活动吗？有多少人？他们的前途如何？你认为他们的素质怎样？与在英国的其他艺术家有何比较？

D：每年都有相当一部分的中国艺术家从英国高校毕业，但是跟多数毕业生一样，并非所有人都继续从事专业。我认为目前仅有5%的毕业生在从事艺术活动，我们在“中国艺术中心”的工作就是尽量对处于职业关键时期的这类艺术家给予支持。

鸥：下面这个问题针对你们所有人：你如何看待中国当代艺术现状？

D：中国的艺术发生了巨大变化，并受到世界瞩目。我认为，现在要从整体上讨论中国艺术非常困难，因为艺术家们已经各有个性，千差万别。显然，我有喜欢的和不喜欢的艺术家。对于西人经营的画廊，由于香格里纳画廊和红门画廊的成功而纷纷涌入，我持怀疑态度，但我也理解这对于艺术家们的必要性，以及由此带来的利益。我希望当对中国艺术的热潮别移他去，基本的东西会保留下来。我还希望有更多的中国人经营的画廊开张，而中国收藏家愿意让更多的作品留在中国。

G：我对中国艺术的认识仅限于在互联网所见，以及对它们的宣传。我认为中国艺术很了不起，目前得到很多赞誉，也确实出现了一些有趣的作品。经济学家们说中国在二十一世纪会成为下一个超级大国，如果此话正确，那么，它也可能成为下一个世界艺术中心。特别是现在有很多投机性的艺术投资和西方大画廊都在代理中国艺术家。以后如何发展，是个令人兴奋的看点。

Ａ：表象令人讨厌，一直如此。跟其他地方一样，只有少数几人在干正事，如果坚持出新的好作品，他们将会脱颖而出，成为重要人物。我去过中国五次，只能记住大约四位真正让人兴奋的艺术家。当然，这要求很高，因为我坚持作品要使用国际语言，而不能依靠民族偶像图解：这是个困难，我明白。人们学习得很快。我当然嫉妒中国的艺术家，因为全世界现在都在购买他们的作品。祝你好运！同时，作为一个中产阶级白人男性，我没有权力，所以我需要去发现另外一些东西来交流，信不信由你。

鸥：谢谢你们的意见，我想一部份中国艺术家会读到你们的评论的。

2．

人人都想当成功的艺术家，争着踩上那座独木桥。可是，如果人人都出名，那么出名就毫无意义……艺术家积极地独立地进行创作，期望有一天，可以得到哪位“伯乐”的赏识。然而，一年又一年过去，什么奇迹也没有发生，他们逐渐变老，梦想成为过去，而另一批持有同样梦想的人走上舞台。

做艺术有着不可逃避的荒谬性，那么，为什么人们还要当艺术家？因为对于富有创造性的人而言，没有其他更好的选择——想当银行家吗？医生吗？律师吗？同样会面对痛苦，也许在别人看来，你的银行职位很重要很出色，应该心安理得，但是需要创作的心态会使你痛苦，不再安分守纪，你需要追求一些别的东西。所以，选择了艺术，不为名利，不为他人，只因为自己的天性需求——你别无选择。

刘索拉说：“国内艺术家对成功抱着侥幸的心理，永远不可能享受艺术创作的真正的快乐。”确实如此，艺术，从一定程度上说，是有钱有闲人选择的职业，如果没有钱，为了挣钱而从事的工作，就不是艺术了。

虽然谈的是东西方艺术，但是世界上又并不存在笼统的东西方艺术。人们喜欢用“西方”代表欧美发达国家，可忽略了世界上还有非洲，大洋洲，南美洲的文化，还有澳大利亚，巴西，南非等国家的艺术。反过来，我们也喜欢说“东方国家”，“东方文化”，好像这个“东方”就只包括中国，日本，韩国，印度等国家，殊不知东方还有很多别的地方，如：阿拉伯，伊拉克，泰国，缅甸，越南，菲律宾等。说起文化，每个国家的文化都不尽相同，只有目光放开，多元文化的色彩立刻生动灿烂起来。

人类进入二十一世纪，现代社会正以极高的速度变得全球化一体化，各个不同种族和文明的汇合，使得城市或单一种族的特征不再明显，而且种族区别也一再淡化。东方，西方，东方人，西方人，给人笼统归类的方法是守旧的，因为当今世界，每个人个体都是独立的，每个人都有可能遵守或不遵守他们所应该代表的群体规范——每个人都只代表他们自己。

在我看来，其实艺术的概念与有无也并不那么重要——重要的是要保持一颗不断受激动的心，要用心去感受周围的事物，对生活要有了这样的态度，就是艺术。能被激动是好的，能被激怒是好的，能感受痛苦是好的。最害怕的是一颗麻木不仁的心，对生活没有感觉，没有冲动，如行尸走肉般的生活，机械的生活，单调的生活，千篇一律的生活。

每个人的生命只有一次，每个人的存在只有现在——现在，要通过你而变得有意义！

3．
美裔华人建筑师林璎（Maya Lin 1959年出生于美国雅典市）是我们中国人不会陌生的名字，在她还是耶鲁大学本科生的时候就设计出华盛顿越战老兵纪念碑，其创新大胆的设计方案曾惊动了白宫也轰动了全国，反应褒贬不一，她以一个21岁女生最自信而无畏的态度为作品辩护，终于赢得了纪念碑的动工和最终完成。现在这座纪念碑被无数人们所爱戴，被美国建筑师协会（AIA）评为“美国世纪十大建筑”。她后来的作品还包括了蒙哥马利民权运动纪念碑、“系列景观”等一系列公众纪念碑、地景艺术、雕塑、建筑、景观设计、艺术装置等作品，几乎每一件作品都能引起人们的关注。她作品的广度和多样性，使人难以将其归类，因为它们自由地跨越了艺术、建筑、设计的界限。
林璎的成就多得数不胜数，她曾经赢得“总统设计奖”；被美国《生活》杂志 评为“二十世纪最重要的一百位美国人”与“五十位美国未来的领袖”；被美国《亚裔杂志》评选为九十年代美国最具影响力的百名亚裔人士等等。林璎女士的艺术才能几乎和建筑才能同等优秀：她被耶鲁大学、哈佛大学等名校授予美术荣誉博士学位；国家艺术捐赠会向她颁发“视觉艺术家奖金”；被评选为“二十一世纪艺术（art:21）”专题片的全球艺术家代表之一；在纽约大都会博物馆和惠特尼博物馆做过讲座；最近在西雅图的亨利画廊和路易斯安娜博物馆举办个展；而且是纽约权威画廊高古轩的艺术家。

林璎非凡的才气，使其在世界建筑和艺术史上留下不可磨灭的一笔，其独特的眼光和对名利的淡化，又成为本人最佩服的当代艺术家之一。在朋友的介绍下，我造访了她在纽约的工作室，并有幸和她进行了一个小时的交谈：
鸥： 请问，过去的经历对您的现在有何影响？是什么原因促使您决定当建筑师/艺术家？
璎： 我出生在一个书香家庭。父亲在俄亥俄美术学院教书，母亲是俄亥俄大学英语文学教授。父亲是家里的艺术家，经常做一些陶艺。我从小到大都是一名认真的学生，理科、数学、英语成绩很好，从没想过长大要搞艺术。
我原来准备报读耶鲁大学动物行为系，学校给我安排了一位科学指导老师，他问我：“你为什么想去动物系？”我说：“我决心帮助动物，我热爱环境，想去野外观察动物。”他又说：“你知道吗？耶鲁大学动物行为学科主要研究神经系统，包括活体解剖——就是对活着的动物做手术。”我当时大吃一惊，回答说：“不，这我可干不了！”
耶鲁大学并不要求学生一开始便决定专业。但在那儿完成一年级入学教育后，我迷惑了，看着一栋漂亮的旧建筑的天花板，自言自语说：“我到底要学什么？……如果不读理科，读建筑怎么样？它可以将我理科和数学的强项与艺术结合起来。”所以从那天起我便决定报考建筑系。在耶大，要到第二学年读完才允许申报专业，建筑系主任要求学生的知识广泛，所以我同时选修了许多艺术和理科课程。设计了越战纪念碑之后，我申报了耶大的建筑系研究生，因为人们都认为我应该这样做。但即使在研究生院，我也花了同样多，甚至更多的时间，来学习艺术。
我决定搞建筑，但一直没放弃过艺术，只不过我从来没有主观意识到这一点。从孩提时代开始，我就在创作，中学还经常做铜雕。艺术是我的天性。经过那么多建筑学的训练，我在创作时，仍然以艺术创作为基本。我常去耶大雕塑系做艺术。我认为自己更多的是一名艺术家，只是碰巧喜欢建造一些房子。我从未在这两者之间进行过选择，我将它们区别对待，但它们各自的不同，我都喜欢。
鸥： 您如何看待自己的身份？
璎： 我是美籍华人，在中西部长大，在那个镇上，虽然我们家是唯一的华人，但我觉得很适应。由于父母希望后代成为美国人并适应社会，所以他们既不教我们中文，也基本不提有关中国的事。当时是六十年代早期，那一代人都还没有时兴让下一代学习双语。直到接近三十岁，我才意识到自己所做的一切都带有中间性，介乎两种文化之间，介乎建筑、理科与艺术之间，我喜欢这种中间性。
鸥： 可当时为什么会这样？如果父母教孩子学习中文，后代就会感到不能融入美国社会吗？
璎： 六、七十年代的中国基本上是闭关锁国的，与外界联系极少，从父母的角度考虑，他们心中的祖国已经不复存在，家也不再是家，他们的过去有不少苦楚，这一点，作为小孩的我也能够感觉出来。你知道，我姑姑是林徽因，是父亲同父异母的姐姐，父亲很喜欢她，也就特别想要个女儿。姑姑的事，父母直到我二十岁才提起。我们从不过问，所以一直不知道。另一点就是：我在美国中西部长大，与东、西海岸像纽约三藩市那样的华人社会相隔绝。读耶大时，“亚洲美国人协会”想拉我入会，我对他们说我与此毫不相干。我出生在俄亥俄州，与华人社区没有联系。一直到二十年以后，我才投身于“美籍华人博物馆”的工作。
鸥： 对您而言，“中国”一词意味着什么？
璎： 中国是我父母的家乡，而同时又是一个迅速发展的国家，和我父母所了解的那个“中国”大不一样。我第一次去中国时，也有一种感觉：我们几乎属于这个大家庭，我和中国肯定有某种联系。现在的中国已经变得十分西方化了，而且是大范围内的，变化非常迅速。当然，几乎所有的国家都在发展，但是中国的发展之快超出了每个人的预料，特别是有现在的新技术作辅助。从环保的角度来看，我感到很不安……十八和十九世纪，英美进行工业革命，他们当时缺乏污染环境水平的检测能力，犯了很多错误。现在，我们有能力采用现代技术搞发展，能否做得干净一点？如能参考前车之鉴，就能少花钱更经济。中国还有一个了不起的地方，那就是可以一夜之间发生变化，政策一改，好事到来。
鸥： 英美进行工业革命，国家得到改革和发展，那么现在轮到中国，环保问题上可不可以得到一定程度的宽恕？
璎： 不能说英美犯过的环境错误我们也可以犯。中国幅员辽阔，对全球已经产生了并将要产生很大影响，大家都要付出代价的。如果只顾短期利益，我们就会遇到麻烦，而大家都会陷于同一麻烦之中。美国和中国都应该作出重大的环保方面的决策和改良，否则就太迟了。
鸥：关于亚洲力量的新提升，您有何想法？
璎：这个问题我不大关心。对我来说，谁的经济更强大是最不让人担心的事情。但我认为大家都将面临全球环保问题，而要解决这一问题，大家就必须同心协力，没有全球合作，就无法解决。
鸥：现在谈谈您的作品吧。很多人都在您的作品中感觉到了一种“禅”元素。您在书著《界限》（注13）中提出：“我经常要在对立面中寻找平衡。”您如何在作品中寻求东、西方的平衡？
璎：东方美学来源于我的日常生活环境中：父亲制作的家具，设计的窗户等等，这些是小事见大，因为这些元素被转化。虽然父母很少谈论东方，从不提及道教等问题，但这些东西已融入到他们的性格之中。而我则是用一个非理性的方式来观察这些问题的。母亲的宗旨是：“我不把自己的观点强加给你，但我要向你陈清事实，由你自己得出结论——这就是道。”当我读了有关理论后，才发现母亲有很多观点和信仰来自于东方。你经过我的艺术作品，并不需要留意它，也无须重视它，这样的态度不会让我在意。你看，这在很大程度上受东方文化影响。父母没有刻意教导过我东方文化，却又很自然地把东方文化认同感传承给孩子。
鸥：女性艺术家和建筑师在行业中总是属于少数人，您怎样看待性别问题？
璎：我在作品中基本上没有关注性别问题。如果我们希望，艺术可以是中性的。我厌倦被贴上这类标签，也不想与性别和种族扯上关系。我的作品不涉及政治观点，这并非我所选择关注的问题。
鸥：影片《林璎：强烈而犀利的目光》(注14)获得1995年奥斯卡金像奖最佳记录片，您以真知灼见而出名。您如何获得这种强大力量去得到自己想要的东西？
璎： 哦，这我可不知道！我成长的环境像个童话世界，父母宠爱我，我对周围的世界一点也不胆怯！我的态度是：“我是对的，肯定是你有什么问题？”要知道，最主要的是自己的想法，创意是关键，其他都不是问题。当然，在创作过程中，我也常常提出很多问题并进行思考。有时为了追求某种东西，我会有混乱的状况，但那是我的过程。而一旦知道自己要干什么，我就会全力以赴。还有一点：在被训练成为建筑师的过程中，我们要知道怎样完成任务，要学会站出来捍卫自己的创意，因为人们会组成专业委员会对你进行严格审评；然而在艺术界，就不会如此，我十分尊敬艺术家，他们对自己的作品就无须进行表白。
鸥：您的建筑师职业，在早年就一炮而红，一般来说，童星早竭，可是您的过早成名并没有使职业生涯就此止步，反而又成为一名成功的艺术家。请问：艺术中有什么是您最难以割舍的？
璎：虽然我学的是建筑，但从第一天起，我就在搞艺术。最难以割舍的，是建筑和艺术我无法两者择一。这就像走路，一步接一步，才能保持平衡。建筑有其功能性，你得围绕功能发现艺术；而艺术的功能就是艺术本身。我的越战纪念碑既是建筑物也是艺术品，是二者的结合，它是一件有功能的雕塑作品，但其功能是象征性的，而非实用性的。在我的艺术和建筑中，主题往往是人类周围的自然环境。我总是在规划设计风景，用某种既定的方式表现它们。
建筑要完全存在于环境中。我在艺术中也同样强调这点，但采用一种十分不同的美学表述。我选择将两者并存，其实我并未做任何选择，这有点令人不解，两者我都喜欢，两者互为映衬。我大脑的工作，就是在介乎两者的绿色地带达到真正的平衡。我的美学表述往往如此。
鸥： 大家都知道，您的越战纪念碑慰抚了整个国家，您认为艺术拥有同样的力量吗？艺术能否改变世界？
璎： 我认为创造力可以改变世界，艺术也能改变世界。但你不能刻意让艺术去改变世界，艺术必须靠自身的存在而获得成功。艺术不是用来达到其他目的的工具，但这并非说，就不存在伟大的政治艺术家，而他们的艺术是政治的一种。在纪念碑的创作中，我是有政治倾向的，也经常如此。艺术之所以伟大，就因为你不能够明确地公布艺术宣言——艺术是这样的，艺术是那样的。我的艺术只是企图让人们对所看到的东西重新进行微度的思索，如果我能让你从不同的角度观察世界，这事就会引起你注意。现在有很多艺术就是在引导人们从不同的角度进行观察，都是以前从不曾有人观察过的角度。艺术家应站在常规之外，唤起人们觉醒，让人们感到惊讶。
鸥： 您认为什么样的作品才算好的艺术？
璎： 这因人而异，艺术没有普世标准。我愿意生活在相对来说比较独立封闭的环境里，坚持做自己想做的事，不管外面是何状况。从这个意义上说，我与现在的建筑界、艺术界都保持着一定距离，我只是做自己的事，保持低调。我并不担心别处发生什么事情。我认为，对所有人而言，艺术非常个人化。当今世界被极端市场化，这种情况来了也会走，你用不着去操心。艺术是表述心声的精粹，每代人通过不同的创作媒体看到的是不同的世界。我们是艺术时代的产品，也是历史时代的预言者。时间将证明一切。我不利用艺术来说教，只通过纪念碑说教。我不会将艺术当作工具。艺术之所以伟大，就在于它独立于功能之外而存在。
鸥： 您曾说，花在越战纪念碑撰写方案的时间比实际设计时间要多。那么书写语言与视觉语言之间有何关系？您很强调“过程”，那么您创作的过程是怎样的？
璎： 我本人绝对离不开写作。每当考虑要做什么，我就必须将它书写下来。写下来的文字有助于我发现问题。我的很多作品都依靠书面文字，有时还依靠历史。说不清为什么，也许与我酷爱写诗有关吧，也许也继承了母亲那边的传统。我的作品《大地素描》，其形式你就无法确定它到底是绘画还是语言。我的新作品与灭绝物种有关，叫《缺失》。它表现了濒临消亡的事物，是我对环境问题的担忧：生态体系，栖息环境……带你巡游世界。我花了一年时间阅读资料、收集故事、写作，构思才逐渐形成。艺术创作则更多属于非言语性（non-verbal)。我并非一开始就笔述艺术，而走出去尝试不同的创作方式。我目前进行的项目叫《回收风景》，利用垃圾做艺术。创作过程比较随心和自动，在艺术形成过程中，它就明显变得非言语性了。作品集中表现地形地貌等问题，除此以外，我只是做着非自觉的雕塑。所以，《缺失》是一种文字分量很重的作品，过程很长，言语性强，而艺术性则几乎与之相反。我喜欢两者的区别。
鸥： 您的作品几乎都与自然风景相关，您本人也是环保的积极发言者，请问我们人类到底能向自然界学到些什么？
璎： 要明白这一点：人类本质上无法与自然界分割。一旦认为人定胜天，人就立即超脱了自然界，会铸成大错。首当其冲是要让大家都明白人与自然应和谐共生。
鸥： 您的工作室位于曼哈顿SoHo区的中心，对于纽约的文化圈，您最欣赏的是什么？
璎： 这是纽约颇具讽刺性的一点，大家都喜欢在这儿扎堆，可如果你是个工作狂，你却又很少外出。我认为纽约的价值就在于有大批活跃的朋友来自许多不同的地区，我最看重的就是这些创作圈子里的朋友和大家庭。
鸥： 当代文化的新方向是什么？
璎： 我们现在的趋向是绝对方便的消费，消费主义，生活便利的程度是世界从未曾见过的。我倒希望这样的情况可能已达到巅峰，希望人们会清醒过来，思考一下：没有这么多物品，我们的生活会不会更好？能否将生活简化一下？当代世界很疯狂、很空虚，我希望大家能重新评估一下哪些东西才是重要的。我们在快速活动，消耗，抛弃，其中有些现象非常令人不满。这都是市场营销在作祟，买啊，买啊，买啊！不满足这个，就去买另一个，真是可笑……我们真应该放慢脚步，休闲一下。
鸥： 您对中国年轻人有什么话要说？
璎： 重要的是对周围世界不要胆怯。经济上的成功并不重要，重要的是内心信仰，价值，可能还包括对社会的回馈。
鸥： 占用了您的时间，谢谢。
璎： 不客气。
采访中的林璎表现得非常专业，自信、坦率而随和，对我很有耐心。在收集有关她的资料时，我总是惊讶于她的小女孩般的年轻长相和她所取得的巨大成就的一些反差，可是直到面对面聊天后，我才发现人真是不可以貌相，她的谈吐中流露出大师的风范和不一般的气质，往往能先入为主地把人心抓住。在和她交往的过程中，我的最大感受就是她成为大师毫不费力。在她的面前，很多问题都不是问题。她之所以成为建筑师和艺术家是本性所致，没有像一般人那样要通过一番痛苦的思考和挣扎或谨慎的考虑，在她来讲，一切都是自然的，“艰苦奋斗”好像不在她的字典里，但她工作非常努力，至于成就的有无倒不在她考虑的范围内。
在国内的中学课本上就接触过林璎这个名字，当时被她的事迹所感动，只知道她是一个遥远的让人崇拜的华人英雄，没想到现在居然可以以艺术家的身份和她接触并交流，不禁感慨万分。她很喜欢我的摄影，给我提了诚恳的意见。好的艺术家可以用作品打动人，真正的大师可以用思想和处世方式，或任何简单的一举一动来感染人——林璎，让这样的形象在视野里变得清晰。












注1）萨金特 (John Singer Sagent 1856-1925)美国人，曾在巴黎学艺，被誉为“那个时代最成功的肖像画家”。
注2）Colin Guillemet（1979-），法国艺术家，自1997年起长住英国，毕业于皇家美术学院雕塑系。是Pilot伦敦艺术组织的创办人之一，负责策划展览和安排艺术活动。
注3）Gordon Cheung（1975-），英籍华人艺术家，毕业于皇家美术学院绘画系，曾参加利物浦双年展和Hirshhorn博物馆等展览。
注4）Anthony Gross（1968-）：英国新媒体艺术家和策展人，temporarycontemporary画廊创办人之一，毕业于YBA的发源地葛德史密斯（Goldsmith）艺术学院，参加过肯顿艺术中心和新加坡博物馆等展览，为泰特当代美术馆(Tate Modern)策划过影像活动。
注5）David Hancock（1973-），英国画家和中国艺术中心（Chinese Art Centre）项目策划人。
注6）达明•赫斯特（Damien Hirst 1965-）YBA年轻英国艺术家的代表人物，英国最成功，最活跃的艺术家之一。
注7）YBA：年轻英国艺术家，著名的英国当代艺术流派，活跃期在上个世纪九十年代，主要发源地为伦敦的葛德史密斯（Goldsmith College）艺术学院，代表人物有达明•赫斯特（Damien Hirst）和特蕾茜•艾敏（Tracey Emin）等。
注8）Frieze Art Fair英国著名的年度艺术博览会，创办于2003年，每年十月在伦敦摄政公园举行。
注9）达明•赫斯特（Damien Hirst 1965-）的艺术作品“白金钻石头骨”，名为《献给上帝之爱》，头骨由白金造成，嵌有8601颗钻石，总重量达1106.18克拉，造价高达800万英镑至1000万英镑，堪称世界上造价最高的艺术品。2007年9月30日以1亿美元的天价售出，创下在世艺术家作品售价最高纪录。
注10）白立方画廊(White Cube Gallery)，创办人为Jay Jopling，著名英国画廊，在伦敦有三处店址，代理达明•赫斯特和翠西•艾敏等著名艺术家的作品。
注11）高古轩画廊（Gagosian Gallery），创办人为Larry Gagosian，著名美国画廊，在全球有七家店址，代理很多世界著名艺术家。
注12）中国艺术中心，又称华人艺术中心（Chinese Art Centre），成立于1986年，是英国唯一一所由英国国家福利基金赞助，致力推广中国当代艺术文化的公益性机构。
注13）《界限》（Boundaries)，由Simon & Schuster出版（2000），作者为林璎(Maya Lin)，主要介绍越南老兵纪念碑的设计和修建过程。
注14）美国电影《林璎：强烈而犀利的目光》（Maya Lin: A Strong Clear Vision）由Freida Lee Mock于1994年拍摄，荣获1995年奥斯卡金像奖最佳纪录片（Academy Award for Documentary），这被认为是纪录片所能荣获的最高奖项。