记录片《诗歌运动》放映和交流
博尔赫斯的老虎
邓猗夫的两张画
陈侗策划
2009年1月3日下午4点开幕
广州市海珠区怡乐路怡乐一巷7号
7,Yile Yixiang,Yile Road,Guangzhou,510260,P.R.China
020-84031435
2009年1月3日晚上7点专题讨论会
生存与现实主义艺术情境
徐坦主持
--
博尔赫斯书店当代艺术机构
Libreria Borges Institute for Contemporary Art
地址:广州市海珠区怡乐路怡乐1巷7号
7,Yile Yixiang, Yile Road, Guangzhou, 510260, P.R. China
Tel/Fax:86 20 84031435
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邓猗夫为周正龙辩护
陈 侗
几个月前，邓猗夫在北京黑桥村的工作室里画了一张老虎，它完全依据了周正龙的范本，即那个最终被人发现的证据：挂历老虎。①由于众所周知的周老虎的事实和破解这一事实的经过，邓猗夫的老虎在现实语境和内容上毫无疑问被指向了假的事物。但是，当周老虎这个假的事物被邓猗夫用特殊的技巧复制后，所谓“假”就只有通过一个公共信息的储存器才能被意识到。换句话说，如果周正龙不利用骆光临挂历中的老虎，那么邓猗夫也就不可能画虎；如果没有骆光临挂历的存在，周正龙也不可能制假。后一个判断作为一种假设所依据的是这样几个疑问：周正龙是无论如何都要制假吗？他是制假观念先行吗？又或者，他只是被挂历上的老虎激发了造假的欲望？
邓猗夫在复制挂历老虎时使用的技巧是他近年惯用的，有点像拼图游戏。他曾经用这一技巧表现过流水线上的装配工人，时间一长，他就在他自己那里获得了这种技巧与主题之间的合理与一致，而不是像人们以前经常说的，不同的内容采用不同的形式。我试图为邓猗夫的老虎建立的观念逻辑正是在这个关口上出现了一个转弯：用这种并不利于真实再现的技巧来对应一个假的事物是最合适不过了。那么，以此为据，邓猗夫用同样的技巧所画的其他作品也和假的事物产生了联系，于是我们从这里就能对整个现实主义产生怀疑。让这个推论显得合理的仍然是我们前面所做的分析：邓猗夫依照的挂历老虎本身并不自动构成周老虎的前提，因此是偶然性和信息的作用这两个绘画中不容易被看到的决定性成分使他作品的主题被指定，而这一指定又顺利地让邓猗夫避免了陷入再现真实的危机。不过，在最初关于这张老虎的讨论之后，邓猗夫其实差点就要进入一个关于新闻事件的或关于假事物的题材的无限性里。他随后绘制的另几幅与造假有关的作品（其中包括另一幅直接取材于周正龙虎照），显然只是在努力构成一个造假系列，从表面上看，它是题材上的一个选择，是“画什么”，它们缺少了取材于挂历老虎的一个重要环节，那就是艺术家邓猗夫和造假者周正龙在“复制”这一举动上的相同路径：周正龙的虎和邓猗夫的虎依据的是同一个版本。因此，要么邓猗夫不再是一般意义上的艺术家，要么周正龙不再是一般意义上的造假者。
邓猗夫没有办法用相同的路径去完成其他几件关于造假的作品，这是因为我们并不需要那么多造假的题材，我们要在艺术中造假。我么只用相信现实是不可复制的，能复制的就一定不是现实的。此外，其他的造假行为只是摄影后期技术的过度运用，它所体现的正是现实主义者的观念，这和周正龙的行为有着根本的区别。为了一张完美的照片而借用另一张照片，这是源于生活、高于生活，因为分开来看，这两张照片都是真实的（而在周正龙的行为中，也存在真实的成分，比如他的确将他的纸老虎放到了树丛里，之后就是拍照、冲洗、发布等一系列正常的、按部就班的工作）。既然两张照片都是真的，因此只有将它们合成在一起的行为才是造假，该行为可以被分解为动机、过程和结果，而它所要达到的标准是“真”。现实主义者的造假是以“完美”作为“真”的最高标准。周正龙不是一个现实主义者（至少不是艺术范畴内的现实主义者），所以他的行为从头至尾都充满了明摆着的疑点。此外，只有当过程与结果真正汇聚到一个点时，“假”的事实才能诞生，两个素不相识的人站在一起难道就不是对于他们“关系”的造假吗？（这让我们想起朱加的作品《他们俩有过性关系吗？》）如果不是的话，那么造假就只限于复制技术。从这一点来说，一个骗子在行骗的时候只要不出示任何经过复制或仿制的文本（证明、合同书）或图像（与名人的合影、翻拍的证书），其行为就不构成造假。欺骗的成功很大程度上还取决于被骗者对于骗子语言和举止的信任，一个骗子只有在对自己的语言和举止缺乏自信的情况下才可能借助于文本和复制品。周正龙案件的复杂性就在于周正龙具有上述常识，他把自己排除在欺骗者队列之外，他只对虚构感兴趣。为了让虚构进入叙事体系，他必须提供证据，因此证据是第一位的，而无论真实的证据还是虚构的证据，在技术层面上都与复制有关。周正龙的照片是真实的（这让那些鉴定底片和分析树叶大小的行为显得很可笑），因为在按下快门之后他没有采用任何影像合成的技术，他只是将一只纸老虎想象成了真老虎。采用合成技术的是骆光临的挂历，但既然已印成挂历公开出售，它就已经构成“真实”，这个“真实”的目的是为了满足更多人对老虎的“想象”。人们等距离地欣赏骆光临营造的仙境，只有周正龙想到了别的方面：既然他能搞拼贴，为什么我不能搞摆拍？周正龙能坚持那么久，甚至还打算翻案，很大程度上是因为他还相信纸老虎是由真老虎衍变而来的；即便年画上的老虎不像真正的照片老虎，它也是根据真老虎——或者是真老虎的照片，最起码是对真老虎的记忆——而得到的。没有真就没有假，如果“真”是存在，那么“假”也是存在；如果从伦理上否定“假”的存在，那么“真”也一道不“存在”，两者都上升为“概念”。可是，人们在周正龙案件中讨论的不是“概念”，而是行为道德，这就离开了周正龙最初的关于纸老虎只是一个“概念”游戏的设想（这个设想是我们根据他的行为整理出来的），除非周正龙从来都是一个道德败坏的家伙，不光伪造了虎照，还伪造了自己的名字、年龄、出生地和相关的一切社会关系。
邓猗夫的工作与周正龙案件有诸多相似之处，可以说，在涉及到“现实” 、“真实”等概念时，他们各自都提出了问题，深化了我们的认识。首先，邓猗夫有好几年已经习惯于在一种并不用来作画的“数码迷彩布”上作画，据他介绍，美军的迷彩服也是用这种布制成的。对于一个真正的画家来说，如果不是有更多人采用这种布，那么采用这种布的个别人其行为在理论上就是不道德的，这个行为无异于告诉人们使用正规画布是不好的，例如很容易画出和别人一样的画，或者很容易让人产生只有画在正规画布上的才是真正的绘画的成见。但是，人们今天还是执意使用正规的画布，这就等于告诉我们绘画在基本的或主要的方面其功效均不取决于它的作者的才能，而是取决于某些共识和共同的行为规范，包括对于“真实”的共同追求（关于这点，我们下面还会讨论）。
此外，迷彩布在它的正确用途上也是一种造假。这种混杂着植物、动物、石头和泥土等各种东西外表感觉的不规则图案就是为了在战争中迷惑对手，让对手相信前方斑斑驳驳的只是一个树丛及其投影。尽管作如此判断的一方本身也身着迷彩服，但从来没有人愿意把一个真正的树丛当成着迷彩服的军人。相比对数码迷彩布这一特种材料的爱好，邓猗夫的绘画技法反而显得有些时髦，它也可以被纳入姚嘉善所说的“生产模式”里，在艺术家的指导下聘请助手来完成，因为它也是通过助手的填色而不是画家个人的经验和灵感去达到一种被规定的效果，而且这种效果常常是可预见的。今天，这类绘画被认为消除了手工痕迹（署名作者的笔触），同时又是由大量的手工劳动按照流水线的模式凝聚而成。在这个生产关系被强行改变的创作过程中，“图式”得到了强调，“形象”退居其次（假如我们认为形象的一部分是由笔触构成的话）。这个过程所表达的是对于绘画（技术）的安逸和对于艺术（观念）的冲动。既然形象变得不重要了，真实也就基本上没有了依附，人们在此时孜孜以求的，只剩下行为的“合理性”和“必要性”。
和聘请助手是为了解决繁杂的手工劳动的其他艺术家不同，邓猗夫觉得自己与助手之间的关系是平等的，他甚至考虑过隐去自己的作者身份。周正龙也是这样，他只是替他的利益群体制造了老虎事件，他并不想充当这个事件中的英雄。周正龙案件在信息传播层面触及的是与真实相关的道德，同时在意识方面周正龙又用自己的行为申明了造假的合理性与必要性，他所获得的奖励多半来源于此：如果作为华南虎的发现者存有疑点，那么，作为叙述者周正龙是合格的。
在排除了艺术、宗教的参照作用之后，不把纸老虎当老虎的唯一理由只剩下科学精神。然而，科学精神从来没有限制过一个人对老虎的想象，反而不断地为人们的想象提供方便，例如动物园里的真老虎就是源自科学研究里的一个基础性举动——建立标本。把一头真老虎安置在一个对它来说是完全虚构的环境里，其作用在我们看来就是为了人类的想象、记忆和叙事。从概念上看，一头真正的老虎生活在一个虚构的环境里本身已不构成纯粹的真实；或者说动物园作为虚构物它也存在真实的成分——饲养的是真老虎。鉴于周正龙并非从来都是一个造假者，目前要判断的就是这个事件中真和假的比例中究竟真假各占多少，以便最终确定它是真中有假还是假中有真，这是一个关于主体属性的严肃的问题。
对于邓猗夫来说，复制周老虎范本的动作中也包含着在创作态度上的游移，它可以被描述为混沌、不确定等意识状态，特别是在目前当代艺术不断地重申观念的唯一性的情况下，绘画为了脱离它的传统而表现出的种种挣扎就反映了这一状态。
事实上，从广州时期的“一夫军械书店”开始，邓猗夫就一直在造假。他为了让所造之假更假，曾经将枪管做成了可以弯曲的软体，或者是将一本书切割成了一支手枪。这一系列举动的产生有一个不便提及太多的原因：邓猗夫爱好武器，就像某些人爱好钓鱼、打牌，这和艺术没有什么直接关系。然而，当邓猗夫使用“数码迷彩布”作画之后，我们就再也不能简单地将他的军事爱好排除在艺术之外了。我们估摸他已经意识到这是他成为造假者的一个策略，也就是说，在非军事的举动中使用军事符号意味着双重欺骗：对于战争来说，迷彩布的用作他途纯属多余，是无关紧要的副产品；对于艺术来说，战争是与精神生活的纯粹性相对立的，只有投降和撤退才略微靠近我们的感觉②。这个双重欺骗将邓猗夫牢牢地定在一个造假者的位置上，以致于人们在面对他的作品时总感到有些不踏实。在没有将邓猗夫与周正龙案件联系在一起之前，我也时常对邓猗夫的作品感到一丝不放心，我完全搞不清他的动机和将来。现在回想起来，我的这一反应很大程度上也是因为我缺少或抵制军事迷恋（然而，矛盾的是，我自己竟然也画过不少与战争有关的东西。我的解释是：我总是乐于表现那些我不熟悉乃至讨厌的生活）。
在人们对周正龙的围剿中，我们也很容易分析出哪些是出于维护道德和法律，哪些是出于对构成真实概念的一致性和整体性的要求，这个要求可以体现在周正龙的身份、性格和社会关系，甚至包括他为何懂得使用并随身携带照相机等大大小小的细节上。作为一个农民，周正龙最有可能的造假是冒充高干亲戚(基于大多数有成就的人都有农村背景这一点，人们不会不相信)，但是他没有。很多出于证据的骗子只是让我们看到已合成的影像，周正龙却向我们提供了摄影的工具和材料，他用人头担保的就是工具、材料及其使用过程是真实的。正如我们前面提到过的，将纸老虎置入树林后，周正龙所做的一切都是真实的，所以案件在技术鉴定方面几乎一无所获。那么，人们根据什么非要完成这道周正龙造假的方程式呢？无非就是对于农民的根本不信任。相比“科学地”认定陕西镇坪县华南虎的不存在，人们对周正龙的不信任显得更坚决和更一致，理由就是周正龙的行为完全超出了人们对一个农民的整体判断。当然，周正龙犯了一个不该犯的错误：为了让证据能接受并通过鉴定，他选择了以传统相机作为拍摄工具。如果周正龙使用手机拍摄纸老虎，他可能很快就赢了第一个回合。
但是，让周正龙陷入矛盾的是，他并非对于发生在证据中的悖论一无所知。在选择用胶卷拍摄这一点上，周正龙显然是犹豫过一阵的，最后他还是决定放弃只对自己有利的工具，因为这样的工具——数码相机或手机——将使叙述的环节和魅力大大减少。
也许邓猗夫只是出于好奇才复制了周老虎的范本，但他这样做之前肯定也考虑过或许别的艺术家也会这么做，因此复制的风险存在于他不是（或不一定是）惟一这么做的艺术家当中。所以，今天我们看邓猗夫的“造假” ，不应当出于对艺术家独创性的赞赏；我们应当把注意力放在整体地分析艺术家的工作逻辑和趣味等方面，并通过这种分析去解答我们对现实主义的怀疑。
今天，关于当代艺术的论调已经不及此起彼伏的展事热烈，人们在小心翼翼地模糊掉各种差别，不敢贸然作出结论，生怕玷污了当代艺术的开放性。就是在这样的情况下，现实主义又抬头了，它虽然改变了面孔，但我们总能把它认出来。它先是通过“批判现实主义”这个概念扮演了现实的审判官的角色，随后又以“客观”、“真实”为名义掩饰了思想的贫乏。“观念”在一个以观念为名的现实主义者看来，似乎就是对现实进行干预和表态。当然，在这一点上，它已经比传统的现实主义进步了许多（例如它常常显得“冒犯”和“激进” ），但我们不能保证这种进步是否最终又回到了现实主义的原点，即认为真实在现实中是确实存在的，因而有必要用各种手段，或者是手段之间的变换去揭示它，以便构建一个美学上的秩序。
我们不承认真实存在于现实中，这是站在艺术家立场上的一种表态。只有这样才能维护艺术所一直要求在自身建立的“真实性”，而不是将现实的“真实”作为构建艺术“真实性”的材料。艺术的“真实性”指的是艺术作品中的“可见世界”对艺术家来说正是“现实的世界”。在阿兰·罗伯—格里耶的《从现实主义到现实》一文中，他谈到自己从现实中观察一只海鸟，以便让自己得到“记忆翻新”的好机会：“但是，当第一只海鸟出现时，我就明白到我的错误了：一方面，我眼下看到的海鸥，跟我正在书中描写的海鸥，只有一些模模糊糊的联系，另一方面，这对我来说没有什么两样……对我而言惟一具有重要意义的海鸥，是出现在我头脑中的海鸥。”③人们当然不会反对，甚至特别支持这样一种说法，因为这使艺术家的工作具有了合理性。问题是，人们并不总是在每一次遇到类似于两种海鸥的情况下都支持这一说法，尤其是当所遇见的不是海鸥而是某些极为具有“视觉冲击力”的糟糕的现实时，人们开始提升自己的社会责任感，并认为只有揭示或强化这种现实才能使作品具有真实性。
我一再引用罗伯—格里耶，是因为他是我思想的起点，也是我和邓猗夫共同的参照。我们都曾经大肆贩卖他的作品，而对于我来说，如果没有罗伯—格里耶，就不会有对现实主义问题的思考。我们的历史、文化，我们所受的教育和所处的环境，决定了我们每个人都是天生的现实主义者。只有通过学习和思考，才能把现实主义从我们体内拿出来，让它成为一个我们自身能面对的研究对象。从问题的角度来说，现实主义是非常值得研究的，而且这种研究是令人愉快的，它总是和语言学发生直接联系。但是，说到将现实主义作为一种创作主张，或者是用现实主义为武器去打击那些言不由衷的二三流作品，这就可能会让我们已经建立的艺术的知识体系坍塌掉（我说的不是贡布里希的知识体系，我说的是罗伯—格里耶或博尔赫斯的知识体系，两者的差别对于艺术创作来说是起决定作用的：贡布里希把艺术当尸体解剖，而罗伯—格里耶或博尔赫斯摆上解剖台的尸体本来就不是真的）。所以，最近一个时期以来，我们愈发注意到发生在我们身边的一些事情是不容乐观的：人们对现实主义的回潮放松了警惕，人们只是反对官方意识形态主导下的现实主义，而对于“当代艺术中的现实主义”则持肯定态度。我们该如何告诉自己在现实中根本不存在真实，以及在艺术中只存在现实性呢？我觉得邓猗夫的这张老虎是一份很好的关于现实主义是非的教材，而他的另一幅画（藏羚羊和火车）刚好就是这张画的反面（尽管它们在手法上是完全相同的），它同样也可以放在现实主义的问题中进行讨论。
（2008年12月，广州）
注：① 尽管挂历老虎是合成图像，人们却完全不用对待周正龙的态度对待挂历的作者骆光临。此外，挂历中的老虎看上去也不像照片，它的逼真是任何写实绘画都能达到的，并且只有写实绘画才能那么完美。
这是罗伯—格里耶最欣赏的军事行动。参见我在《自己的世界》中附录的一份材料。 ③ 阿兰·罗伯—格里耶，《为了一种新小说》，见《快照集·为了一种新小说》，余中先译，湖南美术出版社2001年版，第231—232页。
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几个月前，邓猗夫在北京黑桥村的工作室里画了一张老虎，它完全依据了周正龙的范本，即那个最终被人发现的证据：挂历老虎。①由于众所周知的周老虎的事实和破解这一事实的经过，邓猗夫的老虎在现实语境和内容上毫无疑问被指向了假的事物。但是，当周老虎这个假的事物被邓猗夫用特殊的技巧复制后，所谓“假”就只有通过一个公共信息的储存器才能被意识到。换句话说，如果周正龙不利用骆光临挂历中的老虎，那么邓猗夫也就不可能画虎；如果没有骆光临挂历的存在，周正龙也不可能制假。后一个判断作为一种假设所依据的是这样几个疑问：周正龙是无论如何都要制假吗？他是制假观念先行吗？又或者，他只是被挂历上的老虎激发了造假的欲望？
邓猗夫在复制挂历老虎时使用的技巧是他近年惯用的，有点像拼图游戏。他曾经用这一技巧表现过流水线上的装配工人，时间一长，他就在他自己那里获得了这种技巧与主题之间的合理与一致，而不是像人们以前经常说的，不同的内容采用不同的形式。我试图为邓猗夫的老虎建立的观念逻辑正是在这个关口上出现了一个转弯：用这种并不利于真实再现的技巧来对应一个假的事物是最合适不过了。那么，以此为据，邓猗夫用同样的技巧所画的其他作品也和假的事物产生了联系，于是我们从这里就能对整个现实主义产生怀疑。让这个推论显得合理的仍然是我们前面所做的分析：邓猗夫依照的挂历老虎本身并不自动构成周老虎的前提，因此是偶然性和信息的作用这两个绘画中不容易被看到的决定性成分使他作品的主题被指定，而这一指定又顺利地让邓猗夫避免了陷入再现真实的危机。不过，在最初关于这张老虎的讨论之后，邓猗夫其实差点就要进入一个关于新闻事件的或关于假事物的题材的无限性里。他随后绘制的另几幅与造假有关的作品（其中包括另一幅直接取材于周正龙虎照），显然只是在努力构成一个造假系列，从表面上看，它是题材上的一个选择，是“画什么”，它们缺少了取材于挂历老虎的一个重要环节，那就是艺术家邓猗夫和造假者周正龙在“复制”这一举动上的相同路径：周正龙的虎和邓猗夫的虎依据的是同一个版本。因此，要么邓猗夫不再是一般意义上的艺术家，要么周正龙不再是一般意义上的造假者。
邓猗夫没有办法用相同的路径去完成其他几件关于造假的作品，这是因为我们并不需要那么多造假的题材，我们要在艺术中造假。我么只用相信现实是不可复制的，能复制的就一定不是现实的。此外，其他的造假行为只是摄影后期技术的过度运用，它所体现的正是现实主义者的观念，这和周正龙的行为有着根本的区别。为了一张完美的照片而借用另一张照片，这是源于生活、高于生活，因为分开来看，这两张照片都是真实的（而在周正龙的行为中，也存在真实的成分，比如他的确将他的纸老虎放到了树丛里，之后就是拍照、冲洗、发布等一系列正常的、按部就班的工作）。既然两张照片都是真的，因此只有将它们合成在一起的行为才是造假，该行为可以被分解为动机、过程和结果，而它所要达到的标准是“真”。现实主义者的造假是以“完美”作为“真”的最高标准。周正龙不是一个现实主义者（至少不是艺术范畴内的现实主义者），所以他的行为从头至尾都充满了明摆着的疑点。此外，只有当过程与结果真正汇聚到一个点时，“假”的事实才能诞生，两个素不相识的人站在一起难道就不是对于他们“关系”的造假吗？（这让我们想起朱加的作品《他们俩有过性关系吗？》）如果不是的话，那么造假就只限于复制技术。从这一点来说，一个骗子在行骗的时候只要不出示任何经过复制或仿制的文本（证明、合同书）或图像（与名人的合影、翻拍的证书），其行为就不构成造假。欺骗的成功很大程度上还取决于被骗者对于骗子语言和举止的信任，一个骗子只有在对自己的语言和举止缺乏自信的情况下才可能借助于文本和复制品。周正龙案件的复杂性就在于周正龙具有上述常识，他把自己排除在欺骗者队列之外，他只对虚构感兴趣。为了让虚构进入叙事体系，他必须提供证据，因此证据是第一位的，而无论真实的证据还是虚构的证据，在技术层面上都与复制有关。周正龙的照片是真实的（这让那些鉴定底片和分析树叶大小的行为显得很可笑），因为在按下快门之后他没有采用任何影像合成的技术，他只是将一只纸老虎想象成了真老虎。采用合成技术的是骆光临的挂历，但既然已印成挂历公开出售，它就已经构成“真实”，这个“真实”的目的是为了满足更多人对老虎的“想象”。人们等距离地欣赏骆光临营造的仙境，只有周正龙想到了别的方面：既然他能搞拼贴，为什么我不能搞摆拍？周正龙能坚持那么久，甚至还打算翻案，很大程度上是因为他还相信纸老虎是由真老虎衍变而来的；即便年画上的老虎不像真正的照片老虎，它也是根据真老虎——或者是真老虎的照片，最起码是对真老虎的记忆——而得到的。没有真就没有假，如果“真”是存在，那么“假”也是存在；如果从伦理上否定“假”的存在，那么“真”也一道不“存在”，两者都上升为“概念”。可是，人们在周正龙案件中讨论的不是“概念”，而是行为道德，这就离开了周正龙最初的关于纸老虎只是一个“概念”游戏的设想（这个设想是我们根据他的行为整理出来的），除非周正龙从来都是一个道德败坏的家伙，不光伪造了虎照，还伪造了自己的名字、年龄、出生地和相关的一切社会关系。
邓猗夫的工作与周正龙案件有诸多相似之处，可以说，在涉及到“现实” 、“真实”等概念时，他们各自都提出了问题，深化了我们的认识。首先，邓猗夫有好几年已经习惯于在一种并不用来作画的“数码迷彩布”上作画，据他介绍，美军的迷彩服也是用这种布制成的。对于一个真正的画家来说，如果不是有更多人采用这种布，那么采用这种布的个别人其行为在理论上就是不道德的，这个行为无异于告诉人们使用正规画布是不好的，例如很容易画出和别人一样的画，或者很容易让人产生只有画在正规画布上的才是真正的绘画的成见。但是，人们今天还是执意使用正规的画布，这就等于告诉我们绘画在基本的或主要的方面其功效均不取决于它的作者的才能，而是取决于某些共识和共同的行为规范，包括对于“真实”的共同追求（关于这点，我们下面还会讨论）。
此外，迷彩布在它的正确用途上也是一种造假。这种混杂着植物、动物、石头和泥土等各种东西外表感觉的不规则图案就是为了在战争中迷惑对手，让对手相信前方斑斑驳驳的只是一个树丛及其投影。尽管作如此判断的一方本身也身着迷彩服，但从来没有人愿意把一个真正的树丛当成着迷彩服的军人。相比对数码迷彩布这一特种材料的爱好，邓猗夫的绘画技法反而显得有些时髦，它也可以被纳入姚嘉善所说的“生产模式”里，在艺术家的指导下聘请助手来完成，因为它也是通过助手的填色而不是画家个人的经验和灵感去达到一种被规定的效果，而且这种效果常常是可预见的。今天，这类绘画被认为消除了手工痕迹（署名作者的笔触），同时又是由大量的手工劳动按照流水线的模式凝聚而成。在这个生产关系被强行改变的创作过程中，“图式”得到了强调，“形象”退居其次（假如我们认为形象的一部分是由笔触构成的话）。这个过程所表达的是对于绘画（技术）的安逸和对于艺术（观念）的冲动。既然形象变得不重要了，真实也就基本上没有了依附，人们在此时孜孜以求的，只剩下行为的“合理性”和“必要性”。
和聘请助手是为了解决繁杂的手工劳动的其他艺术家不同，邓猗夫觉得自己与助手之间的关系是平等的，他甚至考虑过隐去自己的作者身份。周正龙也是这样，他只是替他的利益群体制造了老虎事件，他并不想充当这个事件中的英雄。周正龙案件在信息传播层面触及的是与真实相关的道德，同时在意识方面周正龙又用自己的行为申明了造假的合理性与必要性，他所获得的奖励多半来源于此：如果作为华南虎的发现者存有疑点，那么，作为叙述者周正龙是合格的。
在排除了艺术、宗教的参照作用之后，不把纸老虎当老虎的唯一理由只剩下科学精神。然而，科学精神从来没有限制过一个人对老虎的想象，反而不断地为人们的想象提供方便，例如动物园里的真老虎就是源自科学研究里的一个基础性举动——建立标本。把一头真老虎安置在一个对它来说是完全虚构的环境里，其作用在我们看来就是为了人类的想象、记忆和叙事。从概念上看，一头真正的老虎生活在一个虚构的环境里本身已不构成纯粹的真实；或者说动物园作为虚构物它也存在真实的成分——饲养的是真老虎。鉴于周正龙并非从来都是一个造假者，目前要判断的就是这个事件中真和假的比例中究竟真假各占多少，以便最终确定它是真中有假还是假中有真，这是一个关于主体属性的严肃的问题。
对于邓猗夫来说，复制周老虎范本的动作中也包含着在创作态度上的游移，它可以被描述为混沌、不确定等意识状态，特别是在目前当代艺术不断地重申观念的唯一性的情况下，绘画为了脱离它的传统而表现出的种种挣扎就反映了这一状态。
事实上，从广州时期的“一夫军械书店”开始，邓猗夫就一直在造假。他为了让所造之假更假，曾经将枪管做成了可以弯曲的软体，或者是将一本书切割成了一支手枪。这一系列举动的产生有一个不便提及太多的原因：邓猗夫爱好武器，就像某些人爱好钓鱼、打牌，这和艺术没有什么直接关系。然而，当邓猗夫使用“数码迷彩布”作画之后，我们就再也不能简单地将他的军事爱好排除在艺术之外了。我们估摸他已经意识到这是他成为造假者的一个策略，也就是说，在非军事的举动中使用军事符号意味着双重欺骗：对于战争来说，迷彩布的用作他途纯属多余，是无关紧要的副产品；对于艺术来说，战争是与精神生活的纯粹性相对立的，只有投降和撤退才略微靠近我们的感觉②。这个双重欺骗将邓猗夫牢牢地定在一个造假者的位置上，以致于人们在面对他的作品时总感到有些不踏实。在没有将邓猗夫与周正龙案件联系在一起之前，我也时常对邓猗夫的作品感到一丝不放心，我完全搞不清他的动机和将来。现在回想起来，我的这一反应很大程度上也是因为我缺少或抵制军事迷恋（然而，矛盾的是，我自己竟然也画过不少与战争有关的东西。我的解释是：我总是乐于表现那些我不熟悉乃至讨厌的生活）。
在人们对周正龙的围剿中，我们也很容易分析出哪些是出于维护道德和法律，哪些是出于对构成真实概念的一致性和整体性的要求，这个要求可以体现在周正龙的身份、性格和社会关系，甚至包括他为何懂得使用并随身携带照相机等大大小小的细节上。作为一个农民，周正龙最有可能的造假是冒充高干亲戚(基于大多数有成就的人都有农村背景这一点，人们不会不相信)，但是他没有。很多出于证据的骗子只是让我们看到已合成的影像，周正龙却向我们提供了摄影的工具和材料，他用人头担保的就是工具、材料及其使用过程是真实的。正如我们前面提到过的，将纸老虎置入树林后，周正龙所做的一切都是真实的，所以案件在技术鉴定方面几乎一无所获。那么，人们根据什么非要完成这道周正龙造假的方程式呢？无非就是对于农民的根本不信任。相比“科学地”认定陕西镇坪县华南虎的不存在，人们对周正龙的不信任显得更坚决和更一致，理由就是周正龙的行为完全超出了人们对一个农民的整体判断。当然，周正龙犯了一个不该犯的错误：为了让证据能接受并通过鉴定，他选择了以传统相机作为拍摄工具。如果周正龙使用手机拍摄纸老虎，他可能很快就赢了第一个回合。
但是，让周正龙陷入矛盾的是，他并非对于发生在证据中的悖论一无所知。在选择用胶卷拍摄这一点上，周正龙显然是犹豫过一阵的，最后他还是决定放弃只对自己有利的工具，因为这样的工具——数码相机或手机——将使叙述的环节和魅力大大减少。
也许邓猗夫只是出于好奇才复制了周老虎的范本，但他这样做之前肯定也考虑过或许别的艺术家也会这么做，因此复制的风险存在于他不是（或不一定是）惟一这么做的艺术家当中。所以，今天我们看邓猗夫的“造假” ，不应当出于对艺术家独创性的赞赏；我们应当把注意力放在整体地分析艺术家的工作逻辑和趣味等方面，并通过这种分析去解答我们对现实主义的怀疑。
今天，关于当代艺术的论调已经不及此起彼伏的展事热烈，人们在小心翼翼地模糊掉各种差别，不敢贸然作出结论，生怕玷污了当代艺术的开放性。就是在这样的情况下，现实主义又抬头了，它虽然改变了面孔，但我们总能把它认出来。它先是通过“批判现实主义”这个概念扮演了现实的审判官的角色，随后又以“客观”、“真实”为名义掩饰了思想的贫乏。“观念”在一个以观念为名的现实主义者看来，似乎就是对现实进行干预和表态。当然，在这一点上，它已经比传统的现实主义进步了许多（例如它常常显得“冒犯”和“激进” ），但我们不能保证这种进步是否最终又回到了现实主义的原点，即认为真实在现实中是确实存在的，因而有必要用各种手段，或者是手段之间的变换去揭示它，以便构建一个美学上的秩序。
我们不承认真实存在于现实中，这是站在艺术家立场上的一种表态。只有这样才能维护艺术所一直要求在自身建立的“真实性”，而不是将现实的“真实”作为构建艺术“真实性”的材料。艺术的“真实性”指的是艺术作品中的“可见世界”对艺术家来说正是“现实的世界”。在阿兰·罗伯—格里耶的《从现实主义到现实》一文中，他谈到自己从现实中观察一只海鸟，以便让自己得到“记忆翻新”的好机会：“但是，当第一只海鸟出现时，我就明白到我的错误了：一方面，我眼下看到的海鸥，跟我正在书中描写的海鸥，只有一些模模糊糊的联系，另一方面，这对我来说没有什么两样……对我而言惟一具有重要意义的海鸥，是出现在我头脑中的海鸥。”③人们当然不会反对，甚至特别支持这样一种说法，因为这使艺术家的工作具有了合理性。问题是，人们并不总是在每一次遇到类似于两种海鸥的情况下都支持这一说法，尤其是当所遇见的不是海鸥而是某些极为具有“视觉冲击力”的糟糕的现实时，人们开始提升自己的社会责任感，并认为只有揭示或强化这种现实才能使作品具有真实性。
我一再引用罗伯—格里耶，是因为他是我思想的起点，也是我和邓猗夫共同的参照。我们都曾经大肆贩卖他的作品，而对于我来说，如果没有罗伯—格里耶，就不会有对现实主义问题的思考。我们的历史、文化，我们所受的教育和所处的环境，决定了我们每个人都是天生的现实主义者。只有通过学习和思考，才能把现实主义从我们体内拿出来，让它成为一个我们自身能面对的研究对象。从问题的角度来说，现实主义是非常值得研究的，而且这种研究是令人愉快的，它总是和语言学发生直接联系。但是，说到将现实主义作为一种创作主张，或者是用现实主义为武器去打击那些言不由衷的二三流作品，这就可能会让我们已经建立的艺术的知识体系坍塌掉（我说的不是贡布里希的知识体系，我说的是罗伯—格里耶或博尔赫斯的知识体系，两者的差别对于艺术创作来说是起决定作用的：贡布里希把艺术当尸体解剖，而罗伯—格里耶或博尔赫斯摆上解剖台的尸体本来就不是真的）。所以，最近一个时期以来，我们愈发注意到发生在我们身边的一些事情是不容乐观的：人们对现实主义的回潮放松了警惕，人们只是反对官方意识形态主导下的现实主义，而对于“当代艺术中的现实主义”则持肯定态度。我们该如何告诉自己在现实中根本不存在真实，以及在艺术中只存在现实性呢？我觉得邓猗夫的这张老虎是一份很好的关于现实主义是非的教材，而他的另一幅画（藏羚羊和火车）刚好就是这张画的反面（尽管它们在手法上是完全相同的），它同样也可以放在现实主义的问题中进行讨论。
（2008年12月，广州）
注：① 尽管挂历老虎是合成图像，人们却完全不用对待周正龙的态度对待挂历的作者骆光临。此外，挂历中的老虎看上去也不像照片，它的逼真是任何写实绘画都能达到的，并且只有写实绘画才能那么完美。
这是罗伯—格里耶最欣赏的军事行动。参见我在《自己的世界》中附录的一份材料。 ③ 阿兰·罗伯—格里耶，《为了一种新小说》，见《快照集·为了一种新小说》，余中先译，湖南美术出版社2001年版，第231—232页。
看是商业，缺又不象。我们还能折腾几回
那就多折腾几回吧
顶
挂历老虎
"今天，关于当代艺术的论调已经不及此起彼伏的展事热烈，人们在小心翼翼地模糊掉各种差别，不敢贸然作出结论，生怕玷污了当代艺术的开放性。"
支持！！！！！
支持！！！！！
不错
文章看了几遍，终于有点明白，好深！！
博尔赫斯的老虎和邓猗夫的“老虎”
邓猗夫，90年代后期时曾用名“野丙”，在东北呆的时候，我不知就里，有限的学识是可以略微分清“阿丙”和“野丙”，仅此，和他关系更近的“同班同学”，秦琦、尹戈等，估量也差不多。记忆中，上学时，宿舍里数我书多，床上桌前，堆积如山，时时自命清高，埋有啃书，一副“腐儒”形象，大家关系不免生疏，只有凭借同样喜欢的“足球”，场上，场下，和“野丙”的关系也就近了很多，当时“野丙”是鲁美球场上是出名的南派，广东脚法。
转眼近十年，05年去广州闹艺术“革命”的时候，我年龄虽长，还是当代艺术圈里的“愣头青”，热情、简单，还是一样的不知就里，广东美术馆是行业里的老大，也容忍了我的不成熟和年轻。“野丙”早已是圈里人，也早知我去广州的消息，偶见几面，遂为好友，只是南方人情，略知一二，酒桌上酒不醉人，人自醉；一来二往，嘉平、旭东和小鹏等“七巧板”派印象深刻，也是“广州三年展”外最大的收获。
05年，南京三年展，各路英雄，人山人海，意气峥嵘，互不服气，“野丙”早已换回邓猗夫大名，在南博入口大堂左侧忙碌陈列自己的作品，看起来更像是一个艺术商店；他确实在广州有家“书店”，是一个交流思想的地方，和生活、创作密切相关的地方，即使和广州另外一家更有名的书店，博尔赫斯，同样的一个“作品”相比，也别有特点。
数年后，“野丙”和我先后脚都“回”到了北京，一样的见面机会甚少，偶在展览场合几次，寒暄几句；有时候也会谈到作品，或见一些光盘资料，但“野丙”的作品在我印象中还是含糊，只觉得“野丙”修炼很是特别，直奔“艺术史”下手，风格简洁、意义含蓄。
前段在“一壁里呀”见到，叮嘱说有广州展览之事，后又查看资料，觉得很是不错；今天咖啡店里，奔忙中擦肩，领一白色手册，寥寥数十字，字字如金，仔细查看书名，真假难辨，要知艺术本在不言中，又何必自找痕迹。
转自董冰峰blog
邓猗夫，90年代后期时曾用名“野丙”，在东北呆的时候，我不知就里，有限的学识是可以略微分清“阿丙”和“野丙”，仅此，和他关系更近的“同班同学”，秦琦、尹戈等，估量也差不多。记忆中，上学时，宿舍里数我书多，床上桌前，堆积如山，时时自命清高，埋有啃书，一副“腐儒”形象，大家关系不免生疏，只有凭借同样喜欢的“足球”，场上，场下，和“野丙”的关系也就近了很多，当时“野丙”是鲁美球场上是出名的南派，广东脚法。
转眼近十年，05年去广州闹艺术“革命”的时候，我年龄虽长，还是当代艺术圈里的“愣头青”，热情、简单，还是一样的不知就里，广东美术馆是行业里的老大，也容忍了我的不成熟和年轻。“野丙”早已是圈里人，也早知我去广州的消息，偶见几面，遂为好友，只是南方人情，略知一二，酒桌上酒不醉人，人自醉；一来二往，嘉平、旭东和小鹏等“七巧板”派印象深刻，也是“广州三年展”外最大的收获。
05年，南京三年展，各路英雄，人山人海，意气峥嵘，互不服气，“野丙”早已换回邓猗夫大名，在南博入口大堂左侧忙碌陈列自己的作品，看起来更像是一个艺术商店；他确实在广州有家“书店”，是一个交流思想的地方，和生活、创作密切相关的地方，即使和广州另外一家更有名的书店，博尔赫斯，同样的一个“作品”相比，也别有特点。
数年后，“野丙”和我先后脚都“回”到了北京，一样的见面机会甚少，偶在展览场合几次，寒暄几句；有时候也会谈到作品，或见一些光盘资料，但“野丙”的作品在我印象中还是含糊，只觉得“野丙”修炼很是特别，直奔“艺术史”下手，风格简洁、意义含蓄。
前段在“一壁里呀”见到，叮嘱说有广州展览之事，后又查看资料，觉得很是不错；今天咖啡店里，奔忙中擦肩，领一白色手册，寥寥数十字，字字如金，仔细查看书名，真假难辨，要知艺术本在不言中，又何必自找痕迹。
转自董冰峰blog
十年一梦--3脚鸡
[quote]引用第10楼guest于2009-1-12 10:25:06发表的:
博尔赫斯的老虎和邓猗夫的“老虎”
真假难辨的“老虎”写的很有意思。
博尔赫斯没有老虎
大洋新闻 时间: 2009-01-11 来源: 信息时报
2009年1月3日，在博尔赫斯当代艺术空间举行了由陈侗策划的展览，《博尔赫斯的老虎——邓猗夫的两张画》，展览一共只有两张画，却很好的在两层楼的博尔赫斯当代艺术空间中搭建了一个新的思考空间。策展人陈侗借邓猗夫进一步阐述了自己对于绘画现实和社会现实的认识。
1月3日下午4点，邓猗夫的作品展《博尔赫斯的老虎》开幕。这个展览很有意思，只展出两幅画，却蕴含着艺术家和策展人对现实的很多想法。在展览中所发行的一本小的展览图册中，我们可以清楚地通过策展人陈侗的策展阐述《邓猗夫为周正龙辩护》以及邓猗夫的一篇关于展览的简单访谈《三分之一的艺术家》，去了解这个展览背后真正的指向。在这个图册中，陈侗的一段话被放置到了封底，他说：“对于邓猗夫来说，复制周老虎范本的动作中也包含着在创作态度上的游移，它可以被描述为混沌、不确定等意识状态，特别是在目前当代艺术不断地重申观念的唯一性的情况下，绘画为了脱离它的传统而表现出的种种挣扎就反映了这一状态。 ”
在这段抽象的叙述中，邓猗夫、复制周老虎、混沌、当代艺术、绘画、挣扎等关键词搭建了一个阅读展览或了解陈侗策展目的的通道。
关于博尔赫斯的老虎，还要从2006年去北京工作创作的邓猗夫谈起。那时，邓猗夫重新回到了绘画领域，之前他一直在做装置作品，比如把一本书切割成一支枪，关心媒介的力量。因此，他的绘画也看上去不同寻常。他采用了一种叫“数码迷彩布” 的布料作为画布，但实际上他又没有真正在画，而是把一块画布分成了若干色块，象拼图游戏一样去改变了布料本身的一些颜色，最后出现了图案。由于只是填图游戏，那么任何人都可以去玩，邓猗夫作为作者本身也变得没那么真实。这样，他不仅混淆了绘画的方式，也混淆了传统艺术家在绘画中的身份，特别是当他用这种方式去关注社会上的热点新闻，比如周正龙和他的假老虎照片时，事情就变得更有意思了——无论是画还是画的内容，甚至包括绘画者，似乎都没有一样是真实的。
这种虚构的、不真实但又来源于现实真实事件的绘画构成恰恰是陈侗最感兴趣的地方。他借此提问，什么是艺术家所呈现的真相，什么是现实？作为一个强势的策展人，陈侗牢牢地控制着展览的整体表达，在他看来，邓猗夫的工作和周正龙案件有着诸多相似之处。“可以说，在涉及到‘现实’、‘真实’等概念时，他们各自提出了问题，深化了我们的认识”。因此，他将作品《老虎》放置在2楼走廊的尽头，走上楼梯，人们一眼就会看到这个同样由年画而来的虚构老虎。而另一张类似作品《羚羊》则被巧妙地藏到了另一个房间隐蔽的一面墙上。展览从各个方面一再强化作品的虚构感，从某种程度来说，展览题目“博尔赫斯的老虎”也是另一个打上陈侗标志的强化方式，它将人们一下指向了博尔赫斯的老虎观（这一观念也是陈侗坚持博尔赫斯书店多年来所持有的方向）——博尔赫斯所迷恋的老虎是一种不存在的“可畏的高雅”，在小说《蓝虎》中，博尔赫斯塑造了这样一只蓝虎，蓝虎是一种无序的、虚构的、具有可怕力量的石头，但石头并不是老虎。
于是，这个看上去简单、只有一个艺术家、两幅画的展览，也并不是那么简单。邓猗夫有趣的创作方式和陈侗的观念结合在一起，就远远跳出了作品本身，一个三分之一的艺术家和一个三分之二的策展人，给观众提供了一个完整的讨论空间，这个讨论也是陈侗需要你进一步进入的地方，因此，在当天晚上举行的研讨会《生存与现实主义艺术情境》中，我们看到了艺术品之外更多隐含关系。
--张玥晗
大洋新闻 时间: 2009-01-11 来源: 信息时报
2009年1月3日，在博尔赫斯当代艺术空间举行了由陈侗策划的展览，《博尔赫斯的老虎——邓猗夫的两张画》，展览一共只有两张画，却很好的在两层楼的博尔赫斯当代艺术空间中搭建了一个新的思考空间。策展人陈侗借邓猗夫进一步阐述了自己对于绘画现实和社会现实的认识。
1月3日下午4点，邓猗夫的作品展《博尔赫斯的老虎》开幕。这个展览很有意思，只展出两幅画，却蕴含着艺术家和策展人对现实的很多想法。在展览中所发行的一本小的展览图册中，我们可以清楚地通过策展人陈侗的策展阐述《邓猗夫为周正龙辩护》以及邓猗夫的一篇关于展览的简单访谈《三分之一的艺术家》，去了解这个展览背后真正的指向。在这个图册中，陈侗的一段话被放置到了封底，他说：“对于邓猗夫来说，复制周老虎范本的动作中也包含着在创作态度上的游移，它可以被描述为混沌、不确定等意识状态，特别是在目前当代艺术不断地重申观念的唯一性的情况下，绘画为了脱离它的传统而表现出的种种挣扎就反映了这一状态。 ”
在这段抽象的叙述中，邓猗夫、复制周老虎、混沌、当代艺术、绘画、挣扎等关键词搭建了一个阅读展览或了解陈侗策展目的的通道。
关于博尔赫斯的老虎，还要从2006年去北京工作创作的邓猗夫谈起。那时，邓猗夫重新回到了绘画领域，之前他一直在做装置作品，比如把一本书切割成一支枪，关心媒介的力量。因此，他的绘画也看上去不同寻常。他采用了一种叫“数码迷彩布” 的布料作为画布，但实际上他又没有真正在画，而是把一块画布分成了若干色块，象拼图游戏一样去改变了布料本身的一些颜色，最后出现了图案。由于只是填图游戏，那么任何人都可以去玩，邓猗夫作为作者本身也变得没那么真实。这样，他不仅混淆了绘画的方式，也混淆了传统艺术家在绘画中的身份，特别是当他用这种方式去关注社会上的热点新闻，比如周正龙和他的假老虎照片时，事情就变得更有意思了——无论是画还是画的内容，甚至包括绘画者，似乎都没有一样是真实的。
这种虚构的、不真实但又来源于现实真实事件的绘画构成恰恰是陈侗最感兴趣的地方。他借此提问，什么是艺术家所呈现的真相，什么是现实？作为一个强势的策展人，陈侗牢牢地控制着展览的整体表达，在他看来，邓猗夫的工作和周正龙案件有着诸多相似之处。“可以说，在涉及到‘现实’、‘真实’等概念时，他们各自提出了问题，深化了我们的认识”。因此，他将作品《老虎》放置在2楼走廊的尽头，走上楼梯，人们一眼就会看到这个同样由年画而来的虚构老虎。而另一张类似作品《羚羊》则被巧妙地藏到了另一个房间隐蔽的一面墙上。展览从各个方面一再强化作品的虚构感，从某种程度来说，展览题目“博尔赫斯的老虎”也是另一个打上陈侗标志的强化方式，它将人们一下指向了博尔赫斯的老虎观（这一观念也是陈侗坚持博尔赫斯书店多年来所持有的方向）——博尔赫斯所迷恋的老虎是一种不存在的“可畏的高雅”，在小说《蓝虎》中，博尔赫斯塑造了这样一只蓝虎，蓝虎是一种无序的、虚构的、具有可怕力量的石头，但石头并不是老虎。
于是，这个看上去简单、只有一个艺术家、两幅画的展览，也并不是那么简单。邓猗夫有趣的创作方式和陈侗的观念结合在一起，就远远跳出了作品本身，一个三分之一的艺术家和一个三分之二的策展人，给观众提供了一个完整的讨论空间，这个讨论也是陈侗需要你进一步进入的地方，因此，在当天晚上举行的研讨会《生存与现实主义艺术情境》中，我们看到了艺术品之外更多隐含关系。
--张玥晗
关于这个老虎2007年有人做过拉
好文章好展览
扯蛋 这世界就是会忽悠才行吗？绘画就是绘画 缺少的就是纯粹的绘画性 扯观念很不靠谱 至少这2张画就看不出有什么出息
都不在同一频道上。
看是深刻的骗局
博尔赫斯 究竟有没有老虎 ！
[quote]引用第13楼guest于2009-1-13 12:47:56发表的:
博尔赫斯没有老虎
大洋新闻 时间: 2009-01-11 来源: 信息时报
2009年1月3日，在博尔赫斯当代艺术空间举行了由陈侗策划的展览，《博尔赫斯的老虎——邓猗夫的两张画》，展览一共只有两张画，却很好...[/quote]
写的挺好的
展览到什么时候结束?
现在还有，你来就可以了。下一个展览是法国作家让·飞利浦·图森的视觉作品，在3月底4月初。在此之前还有
o......
