临摹拜占庭
Re-Byzantium
杨旭
如果说上海自开埠以来就深深地印烙着欧美殖民文化的痕迹，那么它至今还是如此守旧地鰲占其腐朽的角色。市民们潜意识地都会带着一种强烈的“欧陆风情”情绪。表面看来今天我们正享受着多元化的自由，以及获惠于“后殖民”带来的全球性巨大信息容量足以让我们走自己的道路，但事实上，在上海无论你是本地人，外地人或外国人，都无法摆脱这种隐形主流文化（英语世界或拉丁语世界）的笼罩，它像一堵坚实的挡风墙，任何异类特质的文化都难以真正地已纳入它的院内。要进入也行，但必须与之嫁接，例如海派文化便将本土特质与西欧相溶……。就连欧洲族群中较大的一支：斯拉夫人或是东正教信奉者在上海似乎也显得“另类”；同样我们也没有想了解斯拉夫民族历史或文明的愿望，因为他们不属于英语，拉丁语世界的文明，所以被强势文化的门槛拒之门外。在这一背景下，来自不同国家，不同地域斯拉夫族群（俄罗斯，波兰，乌克兰等）欲建一座属于他们自己族群的聚会交流场所，亦向市民传播他们的文化，名曰：Slavonic Dome /斯拉夫会所。
当我获得斯拉夫会所这一项目的设计时，我对斯拉夫民族充满了好奇，好奇的实质是我们对世界上非基督教民族文明历史的一种误读：即对世界各种文明的认知是以“欧洲中心论”为轴心来审视的，即便是欧洲中心论的史学著作如近代史学之父兰克（Leopold Von Ranke）所著的《世界通史》也以基督教世界文明为主线索，对斯拉夫民族文明，历史之阐述似乎在基督教文明为“正史”基础上充当补充角色的“另类”。
基于上述原因，我对斯拉夫会所项目有些着迷了（或许是我对“非主流”的偏爱）。沿着斯拉夫民族这一线索，就会发现它是一个不同地域，国家，不同语系构成的大族群，除印欧语系中斯拉夫语族外，还包括高加索语系，乌拉尔语系，如此语言相异的民族很大程度上是东正教将他们联系在一起。斯拉夫东正教皈依于拜占庭时期的希腊正教。公元395年，罗马帝国分裂为东西两个国家，西罗马首都仍在罗马，而东罗马则迁都希腊一个城堡—拜占庭。版图包括巴尔干，小亚细亚半岛，北非及意大利。这一地缘关系使它汲取了巴勒斯坦，叙利亚，波斯，两河流域文化。拜占庭可以理解为这样一种特质：它虽沿袭了西罗马宗教与王权的政教合一，但由于疆域特殊性，形成了多地缘的文化大融合；它是在强权政治，宗教统治下的多元地域文化混合体，逐步形成自身的发展特质。比如，在建筑艺术领域中的“帆拱”(pendentive)是对古罗马”穹拱”一种地域性的变异及重新诠释。当罗马人用石块砌筑厚重的墙体来承载大跨度的穹顶时，拜占庭人却借鉴了巴勒斯坦人的构架传统---在四个柱墩上沿方形平面的四条边长做券，在四个垂向券拱之间砌筑一个过四个切点的相切穹顶，它的自重完全由四个券拱下的柱墩承担，这一结构不仅使穹顶与方形平面的承接过渡在形式上自然简洁，也将荷载集中至四座柱墩上，而不是由连续的石砌墙承重。若将罗马的万神殿与拜占庭的圣索非亚教堂相比较就会理解到“帆拱”这一特点。与其说拜占庭建筑艺术是在西罗马遗产和东方丰厚文化基础上形成的独特体系，倒不如说它是在强权的基督教文明下的地域文化演变；由此联想到：假设希腊文明是人类最初之平等，自由的民众露天剧场，那么拜占庭则是地域性的舞台 。
拜占庭背后的这一层含义很容易叠加在与其相对位的斯拉夫文明上，它们在不同历史时期内偶然性地对位了，或许今天没有西罗马遗留下来的强势神权和王权，但斯拉夫民族的文化面临着与西罗马基督教文明一样的西方“主流文化”的桎梏。于是拜占庭成为一个抽象，这个象征性就像一张透明的硫酸纸覆盖在斯拉夫会所上，拷贝着其真实的含义。最终我决定在这个项目中临摹（拷贝）拜占庭，无需任何“设计”，唯一的工作就是“临摹”。
临摹第一步：改造其原有建筑的空间构架及建筑结构。该项目的原有建筑是一座60年代的厂房（混合结构），共两层。为了让拜占庭特征的“帆拱”移植至现有厂房，我们将原建筑中央部位的楼板拆除，同时对年代久远的部分框架结构加固处理。原建筑框架部分的跨距为6000*3900，改造后中央部位（中空）的跨距为6000*6000。为了使帆拱的直径与穹顶离地高度之比尽可能接近圣索非亚教堂比例(直径32.6m /离地高度54.8m=1:0.59),又兼顾到改建过程中技术限定,最终我设计的穹顶标高为11m, 直径6m.两者之比为6/11=1 :0.55,接近了圣索非亚教堂相应比值。
临摹第二步: 几何作图法,尽可能地摆脱对电脑辅助作图的依赖。这与我们平时习惯性地用“非欧几里得”或“非线性几何”的自由形体制图过程恰好相反，前者是先有“非欧几里得”之狂想形体后，再依赖于电脑分析，不断调整最终得到一个满意的造型，这是一个偶然性始终伴随着设计的过程；而斯拉夫会所从方案设计阶段起便以几何作图法为主，诣在通过理性的比例来推演出几何关系，在帆拱设计中，我们先将方形底座对角线视为直径，而后产生一个辅助的虚线圆，这样四个方形边长上便出现了四个半圆，再将它们垂立起来，通过四个切点形成了拱顶的平面直径。。。。，最终穹拱高度为3.04m, 它与直径（6m）之比为0.50，最大可能地接近了圣索非亚教堂的相应比例0.46（穹拱高15m, 直径32.6m）。
临摹第三步：对材料构造方法的效仿。虽然今天我们很难用石砌方法完成建筑的主体结构，但我还是在局部尽力用砌体构造去砌筑（特制的混凝土砌块），尤其在穹拱构架上要求工人根据拱的双曲面曲率将每块混凝土砌块精心切割，与水泥砂浆共同承担起穹顶。虽然在砌块中加入构造钢筋，但穹拱还是依靠砌块自身承载。在中央帆拱以下的柱墩及周边区域也大量使用砌筑方式，部分采用了特制陶土砖与混凝土砌块相间而砌筑。
临摹第四步：尽可能地去寻找特制的手工艺装饰材料，如同拜占庭建筑中融入了波斯纹样的镶嵌工艺。我们同样选用了彩色镶嵌玻璃安置在帆拱的腰部及大厅的部分天棚。
临摹第五步：整体空间完成后，在摆设上慎重考虑，禁止在中庭内放置任何雕像，因为东正教堂的主要空间是没有神像或偶像的。
尽管如此，我还是忐忑不安，感叹自己或许是一个拙劣的临摹者，与拜占庭建筑相去甚远。但在另一层面上来看，选择临摹拜占庭是非常恰当的，如前文所述，拜占庭象征着在强权控制下的文化多元化，而其东正教具有神性与人性，与单一性灵论的基督教不同；其二，斯拉夫民族相对于西欧基督教世界的角色，似乎很匹配东罗马初期与强势西罗马之间的关系；其三，以上海特定的殖民文化为背景，我们面临欧美强势文化的境遇与斯拉夫文化所面对的基督教世界之主流文化一样，都戴着沉重枷锁在有限的舞台上跳着寻求地域自由的舞蹈，或许我们是自愿地戴着这种强势文化的枷锁？或许和拜占庭一样，必须在一种神权和王权统治下去汲取各种地域性的文化精华？怀着这些困惑，我决定该项目的设计理念便是“临摹”。
临摹好像将不同历史时段的语汇表达在一个相同的境遇中。
Re-Byzantium
杨旭
如果说上海自开埠以来就深深地印烙着欧美殖民文化的痕迹，那么它至今还是如此守旧地鰲占其腐朽的角色。市民们潜意识地都会带着一种强烈的“欧陆风情”情绪。表面看来今天我们正享受着多元化的自由，以及获惠于“后殖民”带来的全球性巨大信息容量足以让我们走自己的道路，但事实上，在上海无论你是本地人，外地人或外国人，都无法摆脱这种隐形主流文化（英语世界或拉丁语世界）的笼罩，它像一堵坚实的挡风墙，任何异类特质的文化都难以真正地已纳入它的院内。要进入也行，但必须与之嫁接，例如海派文化便将本土特质与西欧相溶……。就连欧洲族群中较大的一支：斯拉夫人或是东正教信奉者在上海似乎也显得“另类”；同样我们也没有想了解斯拉夫民族历史或文明的愿望，因为他们不属于英语，拉丁语世界的文明，所以被强势文化的门槛拒之门外。在这一背景下，来自不同国家，不同地域斯拉夫族群（俄罗斯，波兰，乌克兰等）欲建一座属于他们自己族群的聚会交流场所，亦向市民传播他们的文化，名曰：Slavonic Dome /斯拉夫会所。
当我获得斯拉夫会所这一项目的设计时，我对斯拉夫民族充满了好奇，好奇的实质是我们对世界上非基督教民族文明历史的一种误读：即对世界各种文明的认知是以“欧洲中心论”为轴心来审视的，即便是欧洲中心论的史学著作如近代史学之父兰克（Leopold Von Ranke）所著的《世界通史》也以基督教世界文明为主线索，对斯拉夫民族文明，历史之阐述似乎在基督教文明为“正史”基础上充当补充角色的“另类”。
基于上述原因，我对斯拉夫会所项目有些着迷了（或许是我对“非主流”的偏爱）。沿着斯拉夫民族这一线索，就会发现它是一个不同地域，国家，不同语系构成的大族群，除印欧语系中斯拉夫语族外，还包括高加索语系，乌拉尔语系，如此语言相异的民族很大程度上是东正教将他们联系在一起。斯拉夫东正教皈依于拜占庭时期的希腊正教。公元395年，罗马帝国分裂为东西两个国家，西罗马首都仍在罗马，而东罗马则迁都希腊一个城堡—拜占庭。版图包括巴尔干，小亚细亚半岛，北非及意大利。这一地缘关系使它汲取了巴勒斯坦，叙利亚，波斯，两河流域文化。拜占庭可以理解为这样一种特质：它虽沿袭了西罗马宗教与王权的政教合一，但由于疆域特殊性，形成了多地缘的文化大融合；它是在强权政治，宗教统治下的多元地域文化混合体，逐步形成自身的发展特质。比如，在建筑艺术领域中的“帆拱”(pendentive)是对古罗马”穹拱”一种地域性的变异及重新诠释。当罗马人用石块砌筑厚重的墙体来承载大跨度的穹顶时，拜占庭人却借鉴了巴勒斯坦人的构架传统---在四个柱墩上沿方形平面的四条边长做券，在四个垂向券拱之间砌筑一个过四个切点的相切穹顶，它的自重完全由四个券拱下的柱墩承担，这一结构不仅使穹顶与方形平面的承接过渡在形式上自然简洁，也将荷载集中至四座柱墩上，而不是由连续的石砌墙承重。若将罗马的万神殿与拜占庭的圣索非亚教堂相比较就会理解到“帆拱”这一特点。与其说拜占庭建筑艺术是在西罗马遗产和东方丰厚文化基础上形成的独特体系，倒不如说它是在强权的基督教文明下的地域文化演变；由此联想到：假设希腊文明是人类最初之平等，自由的民众露天剧场，那么拜占庭则是地域性的舞台 。
拜占庭背后的这一层含义很容易叠加在与其相对位的斯拉夫文明上，它们在不同历史时期内偶然性地对位了，或许今天没有西罗马遗留下来的强势神权和王权，但斯拉夫民族的文化面临着与西罗马基督教文明一样的西方“主流文化”的桎梏。于是拜占庭成为一个抽象，这个象征性就像一张透明的硫酸纸覆盖在斯拉夫会所上，拷贝着其真实的含义。最终我决定在这个项目中临摹（拷贝）拜占庭，无需任何“设计”，唯一的工作就是“临摹”。
临摹第一步：改造其原有建筑的空间构架及建筑结构。该项目的原有建筑是一座60年代的厂房（混合结构），共两层。为了让拜占庭特征的“帆拱”移植至现有厂房，我们将原建筑中央部位的楼板拆除，同时对年代久远的部分框架结构加固处理。原建筑框架部分的跨距为6000*3900，改造后中央部位（中空）的跨距为6000*6000。为了使帆拱的直径与穹顶离地高度之比尽可能接近圣索非亚教堂比例(直径32.6m /离地高度54.8m=1:0.59),又兼顾到改建过程中技术限定,最终我设计的穹顶标高为11m, 直径6m.两者之比为6/11=1 :0.55,接近了圣索非亚教堂相应比值。
临摹第二步: 几何作图法,尽可能地摆脱对电脑辅助作图的依赖。这与我们平时习惯性地用“非欧几里得”或“非线性几何”的自由形体制图过程恰好相反，前者是先有“非欧几里得”之狂想形体后，再依赖于电脑分析，不断调整最终得到一个满意的造型，这是一个偶然性始终伴随着设计的过程；而斯拉夫会所从方案设计阶段起便以几何作图法为主，诣在通过理性的比例来推演出几何关系，在帆拱设计中，我们先将方形底座对角线视为直径，而后产生一个辅助的虚线圆，这样四个方形边长上便出现了四个半圆，再将它们垂立起来，通过四个切点形成了拱顶的平面直径。。。。，最终穹拱高度为3.04m, 它与直径（6m）之比为0.50，最大可能地接近了圣索非亚教堂的相应比例0.46（穹拱高15m, 直径32.6m）。
临摹第三步：对材料构造方法的效仿。虽然今天我们很难用石砌方法完成建筑的主体结构，但我还是在局部尽力用砌体构造去砌筑（特制的混凝土砌块），尤其在穹拱构架上要求工人根据拱的双曲面曲率将每块混凝土砌块精心切割，与水泥砂浆共同承担起穹顶。虽然在砌块中加入构造钢筋，但穹拱还是依靠砌块自身承载。在中央帆拱以下的柱墩及周边区域也大量使用砌筑方式，部分采用了特制陶土砖与混凝土砌块相间而砌筑。
临摹第四步：尽可能地去寻找特制的手工艺装饰材料，如同拜占庭建筑中融入了波斯纹样的镶嵌工艺。我们同样选用了彩色镶嵌玻璃安置在帆拱的腰部及大厅的部分天棚。
临摹第五步：整体空间完成后，在摆设上慎重考虑，禁止在中庭内放置任何雕像，因为东正教堂的主要空间是没有神像或偶像的。
尽管如此，我还是忐忑不安，感叹自己或许是一个拙劣的临摹者，与拜占庭建筑相去甚远。但在另一层面上来看，选择临摹拜占庭是非常恰当的，如前文所述，拜占庭象征着在强权控制下的文化多元化，而其东正教具有神性与人性，与单一性灵论的基督教不同；其二，斯拉夫民族相对于西欧基督教世界的角色，似乎很匹配东罗马初期与强势西罗马之间的关系；其三，以上海特定的殖民文化为背景，我们面临欧美强势文化的境遇与斯拉夫文化所面对的基督教世界之主流文化一样，都戴着沉重枷锁在有限的舞台上跳着寻求地域自由的舞蹈，或许我们是自愿地戴着这种强势文化的枷锁？或许和拜占庭一样，必须在一种神权和王权统治下去汲取各种地域性的文化精华？怀着这些困惑，我决定该项目的设计理念便是“临摹”。
临摹好像将不同历史时段的语汇表达在一个相同的境遇中。
比拜占亭更厉害更牛比
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原厂房
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改建后
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改建后
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牛皮精，干
