绘画的技术支持

艺术家的工作方法与哲学家通过语言去发现和阐释真理的工作具有一致性。哲学家对语言的研究和把握，等同于艺术家对作品表达方式的研究和把握，都可以视为本专业的基础研究。艺术创造的历史与艺术新的材料、媒介的发生是同步的。每出现新的材料或媒介，就会出现新的艺术形态。在绘画领域同样，绘画媒材的转变，也会带来新的绘画革命。如核桃油的使用，产生了伟大的尼德兰绘画，使油画逐渐成为西方古典绘画的主流。有时其它艺术方式对绘画的创新也有借鉴作用，如摄影对照相写实主义绘画的直接影响。实际上，许多促使绘画发生革命的资源并不在于原有绘画手段之内，而是在于其它技术支持手段介入绘画所产生的创新。虽然100年来，绘画被判过若干次死刑，但正因为具有了这种创新性，绘画勃发出了一次次新的生机。当然，墨守成规的绘画还是死去了。可以说，创新性是绘画乃至艺术不断更新和发展的动力。在本次展览中，除了现场绘画以现场艺术的方式介入绘画，为绘画提供了新的发展维度，陈光、杨千和兰一也都以各自的实践为绘画提供了不同的拓展空间。
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陈光的油画作品《人种》，完全依照他的同名行为艺术作品的图片复制而成，但尺寸大了许多。油画《人种》与行为录像《人种》、行为图片《人种》一同，构成了一件完整的艺术作品。油画《人种》不是独立存在的绘画作品，而是以绘画的方式介入到行为艺术中。《人种》这件行为艺术作品，在当下的中国社会里体现了某种极端性。陈光邀请一位80岁高龄并受过高等教育的老人与他发生性关系，但两人都不是同性恋，这样做的目的只是为了完成陈光的这件艺术作品。这件作品的成因看上去颇为荒诞，但确实又不触犯任何现行国家法律。不论这件行为艺术作品的意义如何，陈光将这个行为作品的图片绘制成2米以上尺幅的大幅油画作品，使绘画的架上意义绵延到了观念艺术的层面。这幅绘画作品只被称作绘画也许是不充分的，或者说我们的“架上绘画”这种称谓对理解这幅画作甚至是一个障碍。

这幅绘有陈光本人和那位老人的绘画，以两人的半身肖像的方式呈现。在肖像绘画的历史中，将人物形象单独或主要呈现在画面上，使人物具有了一种特殊性、仪式性或神圣性。陈光的这幅绘画作品将人物放大到超大尺度的同时，也将他的不可被常人理喻的行为作品中两人的关系放大了数倍，使这幅绘画作品具有了向常规世俗和常规艺术观念挑衅的意味。如果我们换一个角度来审视这件作品中人物的关系，首先把他们看作精神无异常者，那么两人在画面上的关系就不像通常想象的那么不可思议。记得在《海特性学报告》中，海特通过对数千位不同年龄、不同阶层的美国人调查后得出了一个结论：人们对性伴性别的接受有赖于后天的认同，而不仅仅取决于先天的性器官。正是基于此，同性恋才被视为与异性恋同样有合理性的性取向。对同性恋的接受，至少反映了现代社会对人性的尊重和对差异性的宽容。虽然陈光这件作品中的人物不是同性恋，那么艺术是否也能用使异常事物合理化的方式来改变人们的观念，进而改变人们的行为？陈光的《人种》这件作品，也在考验着我们对生活和艺术差异性的宽容度。
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杨千是一位1980年代在国内就广为人知的艺术家。他曾旅居美国多年，回国后创作的浴室女性题材的油画作品在2004年曾参加我策划的“中国影像绘画”展。近年杨千的新作开始用非常规的绘画手段来创作，包括将绘画与装置结合和利用荧光色创作的“双重绘画”。“双重绘画”是在同一幅绘画作品中，用正常颜料和荧光颜料绘制不同的画面，以致在正常光线下和紫光灯下呈现不同的画面内容。这两种不同的画面内容所产生的关系，可以由观众自己来联想。一些“双重绘画”的画面通过反复转换的两种不同照明光线，来呈现不同的整幅画面。如杨千参加本次展览的作品《爆炸＃4》在正常光线下是一幅烟花场面，在紫光灯下是爆炸的场景。作品《手》在正常光线下是一双手，在紫光灯下是一片星云。另一些“双重绘画”在正常光线下，用手持的紫光灯可以看到隐藏在画面局部的荧光色绘画部分。如在女性肖像的画面中，画面局部的一些水滴可以在紫光灯下变成钻石。杨千的“双重绘画”，在题材上和方式上都没有囿于当下艺术市场的流行绘画产品，也就是杨千自己说的“反风格”。因此相比于他同代的其它画家，他更像一个另类，更能体现艺术家对创作本身的关注和实验性。杨千的“反风格”为绘画的创新带来了一种活力，使我们可以透过拜金重幕下的艺术市场，去找寻基于艺术家艺术创造力的支点来承载当代艺术的发展。

杨千对绘画技术的发挥，也体现了艺术家发展艺术的视野所具有的重要性。杨千的新绘画以不为一般艺术家所用的技术介入创作，因此呈现了崭新的艺术面貌和启发性的艺术创作脉络。虽然在绘画领域工作，杨千并不将自己钉在一个常规的艺术认识的框架中来从事艺术实践。在今天，杨千的存在因此具有特别值得关注的意义。
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兰一自幼喜欢卡通，小学就开始大量临摹当时流行的卡通作品，也包括军事装备和电子游戏中的形象。由于兰一幼年的这些绘画才华，一直在学校负责黑板报。兰一由此经历开始其艺术之旅，经过在国内艺术院校求学再至法国开展其涂鸦艺术。兰一多年所做的创作，一直没有脱开涂鸦艺术带给他的艺术经验。这类卡通、涂鸦作品为年轻人开辟了一个专属领地，来发挥他们被主流社会所忽视的表达权利和价值认同。对比于国内流行的大多数卡通绘画为迎合艺术市场所呈现的招牌形象，兰一的画作更加自由而不拘一格。在上次“绘画之乱”展中，兰一将户外街道的场景移植到画廊中，利用现场涂鸦对场景进行了置换。这次展览，兰一将海外多年涂鸦和创作的记录照片与最新的画作同时展出，来显示其绘画方式的出处与演进史。
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涂鸦绘画方式在美国1980年代开始进入主流当代艺术领域，如基斯•哈林（Keith Haring）、巴斯基亚（Jean-Michel Basquiat）等，都以非主流的亚文化形态最终被主流社会所接受。以涂鸦方式介入当代艺术的中国艺术家还不多见，因此兰一的经验属于少数的个案。绘画的技术支持的丰富性以及绘画资源的不断更新，是绘画得以不至消亡的关键所在。绘画只有不断融入人们新的体验，才可能顺应时代的价值，否则将成为博物馆化的艺术僵尸。涂鸦的鲜活在于随时而动、不拘一格，并且与人们所处环境产生直接的对话关系，对现实生活场景采取积极介入的方式。1990年代艺术家张大力自意大利回国，曾有过这样的涂鸦经历。涂鸦的反叛性，在于赋予亚文化群体一种发言的渠道。这种渠道一方面可以使这些亚文化群体获得自信力，并可以使主流社会有机会倾听到不同的声音，甚至激发主流社会产生新的改变的动力。
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当然，涂鸦有变成视觉环境污染的危险。这在世界各地都很普遍，但不能因此就采取压制的方式。当我们意识到涂鸦所具有的文化意义，那么所需要做的就是在城市中给予它一席之地。目前在国内多个城市都有“涂鸦墙”，是一种解决涂鸦艺术与城市管理冲突的有益方式。这样的墙可以遍布在城市社区中，为不同亚文化族群提供表述各自价值的领地。兰一以涂鸦背景进入当代绘画的创作，可以视为涂鸦艺术“雅化”的一种方式，但这种方式有堕为家庭装饰品的危险。如果涂鸦绘画不能带给我们一种活跃的对话性，就会蜕变成为一种装饰性绘画。

虽然近来以“新绘画”为题的展览比较多见，但大多没有什么新的突破，仍是一些常见的绘画作品充斥其中。“绘画之乱”中的艺术家都以不同的方式，提供了各自对中国当代绘画的各种技术支持。这些技术支持，至少体现出了一种对新绘画的期待。
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