Spacial Narration: Curating Process of Three Diachronical Exhibitions
空间的叙事：三个“时间性”展览的策划
撰文：巫 鸿 Wu Hung
选自《画廊》2008年第二期
The three shows we talked about here袵uangzhou Triennial, Canceled and Transfiguration, are experimental exhibitions. That is, the subject matter is no longer the content of the show but the show itself, for instance, the location, form and audiences. In this article, I will focus on the 襎rinity Issue* concerning how the curator initiates the interaction between artistic criticism and creation by virtue of organizing exhibitions, moreover, plays the role of them.
这篇文章不是从理论层次或宏观历史的角度讨论当代美术和展览的问题，而是通过对我所策划过的三个展览的“自言自语”反思一下高千惠所谈过的“三位一体”的问题，即策划人如何通过组织展览与艺术批评及艺术创作互动，甚至担负起后两者的功能。总的说来，本文讨论的三个展览都属于“实验性展览”的范畴，即实验主要对象从展览的内容转移到展览本身，包括地点、形式、观众等等。更具体地说，这三个展览中所作的实验都和“时间”及“叙事”有关，但每个展览关注的“时间”和“叙事”的性质又有不同。首届《广州当代艺术三年展》是一个倒叙式的回顾展，从作为零点的现时回溯以往十年大陆实验艺术的往事；《取缔》所关注的是一个当代中国美术中的事件，通过对这个事件的“再现”思考中国实验美术的展览问题；《蜕》是一个“特殊地点展览”（site-specific exhibition）,目的在于通过对建筑和图像因素的综合创造出一个“诗意的叙事”——一个从废墟和死亡到转化和再生的过程。
1．“回顾”的空间模式
由广东美术馆主办、我担任主策展人的首届广州三年展（2002）虽然使用了“三年展”这个名称，但是并没有按照国际“双年展”或“三年展”的一般模式邀请各国艺术家参加、围绕一个由策展人构想的主题创作和展览作品。对这种流行展览模式的拒绝当然是有原因的。一个主要的原因是在我看来中国大陆的当代美术虽然在近年内有着惊人的发展并且迅速地国际化了，但是还没有发展出一种严肃的审视自身的能力和机制。而没有这种对自身的审视，包括深入的艺术批评和美术史研究，任何发展都将带有相当的盲目性。虽然当代中国艺术也许能够在世界大展中继续出现，但这并不证明这个艺术因此就有了创造和行使“话语”的能力和权利。这个展览定名为《重新解读：中国实验艺术十年（1990-2000）》，正是希望联系国内外的批评家和研究者，逐渐建立这套话语。
对我个人说来，组织这个展览还有着一个特殊的吸引，就是如何在展览的结构和空间设计上体现“回顾”这一概念。顾名思义，“回顾”是从现在的角度去看过去，所体现的观看和思维的方法因此属于一种典型的“历史模式”。组织一个新型的回顾展因此需要对历史模式本身进行反思。简而言之，传统的回顾展（现在仍在各地举行）是一种集大成的“年谱”式展览，把一个画家（或画派）的重要作品进行详尽收集研究，然后从早到晚排列成一个线性的结构。这种展览方式和传统美术史的研究目的和方法密切相关，都以重构历史的进化为主要目标。研究者和展览组织者犹如“隐身人”，所呈现的是研究的对象，极少暴露观察的准则和对自身观点的反思。
这种客观主义的回顾方式显然在概念上和当代美术展览有着尖锐冲突，因为“当代”这一概念包括着强烈的主体性和参与性。当代美术的策展人和批评家不但是观察者而且是参与者，他们的自身经验、立场和认同与他们的展览计划和观念息息相关。正是从这一点出发，我和我的合作者（王璜生、冯博一、黄专）对《首届广州三年展》中的“回顾”观念在三方面上进行了空间的尝试体现。第一方面牵涉到整个展览的叙事结构，我们采用了“倒叙”而非一般回顾展所采用的顺时叙述的方法。这个展览包括三个主题，分别称作“回忆与现实”，“人与环境”，“本土与全球”。此外还有一个称为“继续试验”的部分，包括了特邀的十几位艺术家为这个展览专门创作的作品。从自然时序上来说，“回忆与现实”最早，其中很多作品是90年代初期创作的，内容也多与中国的历史经验有关，所“回忆”的对象包括文化革命、抗日战争以及更早的时期。“人与环境”略晚，所反映的是实验艺术在90年代中期以来“转向国内”的倾向；而“本土与全球”中的作品则更新一些，是实验艺术家对90年代愈演愈烈的全球化潮流的反应。但是在展览和参观的时序上，我们把这三个部分翻转过来，从一楼到三楼陈列了“本土与全球”、“人与环境”和“回忆与现实”（图1）。“继续试验”的部分则基本上在室外，观众在进入美术馆前就可以看到。这样，参观的次序体现了“回顾”的逻辑，观者从现在逐渐回到过去，由现实反思历史。
对展览“回顾”观念的第二种空间体现是通过“界框”(framing)的方法，即通过设立某种“框架”(frame)来确定展览的叙事性。广东美术馆的展览厅处于整个建筑物的右部，与一楼大厅以一个通道连通。由于这个通道相对低矮，又以大理石为墙面，一般不作展览使用。但是从参观展览的经验来说，这又是一个关键的地方，可以说是观众从现实世界进入展览世界的“门槛”。人类学理论中有“阈限”(liminal space)这个概念，指的是仪式中参与者必须经过的一个过渡性空间和阶段，其功能是改变人们的日常时空观念和行为方式，将其带入一个“礼仪”（ritual）的空间和逻辑中去。我们所邀请的为三年展专门创造作品的艺术家中包括蔡国强。在我和他的讨论中逐渐形成了一个计划，即通过他的作品把这个空间转化为一个“时间通道”(time tunnel)。蔡国强对这个概念非常有兴趣，以前也做过有关的作品。他为三年展所作的装置是一系列经过特制“万花筒”放出的投影。每个万花筒里装有他在90年代中某一年所作作品的影像，因此一个万花筒就代表了一年的创作。这些万花筒在专制的微型驱动器带动下缓缓转动，在通道两边墙上投放出不断变换的影像。可以说这个作品就是蔡国强本人的一个回顾展。但置放在入口处它又成为整个展览的一个“框架”。每个参观展览的人都必须通过这个黑黑的通道，两旁旋转的影像似乎传达着时间的流失，引导他们去探索展览内部的秘密。
第三种体现“回顾”观念的方法是对具体作品的“再现”进行反思和特殊处理。有的艺术家并不满足于简单的重现以前的作品。从严格意义上说，装置、行为等与特殊时间、地点有关的艺术形式是无法完全再现的，对当代艺术回顾展提出了理论上的问题。在我看来，解决这个问题的唯一方法是把这种再现当作实验和探讨的对象，关键是如何把“回顾”的观念融合到再现中去。在策划这次展览中，我和艺术家展望就这个问题进行了一系列讨论。策展委员会所选择的在这个三年展中进行再现的展望的作品，是他于1994年在北京中央美院陈列馆所作的叫做《空灵空》的一个展览（图2），实际是一个大型装置，由一系列他称为“中山装” 的空洞的人体组成。每个人体的激烈动作似乎表现着痛苦和挣扎，但是因为没有身体，只有衣服构成的动作，作品表现的是感知痛苦的主体的缺失。
在我们第一次面对面的讨论中，展望表示了对于在三年展中原样陈列这个作品的疑问，提出以埋葬人体为主题的一个新计划。在随后的一连串电子邮件中，我们对再现的方法以及“回顾”的概念进行了探讨。这些邮件（删节）是在这个层次上策展人和艺术家共同探讨“回顾展”的不可多得的材料，也清晰地表现出我所说的“实验性展览”的特质。如图6所示，展望在《首届广州三年展》中的作品是这一系列讨论的结果。但是对我说来，与作品同样重要的是思考过程本身。实际上，“实验美术”和“实验性展览”中“实验”的意义在很大程度上是由这种细微而实际的思考而构成的。一旦作品和展览终于成形，实验的过程也就自然告一段落。
2．“事件”的经验重构
对福柯来说，一张画可以是一个再现的再现。 W. T. J. Mitchell因此把这种画称作是“meta-picture” ——一种以图像来解释绘画的绘画。 我于2000年在芝加哥大学斯马特美术馆策划的《取缔：展览中国实验艺术》采用了同一逻辑。这个展览的基本概念是一个“表现展览的展览”——并非如一般巡回展那样把一个现成的展览搬到另一个地方去，而是通过一种特殊的“再现”(re-presentation)方式凸现出以往一个展览作为“事件”的本质和内含。这个以往的展览是冷林计划在1998年21日至24日在北京太庙（即劳动人民文化宫）大殿展出，但在开幕以前被取缔的《是我》。21日那天北京天降大雪，但被邀请的人，包括艺术家、批评家和媒体，因不知展览已被取缔而仍然赶赴太庙参加开幕式。到了以后他们发现殿门紧闭，只能在大殿前面的广阔庭院中发议论、打雪仗。一个艺术展的开幕式于是变成了一个没有艺术的聚会。
参加开幕式的人们中包括电影家吴文光。从80年代末拍他的第一部记录片《流浪北京》开始，他就和实验艺术家结下不解之缘，这次也没有放过先睹为快的机会。但是和别的观众不同，他的“眼睛”并非肉眼，而是不离手的一个数码摄像机。实际上，随时随地拍摄早已成为他的一种职业习惯，拍出的片子称为“日记”，大部分的结果可能也就仅仅是个人的记录而已，但有的也会成为进一步创作的素材。这天早上，因为大雪纷飞的难得景色，他一出家门就开动了摄像机，乘着汽车一路从鼓楼拍下来，一边和朋友说着闲话，开些艺术家之间的“内部玩笑”，气氛十分轻松。到达太庙下了汽车，他们看到的是一个墨迹未干的告示，声称展览因为特殊原因已被“推迟”。但是吴文光并没有停下他的摄影机，而是继续拍进去。他的镜头随着一级级台阶到达作为展场的大殿，一寸一寸搜索着紧闭的大门，似乎想找到一个缝隙钻进去。镜头然后转向大殿前覆满白雪的院子和其中聚集的艺术家、批评家及策展人，忠实地记录下他们的动作、牢骚和议论。一年多后他把所拍的片子编成一部记录短篇，叫做《日记。1998年11月21日。雪》。我在2000年北京一个非公开实
空间的叙事：三个“时间性”展览的策划
撰文：巫 鸿 Wu Hung
选自《画廊》2008年第二期
The three shows we talked about here袵uangzhou Triennial, Canceled and Transfiguration, are experimental exhibitions. That is, the subject matter is no longer the content of the show but the show itself, for instance, the location, form and audiences. In this article, I will focus on the 襎rinity Issue* concerning how the curator initiates the interaction between artistic criticism and creation by virtue of organizing exhibitions, moreover, plays the role of them.
这篇文章不是从理论层次或宏观历史的角度讨论当代美术和展览的问题，而是通过对我所策划过的三个展览的“自言自语”反思一下高千惠所谈过的“三位一体”的问题，即策划人如何通过组织展览与艺术批评及艺术创作互动，甚至担负起后两者的功能。总的说来，本文讨论的三个展览都属于“实验性展览”的范畴，即实验主要对象从展览的内容转移到展览本身，包括地点、形式、观众等等。更具体地说，这三个展览中所作的实验都和“时间”及“叙事”有关，但每个展览关注的“时间”和“叙事”的性质又有不同。首届《广州当代艺术三年展》是一个倒叙式的回顾展，从作为零点的现时回溯以往十年大陆实验艺术的往事；《取缔》所关注的是一个当代中国美术中的事件，通过对这个事件的“再现”思考中国实验美术的展览问题；《蜕》是一个“特殊地点展览”（site-specific exhibition）,目的在于通过对建筑和图像因素的综合创造出一个“诗意的叙事”——一个从废墟和死亡到转化和再生的过程。
1．“回顾”的空间模式
由广东美术馆主办、我担任主策展人的首届广州三年展（2002）虽然使用了“三年展”这个名称，但是并没有按照国际“双年展”或“三年展”的一般模式邀请各国艺术家参加、围绕一个由策展人构想的主题创作和展览作品。对这种流行展览模式的拒绝当然是有原因的。一个主要的原因是在我看来中国大陆的当代美术虽然在近年内有着惊人的发展并且迅速地国际化了，但是还没有发展出一种严肃的审视自身的能力和机制。而没有这种对自身的审视，包括深入的艺术批评和美术史研究，任何发展都将带有相当的盲目性。虽然当代中国艺术也许能够在世界大展中继续出现，但这并不证明这个艺术因此就有了创造和行使“话语”的能力和权利。这个展览定名为《重新解读：中国实验艺术十年（1990-2000）》，正是希望联系国内外的批评家和研究者，逐渐建立这套话语。
对我个人说来，组织这个展览还有着一个特殊的吸引，就是如何在展览的结构和空间设计上体现“回顾”这一概念。顾名思义，“回顾”是从现在的角度去看过去，所体现的观看和思维的方法因此属于一种典型的“历史模式”。组织一个新型的回顾展因此需要对历史模式本身进行反思。简而言之，传统的回顾展（现在仍在各地举行）是一种集大成的“年谱”式展览，把一个画家（或画派）的重要作品进行详尽收集研究，然后从早到晚排列成一个线性的结构。这种展览方式和传统美术史的研究目的和方法密切相关，都以重构历史的进化为主要目标。研究者和展览组织者犹如“隐身人”，所呈现的是研究的对象，极少暴露观察的准则和对自身观点的反思。
这种客观主义的回顾方式显然在概念上和当代美术展览有着尖锐冲突，因为“当代”这一概念包括着强烈的主体性和参与性。当代美术的策展人和批评家不但是观察者而且是参与者，他们的自身经验、立场和认同与他们的展览计划和观念息息相关。正是从这一点出发，我和我的合作者（王璜生、冯博一、黄专）对《首届广州三年展》中的“回顾”观念在三方面上进行了空间的尝试体现。第一方面牵涉到整个展览的叙事结构，我们采用了“倒叙”而非一般回顾展所采用的顺时叙述的方法。这个展览包括三个主题，分别称作“回忆与现实”，“人与环境”，“本土与全球”。此外还有一个称为“继续试验”的部分，包括了特邀的十几位艺术家为这个展览专门创作的作品。从自然时序上来说，“回忆与现实”最早，其中很多作品是90年代初期创作的，内容也多与中国的历史经验有关，所“回忆”的对象包括文化革命、抗日战争以及更早的时期。“人与环境”略晚，所反映的是实验艺术在90年代中期以来“转向国内”的倾向；而“本土与全球”中的作品则更新一些，是实验艺术家对90年代愈演愈烈的全球化潮流的反应。但是在展览和参观的时序上，我们把这三个部分翻转过来，从一楼到三楼陈列了“本土与全球”、“人与环境”和“回忆与现实”（图1）。“继续试验”的部分则基本上在室外，观众在进入美术馆前就可以看到。这样，参观的次序体现了“回顾”的逻辑，观者从现在逐渐回到过去，由现实反思历史。
对展览“回顾”观念的第二种空间体现是通过“界框”(framing)的方法，即通过设立某种“框架”(frame)来确定展览的叙事性。广东美术馆的展览厅处于整个建筑物的右部，与一楼大厅以一个通道连通。由于这个通道相对低矮，又以大理石为墙面，一般不作展览使用。但是从参观展览的经验来说，这又是一个关键的地方，可以说是观众从现实世界进入展览世界的“门槛”。人类学理论中有“阈限”(liminal space)这个概念，指的是仪式中参与者必须经过的一个过渡性空间和阶段，其功能是改变人们的日常时空观念和行为方式，将其带入一个“礼仪”（ritual）的空间和逻辑中去。我们所邀请的为三年展专门创造作品的艺术家中包括蔡国强。在我和他的讨论中逐渐形成了一个计划，即通过他的作品把这个空间转化为一个“时间通道”(time tunnel)。蔡国强对这个概念非常有兴趣，以前也做过有关的作品。他为三年展所作的装置是一系列经过特制“万花筒”放出的投影。每个万花筒里装有他在90年代中某一年所作作品的影像，因此一个万花筒就代表了一年的创作。这些万花筒在专制的微型驱动器带动下缓缓转动，在通道两边墙上投放出不断变换的影像。可以说这个作品就是蔡国强本人的一个回顾展。但置放在入口处它又成为整个展览的一个“框架”。每个参观展览的人都必须通过这个黑黑的通道，两旁旋转的影像似乎传达着时间的流失，引导他们去探索展览内部的秘密。
第三种体现“回顾”观念的方法是对具体作品的“再现”进行反思和特殊处理。有的艺术家并不满足于简单的重现以前的作品。从严格意义上说，装置、行为等与特殊时间、地点有关的艺术形式是无法完全再现的，对当代艺术回顾展提出了理论上的问题。在我看来，解决这个问题的唯一方法是把这种再现当作实验和探讨的对象，关键是如何把“回顾”的观念融合到再现中去。在策划这次展览中，我和艺术家展望就这个问题进行了一系列讨论。策展委员会所选择的在这个三年展中进行再现的展望的作品，是他于1994年在北京中央美院陈列馆所作的叫做《空灵空》的一个展览（图2），实际是一个大型装置，由一系列他称为“中山装” 的空洞的人体组成。每个人体的激烈动作似乎表现着痛苦和挣扎，但是因为没有身体，只有衣服构成的动作，作品表现的是感知痛苦的主体的缺失。
在我们第一次面对面的讨论中，展望表示了对于在三年展中原样陈列这个作品的疑问，提出以埋葬人体为主题的一个新计划。在随后的一连串电子邮件中，我们对再现的方法以及“回顾”的概念进行了探讨。这些邮件（删节）是在这个层次上策展人和艺术家共同探讨“回顾展”的不可多得的材料，也清晰地表现出我所说的“实验性展览”的特质。如图6所示，展望在《首届广州三年展》中的作品是这一系列讨论的结果。但是对我说来，与作品同样重要的是思考过程本身。实际上，“实验美术”和“实验性展览”中“实验”的意义在很大程度上是由这种细微而实际的思考而构成的。一旦作品和展览终于成形，实验的过程也就自然告一段落。
2．“事件”的经验重构
对福柯来说，一张画可以是一个再现的再现。 W. T. J. Mitchell因此把这种画称作是“meta-picture” ——一种以图像来解释绘画的绘画。 我于2000年在芝加哥大学斯马特美术馆策划的《取缔：展览中国实验艺术》采用了同一逻辑。这个展览的基本概念是一个“表现展览的展览”——并非如一般巡回展那样把一个现成的展览搬到另一个地方去，而是通过一种特殊的“再现”(re-presentation)方式凸现出以往一个展览作为“事件”的本质和内含。这个以往的展览是冷林计划在1998年21日至24日在北京太庙（即劳动人民文化宫）大殿展出，但在开幕以前被取缔的《是我》。21日那天北京天降大雪，但被邀请的人，包括艺术家、批评家和媒体，因不知展览已被取缔而仍然赶赴太庙参加开幕式。到了以后他们发现殿门紧闭，只能在大殿前面的广阔庭院中发议论、打雪仗。一个艺术展的开幕式于是变成了一个没有艺术的聚会。
参加开幕式的人们中包括电影家吴文光。从80年代末拍他的第一部记录片《流浪北京》开始，他就和实验艺术家结下不解之缘，这次也没有放过先睹为快的机会。但是和别的观众不同，他的“眼睛”并非肉眼，而是不离手的一个数码摄像机。实际上，随时随地拍摄早已成为他的一种职业习惯，拍出的片子称为“日记”，大部分的结果可能也就仅仅是个人的记录而已，但有的也会成为进一步创作的素材。这天早上，因为大雪纷飞的难得景色，他一出家门就开动了摄像机，乘着汽车一路从鼓楼拍下来，一边和朋友说着闲话，开些艺术家之间的“内部玩笑”，气氛十分轻松。到达太庙下了汽车，他们看到的是一个墨迹未干的告示，声称展览因为特殊原因已被“推迟”。但是吴文光并没有停下他的摄影机，而是继续拍进去。他的镜头随着一级级台阶到达作为展场的大殿，一寸一寸搜索着紧闭的大门，似乎想找到一个缝隙钻进去。镜头然后转向大殿前覆满白雪的院子和其中聚集的艺术家、批评家及策展人，忠实地记录下他们的动作、牢骚和议论。一年多后他把所拍的片子编成一部记录短篇，叫做《日记。1998年11月21日。雪》。我在2000年北京一个非公开实
