在荒芜的旷野中探寻精神的根源
——管郁达、罗菲与和丽斌的谈话
转art218
关键词：荒野 蛮荒 回归 去除文明的因素 有距离的观看
谈话概述：
谈话中管郁达认为，在云南讨论艺术，和自然的关系是无论如何都绕不开，和丽斌的绘画《荒原》虽然和风景有关，但还是应该放 在一个更大的当代文化视野中来看待，和丽斌不是一个风景画家。罗菲认为现代主义第一次向旷野回头得到的是虚无和绝望，而今天再画这个题材，要么回到现代主 义，要么就建立第二次经典。和丽斌认为绘画是为了解决人自身“从哪里来，到哪里去”的终极问题，回到精神的原点荒原恰恰是为了去除现代文明的因素，更本 质、更清醒和有距离地面对和解决今天都市生活中的诸多问题。
———————————————————正文———————————————————
管郁达（以下文字中简称“管”）：如果仅仅把和丽斌成看是一位风景画家，我觉得这还是一个现代主义概念。丽斌的作品其实应该放在一个更大的视野当中来看待。你看罗伯特·休斯写《新艺术的震撼》，一开始就写对自然的憧憬，他将十九世纪工业革命以来、机械文明到来之后，城市对人的压迫和艺术家如何投向“田园”这种文明还没侵扰的地方，作为现代艺术史的一个开端。所以，风景画和自然的关系，或者说人对自然的态度，肯定是现代主义非常重要的一个源头和开端。所以，简单地讲丽斌是一个风景画家，这个人画了一些自然风光的东西——山啊、水啊、草啊，仅仅这样的话，太单薄了。
和丽斌（以下文字中简称“和”）：“风景”这个词始终绕不开，也可以说是借用，我们现在谈很多问题多是借用现代主义时期的称呼、理论，可能要很准确的话，当下的梳理应该提出一些新的……
管：在云南讨论艺术，尤其应把艺术放在当下的语境中去讨论，艺术家和自然的关系是无论如何都绕不开的。当然，很多艺术家也会把风景写生当成一个事情来做，就像院校中还保留了风景写生的教学课目，但我想说的是，人和自然的关系”——具体的样式可以称之为风景画——肯定是构成了理解云南当代艺术重要的主线。不但是架上这个媒介，其它媒介如影像、行为，在云南都多多少少与质朴、原始的自然保留着一种更为密切的关系。前年在深圳《缘分的天空》的展览中，我和叶帅的谈话中也讲到这样一个问题：就是很多云南艺术家不想被界定为一个区域的艺术家，不想和云南的风情、民族、地貌的特点产生联系，他们认为自己
的艺术是超越了地域性的，是在现代主义背景下工作的艺术家。但是我觉得，回顾现代主义的历史，可以发现从印象主义的开始，塞尚他们的工作也是建立在对自然观察的基础上。所以，我觉得和丽斌的作品应该是重新回到艺术现代性的源头，在一个新的语境下重新讨论今天艺术面临的问题，这就不是一个简单地谈论艺术的样式：风景、山水啦。我看丽斌早期的作品，90年代的一批作品，对自然的表达表现主义的意味非常浓，我觉得那是一种原始的表现主义。后来，过渡到90年代后期，慢慢转向了对材料的研究，虽然表达的主题还是和艺术家关注的对象有关，但明显看得出是一种理性的思考占了上风。再就是最近的这两年，又重新回到和90年代早期比较相似的对自然的原始混沌的本质的探究。你可以从这样一个角度来谈一谈。你为什么要返回去？这么做是基于什么？
和：这可能是个人的宿命决定的。比如说，为什么会和艺术发生关系，为什么会喜欢艺术，这也和宿命一样，很多艺术家会以不同的方式来探寻一些本源的、生命自身的题问。我的方式就是回到原点，我觉得这种原点的自然应该是高于带有人类痕迹的自然，在更本质的自然中将自己代入来感受某些东西。当然，这些东西是在事后自己反省、清理以后才看清自己的轨迹。其实九十年代初，我开始尝试创作，出来的就是那种类型的东西了，当时并没有想太多，就是很感性的。当时还有一个契机，94年的时候，有两次到四川的西部、北部，到九寨沟、阿坝，成都平原绕了一圈，然后夏天去甘肃、新疆，之后回来我就开始画最早你看到的
西部风景——很混沌的东西，95年又一个人去了陕西、内蒙古。现在我回想起来，还是有种注定的东西，就是当时的远行看到了很多风景各种类型的，比如成都平原就是很滋润、秀美的感觉，但给我震撼的还是西部原始的部分，可能是那部分触动了我，当时就无意识地画了一批，对我来说那批作品也算一个重要阶段。工作以后回到城市，在城市的环境中产生的东西就有了很多冲突。我觉得线索总有一个前因后果，跟前面不同在于之前的作品是很混沌的，工作以后除了混沌还有很明显的冲突。可能每个人在每一阶段都会面临问题，但作为艺术家他的问题在更深层次，不是外部的问题，这些问题有个终极就是“从哪里来，到哪里去”，是对自身的探寻。在这个过程中，每个阶段做的作品都是这种反映。
罗菲（以下文字中简称“罗”）：是否可以理解为，你近期的《旷野》系列是到这种特殊场景中去追问，那么落实到具体的问题就是，这个系列为什么会是旷野、荒野的这种类型的场景？
和：因为绘画只是一个探寻自身的手段，那么，像这种荒芜的场景剔除了人类文明的因素，剔除了文明的痕迹，它更本质。在这种更本质、更原始的场景里面，自己才能更深入地清理自己或探寻自己。
罗：可不可以这样的理解，你前几年的作品都是与中国传统山水的图式，与现代媒材报纸、杂志混杂在一起，那个阶段是通过一种图像学的方式来问这个问题，然后发现这种方式不一定有结果，才转向比较实在的，背着画架画框去虎跳峡去自然中，是否有这种联系？还是这两个图式是平行的，不是一个比另一个更深入？
和：应该不是平行的，我最早是很混沌的，传统山水是之后的，中间有个契机让我走回传统山水的那种图式，当时想在绘画语言上跳开现代主义的语言逻辑，试图在中国本土的逻辑中找到些东西，在自己的土壤中能给自己更多信心，试图产生一种新的语言，所以很放开的用中国传统和西方表现主义结合的方式，但是进去以后感觉还是跟自己的内心有距离。
管：在刚才罗菲的提问和你的回答中，我发现一个矛盾，就是你一直在讲对自然对象的描绘是艺术家自我情感或心态的投射，自然只不过是一个象征性的物体。那这种投射肯定是主观的了，但你又讲到“原点”是一种原始的混沌的自然，在绘画中所呈现的意象是旷野、荒芜的图像景观……，这种原始的混沌的自然难道不也是一种主观的投射吗？
和：只是目前走到这一步。
管：我想问的是，所谓“原始”的概念，“荒芜”的概念，其实还是一个现代主义概念。比如我们说“原始”，是人类学中对史前社会的界定，我们说它是“原始”是基于文明的进化观念来讲——没进化之前的状态是原始状态。我们讲“旷野”、“荒芜”在现代主义诗歌中意象，比如像在艾略特、乔伊斯的诗中，它指代的其实是对“文明”观念的一种反省。这里面便暗含一个东西，你称之为返回到“原点”也好，如果要是没有“文明”的进步，没有城市的扩张，没有现代社会人类身心所受的挤压和身心的二元分立，所谓“原始”与“原点”是不存在的。
和：对对。
管：“原始”就是原始人的“常态”，对不对？那么这里就有一个有趣的问题，也就是说，很多艺术家都会把对自然的回顾、重返伊甸园当作自己艺术实验工作的起点。云南的很多艺术家比如叶永青、张晓刚、毛旭辉他们都画过风景，但后来他们都慢慢地转向都市题材。比如说，毛旭辉的《日常史诗》和《剪刀》，张晓刚回到中国家庭的《血缘》。我觉得他们都是根据自己的生活状态做了一些调整和移位。有意思的是丽斌可能是在每一个阶段都往回看一下，嫁接中国山水的图像，现在画的这种荒原、旷野的图式，还有90年代的那组对混沌自然的描绘，几乎每一次你往前走的时候头都是往回看的，是不是？
和：是，其实我是一直往回看的。我觉得从心境上试图往回看，肉身往前走，包括很多在世俗中的各种机缘、日常的东西都逃避不了地往前走，但是心境一直试图往回看。
管：在你的绘画中，我发现一种忧伤，一种挽歌式的情调。其实丽斌的作品骨子里还是抒情的，但这种抒情越来越哀婉，尤其我看你后面的作品总能感受到一种非常哀婉的、挽歌式的情调在里面。这种哀婉是不是你对今天进化式的文明的态度呢？比如说作为原始的、自然的、混沌的人到进化为文明的机器，在这两者中你的身份很游离，一方面你不得不选择，就如我在丽江时你跟我讲过的经历，你跟着父母到处迁徙，从姚安到楚雄到牟定又回到楚雄，然后又到昆明，最后回到一个所谓城市人的身份，在大学里当老师、教书。我看你的作品能感到你走两步就往回看一下，总是想再回到理想化的混沌自然，那种自然其实已经不存在。这样一种哀婉的、挽歌式的情调，在今天来讲，它意味着对进化和文明的某些方面的警戒，是不是？所以我觉得你的身份在一直在“文明”和“原始”之间游离。
和：其实我对现代文明没有很明确的态度或情结，可能有质疑，对进行时的东西都持怀疑态度。 但对往回看的东西是没有怀疑的。
管：那么为什么要往回看呢？这是出于历史主义观点还是……？
和：这很难描述，我只能用“宿命”这个词，就是自身注定的东西在召唤你往回看。
管：你这说法有些像纳西东巴师傅的说法了。呵，有点玄学。
和：真是很难用理性的语言来描述。我对现代文明的态度是一种有距离的观看，所以我在艺术上所选择的方式是回到很过去式的，是跟现在时有距离的，是一个反差，我觉得这种反差可以让我更清楚地来看现在。
管：早先画风景的人并没有深入到风景的本质、自然的本质中去了解，现代主义从印象主义开始，即便是浮光掠影地描绘让艺术家感动的光影的时候，其实已经暗含一种态度。就像火车开始出现之后，印象主义画家也去描绘火车站，描绘这种工业景观也是一种态度。我觉得你表达什么和不表达什么，其实是一种态度，这种态度不一定是我要反对什么，但至少艺术家对此是存有疑问的，不是全盘接受。我们说说你第二个阶段的创作，在中国的艺术传统里面，人和自然的关系从来都是在农业社会背景中，在田园牧歌里营造出来的一种和谐，所谓“天人合一”，体现出的人和<
——管郁达、罗菲与和丽斌的谈话
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关键词：荒野 蛮荒 回归 去除文明的因素 有距离的观看
谈话概述：
谈话中管郁达认为，在云南讨论艺术，和自然的关系是无论如何都绕不开，和丽斌的绘画《荒原》虽然和风景有关，但还是应该放 在一个更大的当代文化视野中来看待，和丽斌不是一个风景画家。罗菲认为现代主义第一次向旷野回头得到的是虚无和绝望，而今天再画这个题材，要么回到现代主 义，要么就建立第二次经典。和丽斌认为绘画是为了解决人自身“从哪里来，到哪里去”的终极问题，回到精神的原点荒原恰恰是为了去除现代文明的因素，更本 质、更清醒和有距离地面对和解决今天都市生活中的诸多问题。
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管郁达（以下文字中简称“管”）：如果仅仅把和丽斌成看是一位风景画家，我觉得这还是一个现代主义概念。丽斌的作品其实应该放在一个更大的视野当中来看待。你看罗伯特·休斯写《新艺术的震撼》，一开始就写对自然的憧憬，他将十九世纪工业革命以来、机械文明到来之后，城市对人的压迫和艺术家如何投向“田园”这种文明还没侵扰的地方，作为现代艺术史的一个开端。所以，风景画和自然的关系，或者说人对自然的态度，肯定是现代主义非常重要的一个源头和开端。所以，简单地讲丽斌是一个风景画家，这个人画了一些自然风光的东西——山啊、水啊、草啊，仅仅这样的话，太单薄了。
和丽斌（以下文字中简称“和”）：“风景”这个词始终绕不开，也可以说是借用，我们现在谈很多问题多是借用现代主义时期的称呼、理论，可能要很准确的话，当下的梳理应该提出一些新的……
管：在云南讨论艺术，尤其应把艺术放在当下的语境中去讨论，艺术家和自然的关系是无论如何都绕不开的。当然，很多艺术家也会把风景写生当成一个事情来做，就像院校中还保留了风景写生的教学课目，但我想说的是，人和自然的关系”——具体的样式可以称之为风景画——肯定是构成了理解云南当代艺术重要的主线。不但是架上这个媒介，其它媒介如影像、行为，在云南都多多少少与质朴、原始的自然保留着一种更为密切的关系。前年在深圳《缘分的天空》的展览中，我和叶帅的谈话中也讲到这样一个问题：就是很多云南艺术家不想被界定为一个区域的艺术家，不想和云南的风情、民族、地貌的特点产生联系，他们认为自己
的艺术是超越了地域性的，是在现代主义背景下工作的艺术家。但是我觉得，回顾现代主义的历史，可以发现从印象主义的开始，塞尚他们的工作也是建立在对自然观察的基础上。所以，我觉得和丽斌的作品应该是重新回到艺术现代性的源头，在一个新的语境下重新讨论今天艺术面临的问题，这就不是一个简单地谈论艺术的样式：风景、山水啦。我看丽斌早期的作品，90年代的一批作品，对自然的表达表现主义的意味非常浓，我觉得那是一种原始的表现主义。后来，过渡到90年代后期，慢慢转向了对材料的研究，虽然表达的主题还是和艺术家关注的对象有关，但明显看得出是一种理性的思考占了上风。再就是最近的这两年，又重新回到和90年代早期比较相似的对自然的原始混沌的本质的探究。你可以从这样一个角度来谈一谈。你为什么要返回去？这么做是基于什么？
和：这可能是个人的宿命决定的。比如说，为什么会和艺术发生关系，为什么会喜欢艺术，这也和宿命一样，很多艺术家会以不同的方式来探寻一些本源的、生命自身的题问。我的方式就是回到原点，我觉得这种原点的自然应该是高于带有人类痕迹的自然，在更本质的自然中将自己代入来感受某些东西。当然，这些东西是在事后自己反省、清理以后才看清自己的轨迹。其实九十年代初，我开始尝试创作，出来的就是那种类型的东西了，当时并没有想太多，就是很感性的。当时还有一个契机，94年的时候，有两次到四川的西部、北部，到九寨沟、阿坝，成都平原绕了一圈，然后夏天去甘肃、新疆，之后回来我就开始画最早你看到的
西部风景——很混沌的东西，95年又一个人去了陕西、内蒙古。现在我回想起来，还是有种注定的东西，就是当时的远行看到了很多风景各种类型的，比如成都平原就是很滋润、秀美的感觉，但给我震撼的还是西部原始的部分，可能是那部分触动了我，当时就无意识地画了一批，对我来说那批作品也算一个重要阶段。工作以后回到城市，在城市的环境中产生的东西就有了很多冲突。我觉得线索总有一个前因后果，跟前面不同在于之前的作品是很混沌的，工作以后除了混沌还有很明显的冲突。可能每个人在每一阶段都会面临问题，但作为艺术家他的问题在更深层次，不是外部的问题，这些问题有个终极就是“从哪里来，到哪里去”，是对自身的探寻。在这个过程中，每个阶段做的作品都是这种反映。
罗菲（以下文字中简称“罗”）：是否可以理解为，你近期的《旷野》系列是到这种特殊场景中去追问，那么落实到具体的问题就是，这个系列为什么会是旷野、荒野的这种类型的场景？
和：因为绘画只是一个探寻自身的手段，那么，像这种荒芜的场景剔除了人类文明的因素，剔除了文明的痕迹，它更本质。在这种更本质、更原始的场景里面，自己才能更深入地清理自己或探寻自己。
罗：可不可以这样的理解，你前几年的作品都是与中国传统山水的图式，与现代媒材报纸、杂志混杂在一起，那个阶段是通过一种图像学的方式来问这个问题，然后发现这种方式不一定有结果，才转向比较实在的，背着画架画框去虎跳峡去自然中，是否有这种联系？还是这两个图式是平行的，不是一个比另一个更深入？
和：应该不是平行的，我最早是很混沌的，传统山水是之后的，中间有个契机让我走回传统山水的那种图式，当时想在绘画语言上跳开现代主义的语言逻辑，试图在中国本土的逻辑中找到些东西，在自己的土壤中能给自己更多信心，试图产生一种新的语言，所以很放开的用中国传统和西方表现主义结合的方式，但是进去以后感觉还是跟自己的内心有距离。
管：在刚才罗菲的提问和你的回答中，我发现一个矛盾，就是你一直在讲对自然对象的描绘是艺术家自我情感或心态的投射，自然只不过是一个象征性的物体。那这种投射肯定是主观的了，但你又讲到“原点”是一种原始的混沌的自然，在绘画中所呈现的意象是旷野、荒芜的图像景观……，这种原始的混沌的自然难道不也是一种主观的投射吗？
和：只是目前走到这一步。
管：我想问的是，所谓“原始”的概念，“荒芜”的概念，其实还是一个现代主义概念。比如我们说“原始”，是人类学中对史前社会的界定，我们说它是“原始”是基于文明的进化观念来讲——没进化之前的状态是原始状态。我们讲“旷野”、“荒芜”在现代主义诗歌中意象，比如像在艾略特、乔伊斯的诗中，它指代的其实是对“文明”观念的一种反省。这里面便暗含一个东西，你称之为返回到“原点”也好，如果要是没有“文明”的进步，没有城市的扩张，没有现代社会人类身心所受的挤压和身心的二元分立，所谓“原始”与“原点”是不存在的。
和：对对。
管：“原始”就是原始人的“常态”，对不对？那么这里就有一个有趣的问题，也就是说，很多艺术家都会把对自然的回顾、重返伊甸园当作自己艺术实验工作的起点。云南的很多艺术家比如叶永青、张晓刚、毛旭辉他们都画过风景，但后来他们都慢慢地转向都市题材。比如说，毛旭辉的《日常史诗》和《剪刀》，张晓刚回到中国家庭的《血缘》。我觉得他们都是根据自己的生活状态做了一些调整和移位。有意思的是丽斌可能是在每一个阶段都往回看一下，嫁接中国山水的图像，现在画的这种荒原、旷野的图式，还有90年代的那组对混沌自然的描绘，几乎每一次你往前走的时候头都是往回看的，是不是？
和：是，其实我是一直往回看的。我觉得从心境上试图往回看，肉身往前走，包括很多在世俗中的各种机缘、日常的东西都逃避不了地往前走，但是心境一直试图往回看。
管：在你的绘画中，我发现一种忧伤，一种挽歌式的情调。其实丽斌的作品骨子里还是抒情的，但这种抒情越来越哀婉，尤其我看你后面的作品总能感受到一种非常哀婉的、挽歌式的情调在里面。这种哀婉是不是你对今天进化式的文明的态度呢？比如说作为原始的、自然的、混沌的人到进化为文明的机器，在这两者中你的身份很游离，一方面你不得不选择，就如我在丽江时你跟我讲过的经历，你跟着父母到处迁徙，从姚安到楚雄到牟定又回到楚雄，然后又到昆明，最后回到一个所谓城市人的身份，在大学里当老师、教书。我看你的作品能感到你走两步就往回看一下，总是想再回到理想化的混沌自然，那种自然其实已经不存在。这样一种哀婉的、挽歌式的情调，在今天来讲，它意味着对进化和文明的某些方面的警戒，是不是？所以我觉得你的身份在一直在“文明”和“原始”之间游离。
和：其实我对现代文明没有很明确的态度或情结，可能有质疑，对进行时的东西都持怀疑态度。 但对往回看的东西是没有怀疑的。
管：那么为什么要往回看呢？这是出于历史主义观点还是……？
和：这很难描述，我只能用“宿命”这个词，就是自身注定的东西在召唤你往回看。
管：你这说法有些像纳西东巴师傅的说法了。呵，有点玄学。
和：真是很难用理性的语言来描述。我对现代文明的态度是一种有距离的观看，所以我在艺术上所选择的方式是回到很过去式的，是跟现在时有距离的，是一个反差，我觉得这种反差可以让我更清楚地来看现在。
管：早先画风景的人并没有深入到风景的本质、自然的本质中去了解，现代主义从印象主义开始，即便是浮光掠影地描绘让艺术家感动的光影的时候，其实已经暗含一种态度。就像火车开始出现之后，印象主义画家也去描绘火车站，描绘这种工业景观也是一种态度。我觉得你表达什么和不表达什么，其实是一种态度，这种态度不一定是我要反对什么，但至少艺术家对此是存有疑问的，不是全盘接受。我们说说你第二个阶段的创作，在中国的艺术传统里面，人和自然的关系从来都是在农业社会背景中，在田园牧歌里营造出来的一种和谐，所谓“天人合一”，体现出的人和<
