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最后更新：2008/05/05 09:22:37 by
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Zoe Leonard, Analogue (detail),1998-2007, one of approximately 400 black-and-white and color photographs, each 11*11"
一边是Walker Evans，一边是Eugène Atget，1998年，Zoe Leonard开始记录物质和零售文化里短暂的一段。她的由四百多张照片组成的巨大图库起了个聪明的名字：类似物（1998–2007）。她在这件作品中拍的都是独立小型商店的正面像，先在布鲁克林区的家附近，然后是纽约其他地方和芝加哥。她对形容破败的店铺情有独钟，喜欢怪异的橱窗和看起来杂乱无章的商品。对她来说，最具杀伤力的是那些经常有错别字出现的“清仓处理”、“跳楼大甩卖”的手写标志。由此诞生的图像里既有美发沙龙，服装店，也有电视维修商店和卖山羊肉的肉铺。Leonard选出来的美国店面中没有一家门外挂有巨幅商业标志，她的图库也明显将大型连锁超市和让人头晕的折扣商店排除在外——她最不想看到的效果就是类似Andreas Gursky 《99美分》（1999）那种廉价购物景观。如果她的作品的确表现了商业或全球化经济的大背景，其语言也是粗糙原始的。Leonard开始对这些小店里的商品如何能够讲述纽约和其他国家间的联系感到饶有兴味——移民到美国来的店主怎样从自己国家进口产品，用过的东西怎样出口到发展中国家。她到乌干达的首都坎帕拉拍摄打包成捆、挂在架上的衣服，但从不沉溺于大多数非洲市场照片中《国家地理》式的异国情调。在拉马拉和哈瓦那等反美情绪最强烈的城市，她则拍摄美国产品的招牌商标——可口可乐等——有时是木头板条上的手绘标志。《类似物》不仅是一个包含近四百张C-prints和银盐明胶法冲印的黑白照片的大型装置，也是一套分为四十个部分、按序排列的染印照片库；最后一张照片里是华沙某市场上的两双棕色鞋子，鞋子不在画面中心，被潦草地搁在破旧的蓝色塑料板上。两双鞋都没有鞋带，其中一双还用深色皮革打了补丁；但都等着人继续使用。
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Zoe Leonard, Untitles, 1989, black-and-white photograph, 10*8"
《类似物》参加了去年夏天的第12届卡塞尔文献展，是少数几个躲过负面评价的项目之一。但奇怪的是，一片赞扬声中却没有提到Leonard以前曾经参加过文献展的事实。1992年第9届文献展期间，她在Neue画廊把十九张黑白的阴道特写照片装到画廊收藏的经典（裸女）人像画上。如今来看，这件作品仍可谓十分大胆，惟其简洁又更显有力。通过这些简单固定在画廊墙上、朴实无华的图像，Leonard不仅突出表现了十八世纪资产阶级油画中的大男子主义（它们将女性身体理想化和客体化，同时又避免了直接描绘她们的性别），也用出自一名女性艺术家之手的形象代替了原来被理想化的女性人物。 同时，这些照片还攻击了从Man Ray到Irving Penn裸体人像摄影艺术的一些惯用手法。Leonard没有拿镜头表现优雅的曲线或迷人的肤质，而是用大特写、直射光直接拍摄胯部，让身体其他部分落到画面之外。
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Zoe Leonard, Untitled,_1992, nineteen black-and-white photographs. Installation view, Neue Galerie, Kassel. From Documenta 9.
两次文献展的参展作品有很大不同：在《类似物》中，Leonard向前辈摄影师致敬，而1992年的项目则有意与艺术史拉开距离，采取了一种策略上的反讽态度；《类似物》的照片制作细致精美，而拍摄阴道的照片可以说是“去技巧”的。当然，带有公开对抗性的早期作品与近作相比表现出了更明显的政治情绪。如果两个项目间的对比现在可能引发一些思考，使得联系Leonard摄影实践（贯穿她媒介多样的作品集的中轴线）的大背景成为必要的话，那么把这些照片放到其他同辈摄影师的艺术实践框架中会帮助我们更清楚地看到两者的共同点。上世纪八十年代，Leonard开始摄影并展出自己的作品，同时她周围的很多艺术家也在寻找新的摄影创作手法。一部分人（如Cindy Sherman）搭建复杂的布景，或者请第三者在工作室帮他们拍摄 （如Christopher Williams）；另一部分人则挪用广告或艺术史上现存的图像（最著名的例子：Richard Prince和Sherrie Levine）。很多艺术家转向新兴的数码摄影模式，并努力寻找新的展示方法。他们把照片放大到跟巨幅油画一样大小或者利用以前只和商业展示有关的支持道具（如Jeff Wall的灯箱）。面对这些转变，正如两次文献展作品表明的那样，不管是从拍摄方式，照片材料，还是它们的展示或图像组合来看，Leonard的创作手法都出奇地传统。和上文提到的艺术家不同，她从来不回避、掩饰或质疑人们通常想从一张照片里得出的话语。Leonard拍的每张照片都是对她见过并感兴趣的场景的记录，显示了她安放镜头的物理环境，也常常表现出她和拍摄对象身体距离上的接近。她的照片郑重其事地宣布自己作为纸质品的状态，骄傲地带着暗室冲印时留下的伤疤：经过化学药物冲洗后的痕迹，悬挂晾干时留下的孔洞。有些图像墨汁一般漆黑，有些则颗粒粗大，还有很多模糊不清，让人想起Robert Frank之类的人像摄影。另一部分是沿袭Evans风格、极其尖锐的习作。除了拍摄店面的纪录图片，还有裸体人像习作以及时尚摄影作品，树木、斑驳的墙壁、鸟瞰的风景也在她的拍摄范围内。上述主题在摄影史上屡见不鲜。然而，尽管她一直坚持传统的拍摄手法，使用的摄影流程近乎过时，形式上与二十世纪的正典摄影家有紧密联系，选择的主题也堪称陈腐，但Leonard对这一媒介做出了重大贡献。她的作品总是既能与主流观点对话，又能向其发出挑战，并在反对正统的进程中找到自己的空间。
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Zoe Leonard, Model of New York,1989, black-and-white photography, 25*37"
Leonard的第一批重要作品由一系列鸟瞰图组成，其中一部分是从高空俯视的城市，另一部分是郊区景象。从历史角度审视这些作品能够帮助我们更好地评定它们的价值。长期以来，航空摄影分为两极。一方面，航拍镜头能勘察地形，提供信息（这一点可追溯到十九世纪中期Nadar拍摄的巴黎）。另一方面，它可以成为最具诱惑力的图像形式，把风景浓缩成纯粹的图案，或沉醉于云层结构的美丽。Leonard背离了这两个极端。当然，她拒绝把航空拍摄跟监视和控制扯上关系。她的照片颗粒很粗，地面景观常常被缕缕白云遮盖，我们能够看到飞机舷窗的框架以及窗户表面奇异的反光。有时地面也模糊不清，其中一张巴黎街道的照片由于曝光过度，连凯旋门都变成了一抹白色。这些图像向我们透露了摄影师的实际处境以及她在拍摄过程中享受到的乐趣。1989年，Leonard拍了一张纽约市模型的照片，前一年还拍过一张巴黎地图。在侧光的照射下，模型看起来更像一个怪异而真实的地域，而不是对一座城市中心的概括模拟。揉皱破裂的地图与其说是表现了巴黎市区，不如说是自身使用历史的证据。问题关键似乎是：人们通常认为地图、模型和航拍照片都是提供客观有序再现物的工具，但到了Leonard手上，三者都突然变得晦涩而神秘。但说这些航拍照片只想呈现纯粹的诱惑、古怪的念头或任性的主观则有失偏颇。Leonard关注郊区房屋乏味的布局和铁路侧线的蔓
延，她从居高临下的角度记录了社会和工业现实。
从照片的角度、重点和意象看，我们当然可以从形式政治学出发对其加以解读，它们同时呈现了对既得权力图景和社会边缘视野的批判。但鉴于这些作品创作于八十年代末的纽约，它们看上去可能距离艺术家在地面遭遇的事物过于遥远。这段时间，Leonard开始积极参加“act up”活动（David Wojnarowicz告诉她自己感染了爱滋病的当天，两人一同参加了第一次集会），九十年代早期，她跟人合作创立了女权主义同性恋团体“Fierce Pussy and Gang”。她为后者做的一个最著名的项目是和好朋友Suzanne Wright共同设计的海报。海报上是一个阴道的大特写，周围环绕着一圈文字：我的嘴唇/在它们被封上之前/撤销最高法院有关堕胎信息的禁令。然后他们用浆糊把这些海报贴在城市各处的墙上，这自然让右翼人士抓狂，但同时也以其构思和设计的简单有力为其他活动家提供了灵感。它们标志着一种将艺术生产作为工具，在画廊系统之外传播艺术的新方法。
译注：ACT UP（AIDS Coalition to Unleash Power）在美国纽约市成立。这一组织呼吁，AIDS患者应得到更好的药物治疗，应降低AIDS药物的价格，应对公众进行AIDS教育，禁止与艾滋病相关的歧视。3月24日，他们在华尔街举行了第一次游行。
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Zoe Leonard, Seated Anatomical Model, 1991, black-and-white photography, 19 3/4* 13 1/2"
但Leonard始终没有放弃制作拍摄和传播手法更为传统的照片。也是在这段时间，她的拍摄对象扩大到意大利佛罗伦萨博物馆的蜡质解剖模型，好莱坞现已废弃的Max Factor 美丽博物馆的一个“美丽校准器”，罗马的贞操带，金色假发和眉笔，以及T台上的女模特。这些照片加在一起记录了从古至今控制女性身体的各种工具，以及为满足父权社会对美的期望而强加到女性身体上的暴力。蜡像模型最奇怪。其中一个长发飘飘，嘴上涂着口红，甚至还戴着一根珍珠项链；另一个抬起一只手，似乎想遮住自己的裸体，不让身边那个手拿解剖刀的人看到。但两者的躯干都已被剖开，五脏六腑包括卵巢均清晰可见。既然模型是用来辅助解剖教学的，为什么制造者还要把它们的性别特征做得如此鲜明？Leonard从时尚和医药的野蛮历史中挖掘那些可怕的人工制品，以此提出上述问题。但重要的是，我们不能简单地认为这些照片的目的只是谴责。的确，她拒绝采取像上一代女权主义艺术家那样完全批判的立场（例如在1977年作品《一个公民的关键数据，简单获取》中处理同类问题的Martha Rosler） 并开始沉浸于作品主题的恐怖中。她主要通过奇特的黑色拍摄角度和灯光取得这一效果——把一个躺倒的蜡像模特拍得像站着一样，而另一个则仿佛蜷缩在黑暗中。并不是说Leonard喜欢这类主题，而是她意识到摄影具有一种创造情节剧的独特性质，而尽管或者正因为情节剧可能让人不安，它才有了自己的用途。1990年，她在纽约大都会博物馆拍摄了两张十八世纪镜子的照片，就其创作对象而
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Zoe Leonard, Analogue (detail),1998-2007, one of approximately 400 black-and-white and color photographs, each 11*11"
一边是Walker Evans，一边是Eugène Atget，1998年，Zoe Leonard开始记录物质和零售文化里短暂的一段。她的由四百多张照片组成的巨大图库起了个聪明的名字：类似物（1998–2007）。她在这件作品中拍的都是独立小型商店的正面像，先在布鲁克林区的家附近，然后是纽约其他地方和芝加哥。她对形容破败的店铺情有独钟，喜欢怪异的橱窗和看起来杂乱无章的商品。对她来说，最具杀伤力的是那些经常有错别字出现的“清仓处理”、“跳楼大甩卖”的手写标志。由此诞生的图像里既有美发沙龙，服装店，也有电视维修商店和卖山羊肉的肉铺。Leonard选出来的美国店面中没有一家门外挂有巨幅商业标志，她的图库也明显将大型连锁超市和让人头晕的折扣商店排除在外——她最不想看到的效果就是类似Andreas Gursky 《99美分》（1999）那种廉价购物景观。如果她的作品的确表现了商业或全球化经济的大背景，其语言也是粗糙原始的。Leonard开始对这些小店里的商品如何能够讲述纽约和其他国家间的联系感到饶有兴味——移民到美国来的店主怎样从自己国家进口产品，用过的东西怎样出口到发展中国家。她到乌干达的首都坎帕拉拍摄打包成捆、挂在架上的衣服，但从不沉溺于大多数非洲市场照片中《国家地理》式的异国情调。在拉马拉和哈瓦那等反美情绪最强烈的城市，她则拍摄美国产品的招牌商标——可口可乐等——有时是木头板条上的手绘标志。《类似物》不仅是一个包含近四百张C-prints和银盐明胶法冲印的黑白照片的大型装置，也是一套分为四十个部分、按序排列的染印照片库；最后一张照片里是华沙某市场上的两双棕色鞋子，鞋子不在画面中心，被潦草地搁在破旧的蓝色塑料板上。两双鞋都没有鞋带，其中一双还用深色皮革打了补丁；但都等着人继续使用。
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Zoe Leonard, Untitles, 1989, black-and-white photograph, 10*8"
《类似物》参加了去年夏天的第12届卡塞尔文献展，是少数几个躲过负面评价的项目之一。但奇怪的是，一片赞扬声中却没有提到Leonard以前曾经参加过文献展的事实。1992年第9届文献展期间，她在Neue画廊把十九张黑白的阴道特写照片装到画廊收藏的经典（裸女）人像画上。如今来看，这件作品仍可谓十分大胆，惟其简洁又更显有力。通过这些简单固定在画廊墙上、朴实无华的图像，Leonard不仅突出表现了十八世纪资产阶级油画中的大男子主义（它们将女性身体理想化和客体化，同时又避免了直接描绘她们的性别），也用出自一名女性艺术家之手的形象代替了原来被理想化的女性人物。 同时，这些照片还攻击了从Man Ray到Irving Penn裸体人像摄影艺术的一些惯用手法。Leonard没有拿镜头表现优雅的曲线或迷人的肤质，而是用大特写、直射光直接拍摄胯部，让身体其他部分落到画面之外。
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Zoe Leonard, Untitled,_1992, nineteen black-and-white photographs. Installation view, Neue Galerie, Kassel. From Documenta 9.
两次文献展的参展作品有很大不同：在《类似物》中，Leonard向前辈摄影师致敬，而1992年的项目则有意与艺术史拉开距离，采取了一种策略上的反讽态度；《类似物》的照片制作细致精美，而拍摄阴道的照片可以说是“去技巧”的。当然，带有公开对抗性的早期作品与近作相比表现出了更明显的政治情绪。如果两个项目间的对比现在可能引发一些思考，使得联系Leonard摄影实践（贯穿她媒介多样的作品集的中轴线）的大背景成为必要的话，那么把这些照片放到其他同辈摄影师的艺术实践框架中会帮助我们更清楚地看到两者的共同点。上世纪八十年代，Leonard开始摄影并展出自己的作品，同时她周围的很多艺术家也在寻找新的摄影创作手法。一部分人（如Cindy Sherman）搭建复杂的布景，或者请第三者在工作室帮他们拍摄 （如Christopher Williams）；另一部分人则挪用广告或艺术史上现存的图像（最著名的例子：Richard Prince和Sherrie Levine）。很多艺术家转向新兴的数码摄影模式，并努力寻找新的展示方法。他们把照片放大到跟巨幅油画一样大小或者利用以前只和商业展示有关的支持道具（如Jeff Wall的灯箱）。面对这些转变，正如两次文献展作品表明的那样，不管是从拍摄方式，照片材料，还是它们的展示或图像组合来看，Leonard的创作手法都出奇地传统。和上文提到的艺术家不同，她从来不回避、掩饰或质疑人们通常想从一张照片里得出的话语。Leonard拍的每张照片都是对她见过并感兴趣的场景的记录，显示了她安放镜头的物理环境，也常常表现出她和拍摄对象身体距离上的接近。她的照片郑重其事地宣布自己作为纸质品的状态，骄傲地带着暗室冲印时留下的伤疤：经过化学药物冲洗后的痕迹，悬挂晾干时留下的孔洞。有些图像墨汁一般漆黑，有些则颗粒粗大，还有很多模糊不清，让人想起Robert Frank之类的人像摄影。另一部分是沿袭Evans风格、极其尖锐的习作。除了拍摄店面的纪录图片，还有裸体人像习作以及时尚摄影作品，树木、斑驳的墙壁、鸟瞰的风景也在她的拍摄范围内。上述主题在摄影史上屡见不鲜。然而，尽管她一直坚持传统的拍摄手法，使用的摄影流程近乎过时，形式上与二十世纪的正典摄影家有紧密联系，选择的主题也堪称陈腐，但Leonard对这一媒介做出了重大贡献。她的作品总是既能与主流观点对话，又能向其发出挑战，并在反对正统的进程中找到自己的空间。
[attachment=86339]
Zoe Leonard, Model of New York,1989, black-and-white photography, 25*37"
Leonard的第一批重要作品由一系列鸟瞰图组成，其中一部分是从高空俯视的城市，另一部分是郊区景象。从历史角度审视这些作品能够帮助我们更好地评定它们的价值。长期以来，航空摄影分为两极。一方面，航拍镜头能勘察地形，提供信息（这一点可追溯到十九世纪中期Nadar拍摄的巴黎）。另一方面，它可以成为最具诱惑力的图像形式，把风景浓缩成纯粹的图案，或沉醉于云层结构的美丽。Leonard背离了这两个极端。当然，她拒绝把航空拍摄跟监视和控制扯上关系。她的照片颗粒很粗，地面景观常常被缕缕白云遮盖，我们能够看到飞机舷窗的框架以及窗户表面奇异的反光。有时地面也模糊不清，其中一张巴黎街道的照片由于曝光过度，连凯旋门都变成了一抹白色。这些图像向我们透露了摄影师的实际处境以及她在拍摄过程中享受到的乐趣。1989年，Leonard拍了一张纽约市模型的照片，前一年还拍过一张巴黎地图。在侧光的照射下，模型看起来更像一个怪异而真实的地域，而不是对一座城市中心的概括模拟。揉皱破裂的地图与其说是表现了巴黎市区，不如说是自身使用历史的证据。问题关键似乎是：人们通常认为地图、模型和航拍照片都是提供客观有序再现物的工具，但到了Leonard手上，三者都突然变得晦涩而神秘。但说这些航拍照片只想呈现纯粹的诱惑、古怪的念头或任性的主观则有失偏颇。Leonard关注郊区房屋乏味的布局和铁路侧线的蔓
延，她从居高临下的角度记录了社会和工业现实。
从照片的角度、重点和意象看，我们当然可以从形式政治学出发对其加以解读，它们同时呈现了对既得权力图景和社会边缘视野的批判。但鉴于这些作品创作于八十年代末的纽约，它们看上去可能距离艺术家在地面遭遇的事物过于遥远。这段时间，Leonard开始积极参加“act up”活动（David Wojnarowicz告诉她自己感染了爱滋病的当天，两人一同参加了第一次集会），九十年代早期，她跟人合作创立了女权主义同性恋团体“Fierce Pussy and Gang”。她为后者做的一个最著名的项目是和好朋友Suzanne Wright共同设计的海报。海报上是一个阴道的大特写，周围环绕着一圈文字：我的嘴唇/在它们被封上之前/撤销最高法院有关堕胎信息的禁令。然后他们用浆糊把这些海报贴在城市各处的墙上，这自然让右翼人士抓狂，但同时也以其构思和设计的简单有力为其他活动家提供了灵感。它们标志着一种将艺术生产作为工具，在画廊系统之外传播艺术的新方法。
译注：ACT UP（AIDS Coalition to Unleash Power）在美国纽约市成立。这一组织呼吁，AIDS患者应得到更好的药物治疗，应降低AIDS药物的价格，应对公众进行AIDS教育，禁止与艾滋病相关的歧视。3月24日，他们在华尔街举行了第一次游行。
[attachment=86340]
Zoe Leonard, Seated Anatomical Model, 1991, black-and-white photography, 19 3/4* 13 1/2"
但Leonard始终没有放弃制作拍摄和传播手法更为传统的照片。也是在这段时间，她的拍摄对象扩大到意大利佛罗伦萨博物馆的蜡质解剖模型，好莱坞现已废弃的Max Factor 美丽博物馆的一个“美丽校准器”，罗马的贞操带，金色假发和眉笔，以及T台上的女模特。这些照片加在一起记录了从古至今控制女性身体的各种工具，以及为满足父权社会对美的期望而强加到女性身体上的暴力。蜡像模型最奇怪。其中一个长发飘飘，嘴上涂着口红，甚至还戴着一根珍珠项链；另一个抬起一只手，似乎想遮住自己的裸体，不让身边那个手拿解剖刀的人看到。但两者的躯干都已被剖开，五脏六腑包括卵巢均清晰可见。既然模型是用来辅助解剖教学的，为什么制造者还要把它们的性别特征做得如此鲜明？Leonard从时尚和医药的野蛮历史中挖掘那些可怕的人工制品，以此提出上述问题。但重要的是，我们不能简单地认为这些照片的目的只是谴责。的确，她拒绝采取像上一代女权主义艺术家那样完全批判的立场（例如在1977年作品《一个公民的关键数据，简单获取》中处理同类问题的Martha Rosler） 并开始沉浸于作品主题的恐怖中。她主要通过奇特的黑色拍摄角度和灯光取得这一效果——把一个躺倒的蜡像模特拍得像站着一样，而另一个则仿佛蜷缩在黑暗中。并不是说Leonard喜欢这类主题，而是她意识到摄影具有一种创造情节剧的独特性质，而尽管或者正因为情节剧可能让人不安，它才有了自己的用途。1990年，她在纽约大都会博物馆拍摄了两张十八世纪镜子的照片，就其创作对象而
