刘晓波、孟煌谈话



作家刘晓波在2006年年底对艺术家孟煌进行了访谈. 这个访谈坦白直率﹑直击心底. "质疑"是艺术家存在的枢纽, 而艺术永远应该是一种对真实的探索.

刘=刘晓波; 孟=孟煌

刘：你是什么时候来的北京？
孟：我是1999年7月份来北京的。
刘：噢，你那时候在河南画，为什么来了北京？
孟：以前在河南教书，自己的生活方式与周围氛围格格不入，那个时候有几个好朋友，我们爱好都相同，其中有一个先来北京了，在那个地方再也待不下去了，可能在封闭的地方容易看到未来。

刘：你来北京有没有对北京在中国艺术界的地位有一个宏观了解？从80年代起。整个艺术界，要想在这个领域取得公认的地位，似乎在中国这个体制背景下必须进入北京。比如说早期的圆明园画家村，当时那里聚集着一批有艺术潜力、但未成名的艺术家。现在的通县宋庄，也变成艺术家的集聚地。那你当时进入北京有没有对北京这样的背景有所了解？
你来北京是寻找更好的创作环境，还是寻找将来有可能被承认？只要北京承认你了，也就是说你在中国艺术界也算是有一号了。

孟：90年代初，在我来之前，我父母已经回到北京了。所以我也经常回家，我了解到作为一个自由职业者在北京也完全可以存活，他们对我来北京作为自由职业者，给我的压力也不是很大。还有像你说的，北京的艺术环境比较好。

刘：就等于你从河南一个比较闭塞的不适合艺术家生存的环境来北京，如果你要是在河南完全脱离体制从事艺术创作，生存首先就是一个大问题。来北京第一可以解决生存问题，第二北京是文化界各类人聚集的中心。你那时不知道栗宪庭吗？

孟：看过一些栗宪庭的文章。

刘：你是否了解从80年代到64之后，北京存在着体制外的民间的艺术群体。

孟：这些我还是了解的。我有几个朋友那时就在北京从事艺术活动，而且也听说过从星星画会到后来艺术界的现象。

刘：文革以后，首先出现的就是星星画会，跟当时的民主墙和《今天》文学杂志联系在一起。黄锐、马德升、王克平、曲磊磊、艾未未、严力、阿城等人，在1979年和1980年搞了两次星星画展，当时是非常轰动的事件。老栗先在《美术》杂志，推出“伤痕美术”、“乡土美术”和具有现代主义倾向的“上海十二人画展”、“星星美展” 等，并在杂志上组织过“现实主义与现代主义”；后在《中国美术报》当编辑，几乎把该报改造成介绍新思潮和新观念的主要阵地，推出“85 美术思潮”、“新文人画”等艺术思潮，介绍敏感的艺术观念，如“后现代主义”、“大灵魂和语言纯化”、“现代设计”、“城市雕塑” 等艺术问题组织过讨论，发表李小山的文章，集中批判中国传统绘画，特别是对49年之后的绘画传统，批判得非常厉害。六四后，老栗失去公职，从此他作为最著名的独立艺术评论家和策展人，在民间艺术界建立起一种艺术权威，向西方推介中国当代艺术。 当时有一种现象，除了文学，先锋绘画和摇滚这两大块的主要生存基地就是建国门外的外交公寓，使馆区的外国人经常看他们的艺术，艺术家找不到展览和演出场所，外国人帮他们提供，实际上就是洋沙龙扶持了80年代的先锋艺术，甚至包括陈凯歌等人的电影都是先在国外获奖，先在国际有了影响，成名了，最后反馈回来。

64之后整个环境比较压抑，先是王广义，后来是方力钧、刘炜这批艺术家出来了。严格地讲这些艺术家最初的成功跟国内没关系，都是参加外国人的展览，都是外国人邀请他们、欣赏他们、购买他们，而那个时候的国内外渠道也很单一，外国画展邀请中国画家，老栗在选择作品起到非常大的作用，近乎推介给外国大型画展的中国画家皆是被官方标准排斥。同时，那时的外国组织展览的人不可能去找官方，找民间评论家就是栗宪庭，栗在对推出方、刘等一批艺术家上有着不可替代的作用。93年6月，老栗参与策划了“第45届威尼斯双年展 • 走向东方”，打开了中国先锋画家通向国外艺术市场的渠道。王广义、方力钧、刘炜，还有后来的张晓刚，在有了西方的主顾之后，就再也没有物质生活之忧了。

这之后中国艺术市场逐渐开放了，艺术家也多了，外国进入中国艺术界的渠道也多了，也就是说不单单是找栗宪庭。现在就完全不一样了，画廊多了，国际交流多元化、艺术商业化趋势。 你来北京的时候正好处于这两个时期之间，不必由老栗推荐作品在艺术市场才有效。你在北京的第一个个展就是在荷兰人汉斯和艾未未办的CAAW画廊。你来北京之后，有没有给自己在这个群体中一个定位，和其他艺术家如何相处。我了解到80年代艺术主要是星星画会的这些艺术家发展起来的先锋艺术，64后是方力钧等人。他们与八十年代的先锋画家不一样，他们的作品国际影响大、画价高，几乎是奇货可居，而且画大画都是自己出个创意由助手完成。当然你是在他们这两批之后，你觉得你和他们有什么区别？

孟：我当时来北京时，最初是去中央美院读在职研究生，到了美院就发觉这个地方跟我原来想象还是有距离，本来我骨子里就有反集体的因素，美术学院整个气氛基本上更像是一个官僚机构，人和人之间的交流显得特别虚伪，美院跟我以前在地方上读书的那个不起眼的学校在精神性上没有任何差别。后来我发现艺术院校也是整个制度下的一个单元，在这里工作的艺术家是分裂的，很难有独立人格，甚至还不如在小地方工作的艺术家，最起码那些人对艺术还抱有崇高感。所以没多久我就不上课了，很幸运，我的这一想法得到我的老师葛鹏仁先生的支持，其实他也是一个反集体式的人。这样我就有大量的时间在北京走动，当然主要是去CAAW，去那儿看汉斯收集的国外、国内当代艺术的资料和艺术品，我的两个好朋友在那里工作，有时在那一住就是几天时间，所以很快便了解到自80年代以来的中国先锋艺术中具有代表性的作品和整个艺术历史的形态。

后来，我就到了通县还有其他的艺术家群体去看，慢慢地发现主流和非主流，官方和民间，不过是一个说法，它们的相似之外就是圈子内部的等级制度，这里面缺少艺术精神，很难和自由艺术家这个称号相吻合，还是挺俗的。这里面有些艺术家对我说过，我们这儿没有人谈艺术，我们就是一起喝酒。
我的确无法接受这个现实。后来在北大附近一个图书工作室画插图，对我来说可以看书又能挣些钱。慢慢地就认识了一些写作的人，我发现他们和艺术家不同，他们是坚持独立思考的。

刘：你对90年代初起来的艺术家，像王广义、方力钧、岳敏君这批人的作品怎么看？

孟：看他们也得把他们放在90年代初的那个时间里，那个时候他们相对于学院派以及整个沉闷的艺术界，作品确实有挑战性，可是他们有了钱以后，除了作品的面貌不变，其他的都有很大变化，还开了很多饭店，有人喊出来“重复就是力量”，想来想去总觉得这句话很苍白。

刘：他们这些人王广义是“波普”的；方力钧是变形的人，那些光头和变形的表情造成强烈的视觉冲击，人在一种非常变态的情况下才能像他画中人的表情。他的画有一种特点，他的色比较亮比较艳，他所选择的题材和画法在中国绘画界还是很特别。我感觉，方在当代中国的怪，相当于清末八大山人的怪鸟、寿石、枯枝的那样一种怪，完全不同于宋代非常细腻的文人士大夫的画风，但他们骨子里也有文人那些东西。中国的文人画有两种，宫廷画家和在野画家，前者媚到极致。后者强调独创，实际上是反叛式的那么一种桀骜不驯的气质。

像你一个从外地来的，就像你说的一个对艺术还抱有崇高感的艺术家来北京一看，这些人的画是一回事，但生活是另外一回事，似乎生活中没有意义，也不存在艺术的崇高感。这可能是64之后整个中国对80年代一个逆向反馈，就是说当一种非常崇高的理想突然破灭以后，无论是什么原因，是官方开枪镇压也好，还是他们崇拜过的这些道义英雄的懦弱逃亡，这些事情给理想主义造成特别大的内伤，甚至是一种绝望。一般来自外界的压力越大，某些人就会变得越坚强。可是内在的、他所向往偶像就，即他认为特别崇高的理想或偶像一旦坍塌掉，那么对他们的理想主义伤害是非常致命的。他再看这个世界也就什么都没有了，什么理想主义呀，什么道义呀，什么良知、什么正义统统都没有了，所有的东西都是扯淡，唯有利益才是实在的。接下来人就会变得非常惟利是图。

90年代衡量利益的就是钱，再一个就是看破红尘“不就是玩嘛，挣够了钱就玩，你也别追求什么。”这就是整个64之后90年代中国的精神状况，知识界，各种阶层整个的精神状况。因为64之后理想主义的精神坍塌，只有像方力钧这批人画里的讽刺性和宣泄性，而并没有出现一个价值的或精神的替代品。方力钧他们的生活状况正如你看到的，其实跟整个社会大的精神氛围是同步的，我不知道你是怎么想这些问题？

孟：对我来讲，做作品更多是来自我的内心深处某种神秘的东西，比如我画的《失乐园》，那就是我当时的生存状况，它肯定是时代的精神特征在我心里投射的痕迹。做这些作品时我在一个地方城市，它就没有在北京显得这么直接，但是这些同行让我不解的是他们作品早期的反讽和批判性，到了今天他们都成为他们自己作品反讽和批判的对象。这种群体现象是否是中国当代艺术的一个遗憾？

当然我能理解作为一个人在一个时代面前的处境，个体都显得身不由己，但作为一个优秀的艺术家，一个思考者就不能