布希亚论摄影
林志明 ( 国立台北师范学院 艺术与艺术教育研究所 助理教授 )
对法国当代思想家布希亚有一点印象的人可能会认为，布希亚对影象基本上应该是抱持著非常负面的看法，因为影象似乎就是他闻名的拟像社会的最佳运作者1 。然而布希亚本身对摄影影象不但给与最相反的拟像社会反抗者角色，而且，他自己也拍摄照片，并且在最近10年展出而以摄影家的名义在社会行走，这一点恐怕是一个本地少人知闻的消息。我个人第一次巴黎看到布希亚摄影展早在1992年，那时是在一家位於香榭大道上的Piltzer画廊，後来当我要离开巴黎以前，布希亚又在1999年春天在蒙巴拿斯的FNAC展出，而我们要讨论的布希亚摄影论也就是在同时配合出版的摄影集中刊出。2000年初，他又在颇有地位的巴黎市政府欧洲摄影之家中展出，8月份，更获邀参加法国阿尔城的年度国际摄影节。据说还在晚会上舌战群儒，并受定非常难得的听众一致肯定。在法国长久地立不明，甚至被学界排斥的布希亚，如今似乎有了一个全新的身份：摄影哲学家或哲学摄影家，使得他可以对社会及世界更进一步地发言。这个演变十分值得重视。下面我便以他的摄影论中的三个面向为主题，展开讨论。
布希亚摄影论的三个支柱
一、对传统摄影美学作主客体反转
作为一项光学和化学技术结合下的产物，当摄影强调它的艺术正当性时，摄影机背後的摄影家常是它主要诉求管道：比如摄影家如何操控主宰构图、框景取舍、绝定性的瞬间等等形式元素。布希亚的摄影论和这一种论点是完全背道而驰的。甚至我们可以说，布希亚摄影观的第一个特点便是突出摄影过程中主体的缺席，进而将它当作一种必须遵守的规则和要求。
您以为是因为您有乐趣才会去拍摄某个场景（scｅne） - 事实上，是场景本身想要被拍摄。您只是在它成为场景（sa mise en scｅne）的过程中，扮演一个临时演员的脚色。主体只是事物反讽地出现的一个代理作用者。（p.1）2
在这短短的一段话里，其实已经包含了许多论点。这里有主体和客体在摄影过程中的相对位置、技术在其中所扮演的角色。布希亚的摄影论有他晚近思想的两个特色，第一是写作的片段性格，第二是主观色彩的加强。尤其後面一点，因为在这个摄影这个主题上，他本人也是实行家，使得主体经验有更多发言空间。以笔者的观点，布希亚的摄影论仍然具有一定的体系性格，而其体系的解析，如果我们只由主观经验和客体世界这两个面向分别阐述，只能呈现出一组互为镜象的关系，由A必然导致B，由B也只能推导至A，而这时建立A和B关系的中间项，也就是技术，反而具有解读上的关键地位。
首先，布希亚的主客反转论点，虽然突出了客体的主动性，甚至具有意志的一面，违反了我们建基在人文主义传统培养下以人为中心的世界观，但其所描述的摄影主体经验，似乎并不难理解，而且我甚至可以大胆猜测，还可以得到许多具有摄影经验人士的共鸣（虽然这些人不一定是摄影的「专门家」）。布希亚说：
摄影的乐趣是一种客观的欢愉。如果一个人从来没有体会到这种影象的客观狂喜（transport objectif），比如某个清晨，在一个城市里，或是在一个沙漠之中，这样的人完全不能理解世界是具有想像科学中的微妙成份（la dｅlicatesse pataphysique du monde）。（p. 2）
这里所谓客观欢愉的来源，其实来自主体把自己作为主体的基本意志加以「放空」，成为一个单纯的「介质」：「主体如果不进入这样的游戏里便不是一个好的媒介，他必须驱逐他自己的观点，他自已的判断，他必须以他本身的空虚状态为乐。」（p. 2）如此，摄影不只是物体之自我呈现，同时也是主体消亡之处：
关键性的焦点，在於使得客体不但不被套上主体的临在和再现，反而能成为主体的不在和消失之处。(p. 9)
我们甚至可以由此引伸，布希亚式的摄影乐趣不只是筑基在主体放空自我的经验之上，它本身便是主体放空自我的一种精神练习。关於这一点，布希亚有一长段的描述，接近一种个人经验浓缩和创作规范的混合：
客体必须被牢牢盯住，受到强烈地注视，被观看凝定不动。客体不应该摆出被拍摄的姿态，而是操作者必须屏住气息，以便在时间及身体之中制造空虚。但那也是在意念之屏住气息，心无所想，使得意识的表面和软片一样地纯静无瑕。不再把自己当作是一个再现者，而是把自身当作一个自有其循环周期的物体，对於场景处理毫不关心，进入一种对於自我和客体都具有极度审慎态度的状态。这里面有一种可由人心领神会的愉悦，而这种具有魔力的喜悦状态，也发生在游戏之中－这时我们已经走出自我形象的局限，被带入了幸福的命定性之中。您在里头，但不是您在玩。於是自我便被放空了，自我的周围也放空了，产生了一种奥义启蒙式的封闭状态。您不再把自我投射在形象之中－ 您产生了一个世界，像是一个独特的事件，没有注解说明。（p. 10）
这样的美学态度在东方哲学的传统中不难理解。比如庄子有一个「技进乎道」的基本主张，他在「达生篇」里讲过一个「梓庆削木为鐻」的故事：
梓庆削木为鐻。鐻成，见者惊犹鬼神。鲁侯见而问焉。曰：「子何术以为焉？」对曰：「臣工人，何术之有。虽然有一焉。臣将为鐻，未尝敢以耗气也。必齐以静心。齐三日，不敢怀庆赏爵禄。齐五日，不敢怀非誉巧拙。齐七日，辄忘然吾有四枝形体也。当是时也，无公朝。其巧专而外骨消。然後入山林，观天性。形躯至矣。然後成见鐻。然後加手焉。不然则已。则以天合天。器之所以疑神者。其是与。」3
庄子提出的「虚静之心」，一直是重要的传统中国艺术原则。它使得「技进乎道」成为可能，也标明了艺术过程对主体所起作用之得到重视。後来北宋画家郭熙写《林泉高致》，也曾强调作画时「静居燕坐」、「万虑消沉」的心境 4。
如果说，庄子的艺术思想背後有一个「天道通贯」的假设，所以才能「以天合天」，布希亚摄影论里的放空主体，却首先是一个主客体架构下的世界自我呈现。以「主体的中断（interruption）」，造就出「世界的突然出现（irruption）」。我在这特别把原文标出，因为这里的用语本身，便能明白告诉我们，布希亚所说的摄影中的主体放空，也不是在谈所谓「客观现实」的「纪录」。其实这一点并不难了解，因为纪录不得不是以主体为目的，为了补足人之记忆、传播能力有所不足的纪事录像。开宗明义，布希亚在他的摄影论第一句话便表明他不是用这个观点在看作为一种「实用」技术的摄影，而是把它放在一个更属於人类学范畴的问题气氛之中：
摄影术乃是我们的趋魔逐邪术（exorcisme）。原始社会用的是面具，布尔乔亚社会用的是镜子，而我们使用影象。
在布希亚思考的发展中，很早便已经把魔术性思想放在他的批评中心。魔术性思想相信一种神秘力量的存在，如果要趋魔逐邪，首先便要把它捉住。美兰尼西亚土著在地上放置树枝和麻绳作成的飞机刍像，耐心等待真正的飞机可以因此降临，因为他们相信记号具有无所不能的力量，可以「捕捉住」神奇之物。消费社会中的公民也大量聚集著幸福的记号，以为如此便能捕捉，进而袪除完全至福，而这也是为何消费公民对於物产的丰盛，并不把它当作是辛劳工作的成果，而是当作一种奇迹。5 摄影术在这样的思考里，因此不是一种纪录手段，而是一种捕捉世界的表象，进而加以袪除的技术。然而，在布希亚对人类技术的整个大思考里，技术的权力意志面临了物体世界的表面遵从人、实际却利用人的两手策略，这是为何前面他说主体只是事物「反讽地」出现的一个代理作用者。在这样的世界观中，客体世界的出现便像是由物体自己发动，技术是它使用的手段，而主体的放空虽是一种必要条件，但也类似於副带作用罢了：
今天的奇迹，便在那长久被化约为自愿服务的表象，反过来走向我们，而且是透过我们藉以将其逐出的技术，主权高涨地反对著我们。今天，它们由它处而来，由它们自己的场所出发，也就是它们日常平庸的本性中心，它们到处出现，快乐地自我繁衍增殖。（p. 2）
二、最严格的非写实主义
经过前面的解说，我们便比较容易了解为何布希亚的客体世界突现，并不是一种纪实的摄影美学，而且正好相反，宣称摄影影象是「最严格的非写实主义」。这是经过一连串的影象本质分析所得到，也就是说，我们这时脱离了摄影过程的体验和规定，进入了产物分析的理论阶段。
对於布希亚而言，摄影影象的特质存在於一种否定性的氛围之中。换一个方式来说，这是一个属於减法的，不连续性和分离性为主的世界。首先，减法原则运用在摄影影象和被摄物的对比上。这几乎是一种现象学分析 :
使得一个物件成为影象，便是一步一步地剥除它的各个层面：重量、凹凸、气味、深度、时间、连续性、以及，这也是当然的，它的意义. (p. 3)
最後面这个「当然」颇有挑衅味道，因为我们很难在第一眼就说一个影象是没有意义的。在这里，必须连接到下一个布希亚重视的摄影影象特质，也就是摄影影象必然是世界中的一个细节。他认为：
如果一个事物有意被人拍摄，那正是因为它不愿意交出它的意义，因为它不愿意被思考。它只想被人直接地捕捉，当场被蹂躏，以其细节被人照亮。(p. 2)
有关摄影影像作为一种生产世界细节的技术性操作，也许是布希亚摄影论中最能说服人，同时也最动人的部份。这里也有他略带感性的主体宣言：
想要摄影的欲望也许来自这样的观察结果：就整体而言，也就是就其意义方面来看，世界颇为另人失望。但如果从细节来看，那么令人惊讶的是，总会存有一种完美的自明性。(p. 4)
一张相片是一个世界的细部图像，但如果把这些图像合起来看，却是另一种效果(所谓剥除意义应该是更来自於此点)：
这是物体持恒以细部出现所形成的晕眩。这是细部魔术般的怪异性。在摄影影象的世界里，事物是一种技术性的操作来连结，正好呼应著它们以其平凡性格所作的连结，一个影象对於另一个影象来说，一张相片对另一张相片来说，正是一种片段和片段之间的紧邻相随。於是，「世界观」消失了，观看消失了… (p. 4)
摄影对世界做出的切割是一种必然的，技术性结果。一张脸孔，只以五官的某一个细部单独来看，那么主题人物便会消失，世界也是一样，它会在每一个
林志明 ( 国立台北师范学院 艺术与艺术教育研究所 助理教授 )
对法国当代思想家布希亚有一点印象的人可能会认为，布希亚对影象基本上应该是抱持著非常负面的看法，因为影象似乎就是他闻名的拟像社会的最佳运作者1 。然而布希亚本身对摄影影象不但给与最相反的拟像社会反抗者角色，而且，他自己也拍摄照片，并且在最近10年展出而以摄影家的名义在社会行走，这一点恐怕是一个本地少人知闻的消息。我个人第一次巴黎看到布希亚摄影展早在1992年，那时是在一家位於香榭大道上的Piltzer画廊，後来当我要离开巴黎以前，布希亚又在1999年春天在蒙巴拿斯的FNAC展出，而我们要讨论的布希亚摄影论也就是在同时配合出版的摄影集中刊出。2000年初，他又在颇有地位的巴黎市政府欧洲摄影之家中展出，8月份，更获邀参加法国阿尔城的年度国际摄影节。据说还在晚会上舌战群儒，并受定非常难得的听众一致肯定。在法国长久地立不明，甚至被学界排斥的布希亚，如今似乎有了一个全新的身份：摄影哲学家或哲学摄影家，使得他可以对社会及世界更进一步地发言。这个演变十分值得重视。下面我便以他的摄影论中的三个面向为主题，展开讨论。
布希亚摄影论的三个支柱
一、对传统摄影美学作主客体反转
作为一项光学和化学技术结合下的产物，当摄影强调它的艺术正当性时，摄影机背後的摄影家常是它主要诉求管道：比如摄影家如何操控主宰构图、框景取舍、绝定性的瞬间等等形式元素。布希亚的摄影论和这一种论点是完全背道而驰的。甚至我们可以说，布希亚摄影观的第一个特点便是突出摄影过程中主体的缺席，进而将它当作一种必须遵守的规则和要求。
您以为是因为您有乐趣才会去拍摄某个场景（scｅne） - 事实上，是场景本身想要被拍摄。您只是在它成为场景（sa mise en scｅne）的过程中，扮演一个临时演员的脚色。主体只是事物反讽地出现的一个代理作用者。（p.1）2
在这短短的一段话里，其实已经包含了许多论点。这里有主体和客体在摄影过程中的相对位置、技术在其中所扮演的角色。布希亚的摄影论有他晚近思想的两个特色，第一是写作的片段性格，第二是主观色彩的加强。尤其後面一点，因为在这个摄影这个主题上，他本人也是实行家，使得主体经验有更多发言空间。以笔者的观点，布希亚的摄影论仍然具有一定的体系性格，而其体系的解析，如果我们只由主观经验和客体世界这两个面向分别阐述，只能呈现出一组互为镜象的关系，由A必然导致B，由B也只能推导至A，而这时建立A和B关系的中间项，也就是技术，反而具有解读上的关键地位。
首先，布希亚的主客反转论点，虽然突出了客体的主动性，甚至具有意志的一面，违反了我们建基在人文主义传统培养下以人为中心的世界观，但其所描述的摄影主体经验，似乎并不难理解，而且我甚至可以大胆猜测，还可以得到许多具有摄影经验人士的共鸣（虽然这些人不一定是摄影的「专门家」）。布希亚说：
摄影的乐趣是一种客观的欢愉。如果一个人从来没有体会到这种影象的客观狂喜（transport objectif），比如某个清晨，在一个城市里，或是在一个沙漠之中，这样的人完全不能理解世界是具有想像科学中的微妙成份（la dｅlicatesse pataphysique du monde）。（p. 2）
这里所谓客观欢愉的来源，其实来自主体把自己作为主体的基本意志加以「放空」，成为一个单纯的「介质」：「主体如果不进入这样的游戏里便不是一个好的媒介，他必须驱逐他自己的观点，他自已的判断，他必须以他本身的空虚状态为乐。」（p. 2）如此，摄影不只是物体之自我呈现，同时也是主体消亡之处：
关键性的焦点，在於使得客体不但不被套上主体的临在和再现，反而能成为主体的不在和消失之处。(p. 9)
我们甚至可以由此引伸，布希亚式的摄影乐趣不只是筑基在主体放空自我的经验之上，它本身便是主体放空自我的一种精神练习。关於这一点，布希亚有一长段的描述，接近一种个人经验浓缩和创作规范的混合：
客体必须被牢牢盯住，受到强烈地注视，被观看凝定不动。客体不应该摆出被拍摄的姿态，而是操作者必须屏住气息，以便在时间及身体之中制造空虚。但那也是在意念之屏住气息，心无所想，使得意识的表面和软片一样地纯静无瑕。不再把自己当作是一个再现者，而是把自身当作一个自有其循环周期的物体，对於场景处理毫不关心，进入一种对於自我和客体都具有极度审慎态度的状态。这里面有一种可由人心领神会的愉悦，而这种具有魔力的喜悦状态，也发生在游戏之中－这时我们已经走出自我形象的局限，被带入了幸福的命定性之中。您在里头，但不是您在玩。於是自我便被放空了，自我的周围也放空了，产生了一种奥义启蒙式的封闭状态。您不再把自我投射在形象之中－ 您产生了一个世界，像是一个独特的事件，没有注解说明。（p. 10）
这样的美学态度在东方哲学的传统中不难理解。比如庄子有一个「技进乎道」的基本主张，他在「达生篇」里讲过一个「梓庆削木为鐻」的故事：
梓庆削木为鐻。鐻成，见者惊犹鬼神。鲁侯见而问焉。曰：「子何术以为焉？」对曰：「臣工人，何术之有。虽然有一焉。臣将为鐻，未尝敢以耗气也。必齐以静心。齐三日，不敢怀庆赏爵禄。齐五日，不敢怀非誉巧拙。齐七日，辄忘然吾有四枝形体也。当是时也，无公朝。其巧专而外骨消。然後入山林，观天性。形躯至矣。然後成见鐻。然後加手焉。不然则已。则以天合天。器之所以疑神者。其是与。」3
庄子提出的「虚静之心」，一直是重要的传统中国艺术原则。它使得「技进乎道」成为可能，也标明了艺术过程对主体所起作用之得到重视。後来北宋画家郭熙写《林泉高致》，也曾强调作画时「静居燕坐」、「万虑消沉」的心境 4。
如果说，庄子的艺术思想背後有一个「天道通贯」的假设，所以才能「以天合天」，布希亚摄影论里的放空主体，却首先是一个主客体架构下的世界自我呈现。以「主体的中断（interruption）」，造就出「世界的突然出现（irruption）」。我在这特别把原文标出，因为这里的用语本身，便能明白告诉我们，布希亚所说的摄影中的主体放空，也不是在谈所谓「客观现实」的「纪录」。其实这一点并不难了解，因为纪录不得不是以主体为目的，为了补足人之记忆、传播能力有所不足的纪事录像。开宗明义，布希亚在他的摄影论第一句话便表明他不是用这个观点在看作为一种「实用」技术的摄影，而是把它放在一个更属於人类学范畴的问题气氛之中：
摄影术乃是我们的趋魔逐邪术（exorcisme）。原始社会用的是面具，布尔乔亚社会用的是镜子，而我们使用影象。
在布希亚思考的发展中，很早便已经把魔术性思想放在他的批评中心。魔术性思想相信一种神秘力量的存在，如果要趋魔逐邪，首先便要把它捉住。美兰尼西亚土著在地上放置树枝和麻绳作成的飞机刍像，耐心等待真正的飞机可以因此降临，因为他们相信记号具有无所不能的力量，可以「捕捉住」神奇之物。消费社会中的公民也大量聚集著幸福的记号，以为如此便能捕捉，进而袪除完全至福，而这也是为何消费公民对於物产的丰盛，并不把它当作是辛劳工作的成果，而是当作一种奇迹。5 摄影术在这样的思考里，因此不是一种纪录手段，而是一种捕捉世界的表象，进而加以袪除的技术。然而，在布希亚对人类技术的整个大思考里，技术的权力意志面临了物体世界的表面遵从人、实际却利用人的两手策略，这是为何前面他说主体只是事物「反讽地」出现的一个代理作用者。在这样的世界观中，客体世界的出现便像是由物体自己发动，技术是它使用的手段，而主体的放空虽是一种必要条件，但也类似於副带作用罢了：
今天的奇迹，便在那长久被化约为自愿服务的表象，反过来走向我们，而且是透过我们藉以将其逐出的技术，主权高涨地反对著我们。今天，它们由它处而来，由它们自己的场所出发，也就是它们日常平庸的本性中心，它们到处出现，快乐地自我繁衍增殖。（p. 2）
二、最严格的非写实主义
经过前面的解说，我们便比较容易了解为何布希亚的客体世界突现，并不是一种纪实的摄影美学，而且正好相反，宣称摄影影象是「最严格的非写实主义」。这是经过一连串的影象本质分析所得到，也就是说，我们这时脱离了摄影过程的体验和规定，进入了产物分析的理论阶段。
对於布希亚而言，摄影影象的特质存在於一种否定性的氛围之中。换一个方式来说，这是一个属於减法的，不连续性和分离性为主的世界。首先，减法原则运用在摄影影象和被摄物的对比上。这几乎是一种现象学分析 :
使得一个物件成为影象，便是一步一步地剥除它的各个层面：重量、凹凸、气味、深度、时间、连续性、以及，这也是当然的，它的意义. (p. 3)
最後面这个「当然」颇有挑衅味道，因为我们很难在第一眼就说一个影象是没有意义的。在这里，必须连接到下一个布希亚重视的摄影影象特质，也就是摄影影象必然是世界中的一个细节。他认为：
如果一个事物有意被人拍摄，那正是因为它不愿意交出它的意义，因为它不愿意被思考。它只想被人直接地捕捉，当场被蹂躏，以其细节被人照亮。(p. 2)
有关摄影影像作为一种生产世界细节的技术性操作，也许是布希亚摄影论中最能说服人，同时也最动人的部份。这里也有他略带感性的主体宣言：
想要摄影的欲望也许来自这样的观察结果：就整体而言，也就是就其意义方面来看，世界颇为另人失望。但如果从细节来看，那么令人惊讶的是，总会存有一种完美的自明性。(p. 4)
一张相片是一个世界的细部图像，但如果把这些图像合起来看，却是另一种效果(所谓剥除意义应该是更来自於此点)：
这是物体持恒以细部出现所形成的晕眩。这是细部魔术般的怪异性。在摄影影象的世界里，事物是一种技术性的操作来连结，正好呼应著它们以其平凡性格所作的连结，一个影象对於另一个影象来说，一张相片对另一张相片来说，正是一种片段和片段之间的紧邻相随。於是，「世界观」消失了，观看消失了… (p. 4)
摄影对世界做出的切割是一种必然的，技术性结果。一张脸孔，只以五官的某一个细部单独来看，那么主题人物便会消失，世界也是一样，它会在每一个
