时间－影像2
作者：吉尔.徳勒兹
第五章
现在尖点与过去时面（四评柏格森）
2．第一种时间－影像：奥逊.威尔斯的过去时面——景深镜头的问题——记忆的形而上学：无用的可回想记忆（回忆－影像），不可回想的记忆（幻觉）——威尔斯影片的渐进——记忆、时间与地球
电影影像本质上是现在的，这种看法是不确切的。然而，罗伯－格里耶重新使用这种观点只是出于谋略或者讥讽的需要：如果现在是影像的一个条件，他又为何煞费心机地去寻找现在－影像呢，而且当直接时间－影像首次出现在电影中时，它并不是以现在表象（甚至是被包含着的现在）出现的，而是反过来以过去时面的形式出现，如：威尔斯的《公民凯恩》。在这部影片中，时间挣脱出它的铰链，颠倒了它对运动的从属关系。时间性首次成为与那些有待开发的重要时区并存的形式。《公民凯恩》是一个简单模式：由于凯恩的死，一些证人被传讯，他们在一系列主观闪回镜头中回顾他们的回忆－影像。然而，问题没有这样简单：调查的矛头对准了“玫瑰花蕾”（这是什么？或这个字是什么意思？），而且，调查者使用测试手段，每个被传讯的证人作为凯恩生活的某个截面都是一个潜在过去的循环，或者时面，即一个连续体。可问题关键是：这个叫玫瑰花蕾的物（或人）是否寄身在这个连续体之中或者这个时面之上？诚然，这些过去时区有着自己反映过去现在的时间过程，但如果说这个时间过程会被轻易搅乱的话，这恰恰因为这些时区本身，较之开始调查（凯恩之死）的现时现在，是彼此并存的，其中每一个时区都以这样或那样的表象涵盖凯恩的全部生活。每个时区都具有柏格森之为“闪光点”特殊性的东西，但每个时区都围绕这些点收集着凯恩整体或全部生活，尽管它像一团“朦胧的云雾”⑴。当然，这些证人只能在这些时面中挖掘记忆以回顾那些回忆－影像，意即：重构过去的现在。但是它们本身也不同于实现它们的回忆－影像，如同纯过去可以不同于它曾经充当过的过去现在。每一位证人都首先跳入一般过去，突入这样或那样的并存时区，而后在回忆－影像中扮演该时区的某一点。
⑴参见《材料与记忆》，第130页。
这说明一致性不存在回忆－影像中，因为它明显呈现两个方向。它演绎两种截然不同的影像形式，通过《公民凯恩》的著名剪辑可以确定此两者（节奏）间的关联整体。第一种影像形式重构现在的运动体系，重构“现时性”或者甚至习俗。这种连续通过正打和反打镜头，表现凯恩的夫妻生活习惯，阴郁的白天和死寂的时光。这是一组短暂的全景镜头。凯恩意愿（让苏珊成为歌手）的并合效果就是通过叠印这组镜头来体现的。萨特从这种影像形式中看到了英语反复动词的对应物，即：习俗的时间或过去现在的时间。但是，当苏珊的不懈努力，即她的自杀企图突然出现在一个长镜头和景深镜头构成的影像中时，情况会如何呢？这种影像是对过去时面的真正开掘。景深影像呈现上述的过去时区，而每一个影像都具有其独特的尖点或潜点，标志着凯恩力量意愿的关键时刻。主人虽然在现时中走动和移动，但他是潜身于过去，在过去中活动，这时时间不再隶属运动，而是运动隶属时间。所以，在凯恩于影像深处会见他要与之决裂的朋友的宽阔场景中，他本人的行动发生在过去。这种运动已是决裂行为。还有，在《阿卡汀先生》一片的开始，在宽大庭院中向前行走的冒险家又突然出现在某个过去，而这个过去正是他要带我们开掘的时空⑵。简言之，在第二种情况下，回忆－影像不再贯穿它所重构的从前的现在的连续体，而是穿越使它存在的并存的过去时区。这就是景深镜头的功能：每次发觉一个过去时区，一个连续体。
⑵彼德.卡尔，《电影就像迷宫》，载《正片》第256期，1982年6月：“人们同时穿越了院子和过去的岁月。”
我们是否有必要重新考虑巴赞在创造“长镜头”这个概念时所提出和解答的有关景深镜头的问题？第一个问题涉及方法上的新生事物。确实，景深镜头诞生以来就统治着影像，如果不用剪辑、分镜和移动摄影机，或者必须同时采用不同空间镜头的话。甚至，当各种实际不同的镜头被集合在一个它们彼此相关的新整体时，景深的统治也不会停止。在这里，已经出现了两种景深形式，它们无论在电影上，还是在绘画上都是不等同的。然而，它们有一个共同点，即：在影像中或在镜头中组构一种景深，但尚未形成一个景深镜头，或景深影像。如果我们审视一下十六世纪的绘画，我们会发现一个显著差别，这个差别存在于平行和连续的画面之中，每一个画面都是自主的，都是由人物或周边因素限定的，尽管所有的成分都混在一个整体之中。然而，每一个画面，特别是前景画面，都各有价值，甚至在将它们协调组合起来的大画面上也是这样。这是十七世纪的一个崭新的重要变化，即：在对角线的绘画结构中或在透孔结构中，因为透孔可以突出后景并能使之与前景立即沟通，一个画面成分直接反映另一个画面的成分，一个画面的人物直接呼应另一个画面的人物，这就是“从内部形成”的绘画。因此，景深变成了景深镜头，前景的空间获得一场扩展，后面的空间被限界在一个显耀的视点上，用以联系近远关联⑶。
⑶关于十六和十七世纪两种景深观念的对比，参见沃尔弗林，《艺术史的基本原则》，伽利玛出版社。沃尔弗林按照丁托列托的对角线分析这些“巴罗克”空间、维米尔空间的异常性和鲁本斯的透孔，等等。
电影也经历了类似经历，景深很久以来是由影像中独立镜头的简单排列或平行镜头的连续构成的，比如：格里菲斯的《党同伐异》中对巴比伦的征服用景深表现被围困者的防线，从前景过渡到后景，每一条防线都有自身的价值，并同周围的成分一起组成一个协调的整体，这与威尔斯的方法截然不同。威尔斯根据一条对角线或一个能穿越所有镜头的透孔，创造出一个景深镜头，这种方法让每一个镜头的成分同其他成分相互作用，尤其是使后景直接呼应前景（如凯恩猛然闯入背景小门的那个自杀的场景，苏珊则在中景的阴影中死去，最后是那个巨大的碗的特写镜头）。这样的对角线也出现在惠勒的作品中，如在《黄金时代》中，一个人物占据次景，但这是影像前景，十分好看，而另一个人物则在主后景打一个决定性的电话：主景根据一条连接前景与后景并使之相互作用的对角线监督次景。在威尔斯之前使用这种景深镜头的先驱似乎只有雷诺阿（《游戏规则》）和斯特劳亨（《贪婪》）。威尔斯在运用大角度增加景深时，取得了前景的无限扩展，缩小了后景，但后者却因此而更加突出，光点的中心集中在后景，大片的阴影可以占据前景，这种鲜明对比可以省略整体。无论在无限的高度的延展中，还是反过来在视点的渐失中，天花板都必须是可见的。每个人的体积可以超出这样或那样的劲头，潜入或走出阴影，表现这个人体与其前后其他人体的关联。这就是大众艺术。“巴罗克”这个词的意思或者新表现主义正好符合这一点。在这种景深的解放中，尽管它现在仍属于其他所有方面，我们不仅应当看到这是连续体的胜利，也应该看到这种连续体的时间特征，即：一个时段的连续性可以使脱节的景深属于时间，而不再属于空间⑷。它不受空间维度的限制。只要景深被用来服务于平行影像的简单连续，它就是在表现时间，只不过以间接方式使时间从属空间和运动。相反，新景深直接构成一个时区，一个由来自互相作用的不同镜头的视觉的表象或成分界定的过去时区⑸。这是一个镜头间的不可定位的关系整体，它构成过去时区或者时段连续体。
⑷克罗代尔认为，景深——例如在伦勃朗的作品中——是对“回忆的邀请”（“感觉唤醒回忆，而回忆也会逐渐刺中和动摇记忆的重叠层。”见《倾听的眼睛》，七星丛书，第195页）。柏格森和梅洛－庞蒂都指出“距离”、“景深”是如何成为一个时间维度的。（《感知现象学》，第一卷）。
⑸参见沃尔弗林，《艺术史的基本原则》，第99页和第185页。
第二个问题涉及景深镜头的功能。我们知道巴赞赋予它一种现实功能。因为观众自己应在影像中建构自己的感觉，而不是将其全盘接受。米特里则反对这种观点，他从景深镜头中看到一个约束结构，这种结构迫使观众的感觉跟着对角线或透孔走。巴赞的立场非常复杂，他指出现实性的好处可以通过“戏剧性的加强效果”而获得，就像人们在《游戏规则》一片中所看到的那样⑹。但是，只不过戏剧性或者现实性的功能这一个方面似乎不能彻底解答这个复杂问题。我们认为存在着许多景深镜头的功能，并且，它们都聚焦在一个直接时间－影像中。颠倒时间对运动的从属关系，呈现时间自身价值，才是景深镜头的根本所在。我们不肯定时间－影像为景深镜头独有，因为，时间－影像存在许多种类，有些时间－影像建基在取消景深的基础上（包括镜头的景深和景深镜头），其实平面影像的情况也十分繁杂，它是时间的可变设计，因为德莱叶、罗伯－格里耶、西贝尔贝格……使用的方式各不相同。我们想要说的是，景深镜头创造直接时间－影像的某一种类，可以由记忆、过去的潜在时区、每个时区的表象来界定。景深镜头更多的是一种记忆、时间化的功能，不是一种现实功能，不是确切的回忆，而是“一种对回忆的邀请……”
⑹巴赞和米特里的争论涉及这两个问题。然而米特里似乎更接近巴赞，尽管他本人不这样认为。首先，威尔斯的景深中是否具有某种新的东西，还是如米特里强调的，它是对旧电影老手法的一种回归？可是，米特里本人又在《党同伐异》中指出，在雷诺阿和威尔斯的作品中，为什么只存在平行镜头的并列，而不是镜头的相互作用。因此，他认为巴赞在这一点上有道理。参见《电影美学和心理学》，大学出版社，第40页。其次，这种新景深的功能是否是一种较自由的真实功能，还是像米特里所认为的，它和其他景深一样都具有约束性？巴赞情愿承认惠勒和雷诺阿作品中的景深镜头的戏剧特征。他分析了惠勒的《蛇》中的一个镜头。同在剧场一样，定位摄影机记录景深场面的全景。但是，电影手法可以让客厅里的人物两次走出画面，第一次从右边进入前景，第二次从左边走向后景。随后，楼梯坍塌，因为画外的用途不同于后台。（“威廉.惠勒式场面调度的冉森派教徒”，《电影杂志》第10期和第11期，194
作者：吉尔.徳勒兹
第五章
现在尖点与过去时面（四评柏格森）
2．第一种时间－影像：奥逊.威尔斯的过去时面——景深镜头的问题——记忆的形而上学：无用的可回想记忆（回忆－影像），不可回想的记忆（幻觉）——威尔斯影片的渐进——记忆、时间与地球
电影影像本质上是现在的，这种看法是不确切的。然而，罗伯－格里耶重新使用这种观点只是出于谋略或者讥讽的需要：如果现在是影像的一个条件，他又为何煞费心机地去寻找现在－影像呢，而且当直接时间－影像首次出现在电影中时，它并不是以现在表象（甚至是被包含着的现在）出现的，而是反过来以过去时面的形式出现，如：威尔斯的《公民凯恩》。在这部影片中，时间挣脱出它的铰链，颠倒了它对运动的从属关系。时间性首次成为与那些有待开发的重要时区并存的形式。《公民凯恩》是一个简单模式：由于凯恩的死，一些证人被传讯，他们在一系列主观闪回镜头中回顾他们的回忆－影像。然而，问题没有这样简单：调查的矛头对准了“玫瑰花蕾”（这是什么？或这个字是什么意思？），而且，调查者使用测试手段，每个被传讯的证人作为凯恩生活的某个截面都是一个潜在过去的循环，或者时面，即一个连续体。可问题关键是：这个叫玫瑰花蕾的物（或人）是否寄身在这个连续体之中或者这个时面之上？诚然，这些过去时区有着自己反映过去现在的时间过程，但如果说这个时间过程会被轻易搅乱的话，这恰恰因为这些时区本身，较之开始调查（凯恩之死）的现时现在，是彼此并存的，其中每一个时区都以这样或那样的表象涵盖凯恩的全部生活。每个时区都具有柏格森之为“闪光点”特殊性的东西，但每个时区都围绕这些点收集着凯恩整体或全部生活，尽管它像一团“朦胧的云雾”⑴。当然，这些证人只能在这些时面中挖掘记忆以回顾那些回忆－影像，意即：重构过去的现在。但是它们本身也不同于实现它们的回忆－影像，如同纯过去可以不同于它曾经充当过的过去现在。每一位证人都首先跳入一般过去，突入这样或那样的并存时区，而后在回忆－影像中扮演该时区的某一点。
⑴参见《材料与记忆》，第130页。
这说明一致性不存在回忆－影像中，因为它明显呈现两个方向。它演绎两种截然不同的影像形式，通过《公民凯恩》的著名剪辑可以确定此两者（节奏）间的关联整体。第一种影像形式重构现在的运动体系，重构“现时性”或者甚至习俗。这种连续通过正打和反打镜头，表现凯恩的夫妻生活习惯，阴郁的白天和死寂的时光。这是一组短暂的全景镜头。凯恩意愿（让苏珊成为歌手）的并合效果就是通过叠印这组镜头来体现的。萨特从这种影像形式中看到了英语反复动词的对应物，即：习俗的时间或过去现在的时间。但是，当苏珊的不懈努力，即她的自杀企图突然出现在一个长镜头和景深镜头构成的影像中时，情况会如何呢？这种影像是对过去时面的真正开掘。景深影像呈现上述的过去时区，而每一个影像都具有其独特的尖点或潜点，标志着凯恩力量意愿的关键时刻。主人虽然在现时中走动和移动，但他是潜身于过去，在过去中活动，这时时间不再隶属运动，而是运动隶属时间。所以，在凯恩于影像深处会见他要与之决裂的朋友的宽阔场景中，他本人的行动发生在过去。这种运动已是决裂行为。还有，在《阿卡汀先生》一片的开始，在宽大庭院中向前行走的冒险家又突然出现在某个过去，而这个过去正是他要带我们开掘的时空⑵。简言之，在第二种情况下，回忆－影像不再贯穿它所重构的从前的现在的连续体，而是穿越使它存在的并存的过去时区。这就是景深镜头的功能：每次发觉一个过去时区，一个连续体。
⑵彼德.卡尔，《电影就像迷宫》，载《正片》第256期，1982年6月：“人们同时穿越了院子和过去的岁月。”
我们是否有必要重新考虑巴赞在创造“长镜头”这个概念时所提出和解答的有关景深镜头的问题？第一个问题涉及方法上的新生事物。确实，景深镜头诞生以来就统治着影像，如果不用剪辑、分镜和移动摄影机，或者必须同时采用不同空间镜头的话。甚至，当各种实际不同的镜头被集合在一个它们彼此相关的新整体时，景深的统治也不会停止。在这里，已经出现了两种景深形式，它们无论在电影上，还是在绘画上都是不等同的。然而，它们有一个共同点，即：在影像中或在镜头中组构一种景深，但尚未形成一个景深镜头，或景深影像。如果我们审视一下十六世纪的绘画，我们会发现一个显著差别，这个差别存在于平行和连续的画面之中，每一个画面都是自主的，都是由人物或周边因素限定的，尽管所有的成分都混在一个整体之中。然而，每一个画面，特别是前景画面，都各有价值，甚至在将它们协调组合起来的大画面上也是这样。这是十七世纪的一个崭新的重要变化，即：在对角线的绘画结构中或在透孔结构中，因为透孔可以突出后景并能使之与前景立即沟通，一个画面成分直接反映另一个画面的成分，一个画面的人物直接呼应另一个画面的人物，这就是“从内部形成”的绘画。因此，景深变成了景深镜头，前景的空间获得一场扩展，后面的空间被限界在一个显耀的视点上，用以联系近远关联⑶。
⑶关于十六和十七世纪两种景深观念的对比，参见沃尔弗林，《艺术史的基本原则》，伽利玛出版社。沃尔弗林按照丁托列托的对角线分析这些“巴罗克”空间、维米尔空间的异常性和鲁本斯的透孔，等等。
电影也经历了类似经历，景深很久以来是由影像中独立镜头的简单排列或平行镜头的连续构成的，比如：格里菲斯的《党同伐异》中对巴比伦的征服用景深表现被围困者的防线，从前景过渡到后景，每一条防线都有自身的价值，并同周围的成分一起组成一个协调的整体，这与威尔斯的方法截然不同。威尔斯根据一条对角线或一个能穿越所有镜头的透孔，创造出一个景深镜头，这种方法让每一个镜头的成分同其他成分相互作用，尤其是使后景直接呼应前景（如凯恩猛然闯入背景小门的那个自杀的场景，苏珊则在中景的阴影中死去，最后是那个巨大的碗的特写镜头）。这样的对角线也出现在惠勒的作品中，如在《黄金时代》中，一个人物占据次景，但这是影像前景，十分好看，而另一个人物则在主后景打一个决定性的电话：主景根据一条连接前景与后景并使之相互作用的对角线监督次景。在威尔斯之前使用这种景深镜头的先驱似乎只有雷诺阿（《游戏规则》）和斯特劳亨（《贪婪》）。威尔斯在运用大角度增加景深时，取得了前景的无限扩展，缩小了后景，但后者却因此而更加突出，光点的中心集中在后景，大片的阴影可以占据前景，这种鲜明对比可以省略整体。无论在无限的高度的延展中，还是反过来在视点的渐失中，天花板都必须是可见的。每个人的体积可以超出这样或那样的劲头，潜入或走出阴影，表现这个人体与其前后其他人体的关联。这就是大众艺术。“巴罗克”这个词的意思或者新表现主义正好符合这一点。在这种景深的解放中，尽管它现在仍属于其他所有方面，我们不仅应当看到这是连续体的胜利，也应该看到这种连续体的时间特征，即：一个时段的连续性可以使脱节的景深属于时间，而不再属于空间⑷。它不受空间维度的限制。只要景深被用来服务于平行影像的简单连续，它就是在表现时间，只不过以间接方式使时间从属空间和运动。相反，新景深直接构成一个时区，一个由来自互相作用的不同镜头的视觉的表象或成分界定的过去时区⑸。这是一个镜头间的不可定位的关系整体，它构成过去时区或者时段连续体。
⑷克罗代尔认为，景深——例如在伦勃朗的作品中——是对“回忆的邀请”（“感觉唤醒回忆，而回忆也会逐渐刺中和动摇记忆的重叠层。”见《倾听的眼睛》，七星丛书，第195页）。柏格森和梅洛－庞蒂都指出“距离”、“景深”是如何成为一个时间维度的。（《感知现象学》，第一卷）。
⑸参见沃尔弗林，《艺术史的基本原则》，第99页和第185页。
第二个问题涉及景深镜头的功能。我们知道巴赞赋予它一种现实功能。因为观众自己应在影像中建构自己的感觉，而不是将其全盘接受。米特里则反对这种观点，他从景深镜头中看到一个约束结构，这种结构迫使观众的感觉跟着对角线或透孔走。巴赞的立场非常复杂，他指出现实性的好处可以通过“戏剧性的加强效果”而获得，就像人们在《游戏规则》一片中所看到的那样⑹。但是，只不过戏剧性或者现实性的功能这一个方面似乎不能彻底解答这个复杂问题。我们认为存在着许多景深镜头的功能，并且，它们都聚焦在一个直接时间－影像中。颠倒时间对运动的从属关系，呈现时间自身价值，才是景深镜头的根本所在。我们不肯定时间－影像为景深镜头独有，因为，时间－影像存在许多种类，有些时间－影像建基在取消景深的基础上（包括镜头的景深和景深镜头），其实平面影像的情况也十分繁杂，它是时间的可变设计，因为德莱叶、罗伯－格里耶、西贝尔贝格……使用的方式各不相同。我们想要说的是，景深镜头创造直接时间－影像的某一种类，可以由记忆、过去的潜在时区、每个时区的表象来界定。景深镜头更多的是一种记忆、时间化的功能，不是一种现实功能，不是确切的回忆，而是“一种对回忆的邀请……”
⑹巴赞和米特里的争论涉及这两个问题。然而米特里似乎更接近巴赞，尽管他本人不这样认为。首先，威尔斯的景深中是否具有某种新的东西，还是如米特里强调的，它是对旧电影老手法的一种回归？可是，米特里本人又在《党同伐异》中指出，在雷诺阿和威尔斯的作品中，为什么只存在平行镜头的并列，而不是镜头的相互作用。因此，他认为巴赞在这一点上有道理。参见《电影美学和心理学》，大学出版社，第40页。其次，这种新景深的功能是否是一种较自由的真实功能，还是像米特里所认为的，它和其他景深一样都具有约束性？巴赞情愿承认惠勒和雷诺阿作品中的景深镜头的戏剧特征。他分析了惠勒的《蛇》中的一个镜头。同在剧场一样，定位摄影机记录景深场面的全景。但是，电影手法可以让客厅里的人物两次走出画面，第一次从右边进入前景，第二次从左边走向后景。随后，楼梯坍塌，因为画外的用途不同于后台。（“威廉.惠勒式场面调度的冉森派教徒”，《电影杂志》第10期和第11期，194
