转帖：美术多元试验取向和拍卖化的反差

      与先锋文学具有相近之处，90年代也是一种多元美术观的世界。但与文学不同的是，如果说，某些文学家仅仅是把获诺贝尔文学奖作为追求梦想或文化想象，并以此作为全部努力的动机，那么，当代中国美术则具有多种渠道能够和商品渠道挂起钩来，比如通过同内外大博物馆的收藏，众多大大小小的画廊不断地推出，海内外买家在拍卖市场上竞标，以及美术杂志的评价、估价和炒作，而使自己身价百倍。
      当然，最主要的还有国际拍卖市场的价格作为一种相对公允的参考标准，如苏富比（Sotheby）和佳士德，在对中国传统美术和20世纪的美术拍卖时，都创出了历史的高价位。这使画家们终于告别了80年代那种要画出永恒，走向西北走向黄土高原走向青海西藏，寻找文化之根，以肉体苦难换取精神的升华的思想，而"转型"为眼睛盯着市场，盯着国际拍卖市场的价格和富翁钱包。于是，在市场价格与永恒价值之间，日益聪明的画家不断调整着自己的身位和寻求的目标。
      一，几代主流画家的价值取舍。
      当然，拍卖行一方面会使艺术品、艺术家的心态染上过浓郁的金钱色彩，另一方面也可能促使一些真正的艺术家走出国门，获得世界性的评价--而使"中国走向世界"，在美术界成为可能。尤其是拍卖市场是按照市场规律进行价格浮动，所以有些颇有名气的画家，由于急功近利粗制滥造，作品价格一落千丈。而有些名不见经传的画家则可能大爆冷门，炒出好价钱。但是应该看到，90年代中国美术进入国际资本市场的时候，仍然处在一种苦涩的心境中，因为当其太青睐市场时，艺术的真谛就离他们而去，而当其拥抱艺术的魅力时，也许就向市场关闭了自己的门。
      进一步看，90年代的画界可分为庙堂派（学院画家）和在野派（自由画家），旧学院派画家而言，共处在一个几代艺术家积累扩大的阵营，每一代都在其中表征出自己不可磨灭的精神烙印。
      "老一辈画家群"，早年西欧学成归国如徐悲鸿、林风眠、吴冠中等，大多已经过世。但在国家的博物馆和艺术史上占有重要地位，在各拍卖行也名列中国画家之前茅，并频频推出新的价位，使"走向世界"成为风靡一时的话题。
      "现代画家群"，是50年代留学苏联及东欧以及在中国描摹西方的有成就的画家，如王征骅、吴小昌、靳尚宜、朱乃正等。在第一代画家作古以后，他们已上升为"大师级"，其作品在美术市场占有重要地位，并已然获得了当代美术的话语阐释权。
      "当代画家群"，主要包括活跃在国内外画坛上的陈逸飞、杨飞云、陈丹青、艾轩等，他们反省过去的技法和观念，而开始用传统古典方式进行创作，将西方的细腻写实揉合进东方的雅趣和神秘朦胧，又被称为"新古典主义"或"新写实主义"。这一代画家正活跃在拍卖市场，可以说在90年代独拔头筹，在艺术与市场之间游刃有余，名利双获。
      "类后现代画家群"，这是一群更具有西方现代或后现代艺术气息的年轻画家的聚集，尽管他们在市场上已经引人注目，但由于文化资本尚不雄厚，在美术界的稳固地位也还未真正建立，对西方的实验性挪用之处较多（所以称之为"类"后现代），画风也在探索过程之中尚未定型。
      大体上说，真正处于当代美术主流话语，主要是资历深厚的"现代画家群"，既有宽广的艺术思维和多年的艺术积淀，又有对现实清醒冷静的商品意识，因而在拍卖市场上赢得了不容忽视的地位，并有着不断升值的看好前景。 
      如果说这几代画家是"学院派"的代表，代表了当代中国"正宗"的美术风格的话，那么一批更年轻的，持有"边缘"思维和挑战思想的画家--"自由画家"，从事着自己另一渠道的开拓，作为新的审美意识、新的精神意象和新的艺术阐释代码，同样对当代中国美术做出了自己的重要的推进。任何忽略他们的存在的做法，都将是短视的。
      中国当代美术在80年代一次次的先锋突围，引起了整个社会的关注，然而90年代美术的疲惫使它自身困难重重。90年代涌起的商品大潮将中国先锋艺术置于一个尴尬的境地：即追求永恒之物之同时又必须把握当下机遇。有的人成功地进行了"话语转型"，而终于登上了经济快车，有人还成功地为海外画商所"收编"，过起了锦衣玉食的日子。然而，仍有一批真正有意义的先锋艺术家，在极为艰难的处境中将理想之火照亮被金币薰黄的大地。
      当代中国画家的困境在于，不仅要面对工业文明甚至后现代工业文明对当代人造成的无力感，同时还要表现出一种生命存在状况中所赖以生存的人性魅力，尽管这种人性魅力是在"平面化"当中表达出来的。画家必得通过以可表现的形式去表现不可表现之物，通过表象自身的形式去达成对永难企及之物的缅怀。他在寻求新的表现形式时并不需要从中获得美的享受，而是通过形式本身构成的紧张焦虑，使人感领到当代文化中的"表征危机"，使得这一绘画文本成为对现实"说不"而分裂出来的产物，就犹如一连串惊人的符码公式描绘出现代人生存的"合法性危机"，并在欲望的循环延展中感喟生命的飘逝。因此，在这种对现实重构的艺术力量中，那种激进的扇情的冒险主义的绘画语式已经沦丧，那种深度模式、焦虑和一种现代情怀被消解。真正的艺术家在不断发现的新的游戏规则、新的线条转折方式和审美幻象，构成其绘画的新图式，而这种表达的明澈性和色彩的原色性，又使人感觉到解构的困境和问题同时出现在画家的笔下。 
      当代中国美术事实上同时面临诸多问题，如自我膨胀，挪用西方，闭门造车，回避重大题材表现内容，只求构图轻、浅、简、软，以取媚这个市民社会。拼凑应景之作日多，独创大气之作日穷，盯着外国拍卖市场多，沉心流连于真正的艺术之林少。以至于在第八届全国美术大展上，居然选不出金、银、铜牌奖。这说明在市场诱惑下的中国主流画家，还没有坚强的神经，在真正的艺术探索中"遗世独立"。
      二，美术政治波普的先锋姿态。
      这几年，随着后现代主义的"西风东渐"，美术界新生代或实验派们，确乎以东方式的智慧重组了"后"话语。无论是89年中国现代艺术展的"后现代性"挪用，还是90年代艺术家的群体分化，无论是由《析世鉴》的高蹈还是"猪交配"的东西方文化冲突隐喻的粗陋，甚至是利用西方的拼音拆解中国汉字笔法而形成的西方字母组合式"中国书法"（徐冰），无论是吕胜中具有傩文化基因的剪纸小红人，还是马六明、张洹等人的自虐式的"行为艺术"，都表征出当代中国美术所遭遇到的全面精神困惑和存在困境，以及走出这种困境的全部悲壮性努力。 
      后现代式的"挪用"、"拼接"、"平面"，在中国90年代美术的观念上、实践上、价值上造成了"实验化"和"反美学化"品质。于是，运用新技法、新材料、新方式表现个人话语和私人思想，展示自身"肉体知觉化或思想化"的存在境遇，强调"解构"策略、政治"Pop"和艺术"游戏"，使当代艺坛在呈现个性化、边缘化势态的同时，也出现了后现代"耗尽"式的虚无感，一种玩世不恭中的深切的愤世嫉俗，一种标新（西方）立异（东方）中的"后殖民式"的无可奈何。我不禁要问：中国美术的当代精神何在并何往？而且，当代画家在进行话语解构传统的同时，往往只重视到解构力量本身，这无疑使解构在消解中心的同时变成新的中心。有谁可以对这种解构的力量、这种政治Pop暴力加以新的解构？有谁可以对解构本身的中心化加以消解，使其永远处于边缘？有谁可以不断地超越这种中心和这种中心解构而返回到自己真正的家园？这在当代美术界无疑是一份很难回答的考卷。
      中国先锋美术贯穿着从现代性到后现代性的一个基本脉络，如果说，80年代后期，尤其是89前后，中国的现代艺术更多地充满着政治式的绘画思维，因此，现代画展无疑充满着政治波普和解构性的政治因素，它们消解传统的理想，嘲弄意识话语，挑战保守的秩序，因此，在"89中国现代画展"上出现了众多为评论界所热衷的后现代因素。然而，真正进入所谓中国先锋美术的后现代因素，可以说是在90年代初期。
      一般认为，在90年到94年，是中国现代或后现代美术进行反思自我的身份和政治地位，寻找自己独特的语汇和挑战的地基，寻找自己独创性的艺术语言，并进入到深层的价值追问的时期，在这一阶段，政治性成分日益浓烈，包括个人权力、自由反省、艺术挑战和流派纷争，都使得中国当代艺术显现出一种相当复杂的局面。不少画家采取一种政治波普的方式表达自己的艺术观念，尤其是圆明园画家村的画家们，更是将政治波普用来表现当下生存状态，国人的当下精神状况和生命境遇。 
      这方面最为突出的可以说是画家方立钧。方立钧是北京西郊圆明园附近的画家村中入住最早的画家之一，也是受到各方关注的一位。他将一种新的画风置之于自己的艺术构想中，对80年代的理想主义风尚、理性主义话语和绘画的古典主义形态加以质疑。90年代，更是对怀疑主义本身加以怀疑，对政治性的中国形象加以解读，对国人形象加以反讽，其利用画笔同社会的惰性对抗，强调凝视当代人内心的平板及社会群体的保守一面。于是，他的画面上充斥的不再是高大英武的工农兵，也不再是柔和优美略带忧伤的现代男女，甚至也不是学院派绛红色的调子所描摹的百无聊赖的刻意雕琢的模特，而是直将笔深入国人的

四，超越后现代图式的新理性代码。 
      在艺术家强调游戏、苦难、希望、平面等多元价值观时，96年出现了周末的艺术拍卖会，于是，艺术与经济、艺术与金钱的关系愈加紧密。拍卖市场的建立使中国艺术真正走向了市场，而市场也日益左右着中国艺术家的创作，艺术和金钱就这样在90年代完美地"结合"起来。当然，象张大千、傅抱石的作品拍出了千万元以上的好价钱，这更使当代新潮或先锋艺术家怦然心动。但我仍然不能放弃这样的追问:在金钱与艺术之间，中国先锋美术究竟向何处去？
      进入90年代以来，北京画家申伟光并不在乎身边的拍卖浪潮和金钱诱惑，而是在绘画观念和语言上进行这一种"全新转型"。通过这种转型，他不断地扬弃着自己绘画语言上那些不纯净的和停留在生活表面上的东西，从而在绘画语言、绘画图式、绘画动机等方面都出现了新的形态。当90年代中国现代或后现代绘画出现了一种从精神到欲望、从现实到世俗、从批判到顺应的一个"降解"过程时，申伟光的绘画却表现出一种超越这种后现代性的"退行"的绘画思路--一种新理性的思路。因此，申伟光的绘画，粗看起来在点、线、面的语汇交织中并不觉其深，甚至会感觉他是在走向抽象和形式。但是，当你再细看的时候，当你联系到"当代中国语境"的时候，就会感到他的绘画具有一种内在的张力。而当你通过一种超越了"物性"的人性的境界去反观这种"色彩"鲜艳、"线条"变动不居，而"点"呈现出的一种新的深度时，就可以看出扩充这种张力之后所达到的精神升华的努力。
      对图式解构的再度解构，使得申伟光的画充满线条铺天盖地的纠结、对抗、缠绕和冷暖色调对比。不少人认为这种线条反映了工业文明与有机生命机体的一种对抗，也有人认为它表现出一种生命物质与非生命物质的冲突。在我看来，申伟光是在实行解构的权力或运用解构的力量，即他解构了绘画的具象性，使得整幅画面处于具象与抽象之间，形成抽象中的具象、具象中的抽象的一种独特的图式。其后他解构了中心，整幅画面没有一个所谓的中心，看不到一个焦点透视，甚至看不到画面中的倾向性主体。相反，他在平面的多元并置中，在一种点线的交织搓揉纠缠中，使人看到一种运动的断片。最后，他解构了叙事。传统绘画甚至现代绘画总是要叙述一个故事，总是要通过叙述故事以达到高潮凝聚的那一瞬间。而在这些画面前，你看不到那种叙事，它消解了"元叙事"的可能性。这消解本身变成了零零散散的分离点，使得线条的游走成为了平面并置和穿插在一些互相冲突的空间中的符码。因此这种点线，这类强劲的线条和柔性的线条之间，呈现出一种阴阳的对比，也显示出生命的肠腔动物般的欲望和现代工业文明的对欲望的直线切割和束缚的冷漠。
      为表现现代人日常生活的欲望，申伟光通过变形的手法，在绘画技法的压力下将现实欲望强化、凝聚、扭曲、拉长、颠倒，通过艺术的"陌生化"而将日常世界疏离开来。在现实生活当中，人的欲望变得沉浮、庸俗、麻木、本能化，而在作品中，通过变形使人对这种欲望和本能产生了一种全新的感受，使之偏离了日常生活的存在，从日常语言的惯性中超越出来，获得一种批判性表达。因此，画家通过自己本源性的艺术语言，去呈现生活中的日常感觉，以创造一种新的方式去观察人和人的"欲望生产"。申伟光的画将生命的存在从日常生活的链条中切割出来，变成一个结构的平面化的并置状态，使"历时态"的时间流逝变成"共时态"的当下结构呈现。从这个意义上来说，它无疑是一种艺术的"中断的瞬间"，即它不是用一种实用的功利的感觉，或者是在感性存在中直接用生存欲求的利害关系的眼光，去看待世俗秩序中那种表层的欲望。《无题系列》通过现代工业文明和生命状态的切片，通过这种对日常生活加以"中断"式的方式而对时空世界进行全新的审美关注。使人面对他的奇奇怪怪的画面时，所感受到时间的中断和流逝，生命和艺术的本体关联，进而感受到一种超越欲望本身的超越性价值直观。
      在这个意义上，申伟光以他那种后现代式的线条的纠葛、交缠、冲撞和变形，表达了欲望的宣泄、欲望的纠葛以及社会对这种欲望的满足与欲望的中断。我们从这些画中，不仅可以领会到现实社会过分张扬人的欲望，仅仅满足人的欲望，仅仅重视沉重的肉身的偏颇，也可以感觉到现代社会对人的生存的压抑和精神的裂变。因此，站在画前，通过视觉效果的放大和艺术语言的张力，不仅使人感受到只有欲望的升华才能创造新的理性，同时也感受到当今世界所显示的精神的断裂性和非连续性。画家无疑就在走出欲望和欲望的死亡之中，对这种"欲望"进行了总体的拒绝和疏离。正是因为以艺术世界对现实世界的拒绝和疏离，申伟光才深刻揭示了现代社会状态的荒谬本质。现代社会以虚假整体的完整来否定个人个性的完整性，个人就以自我破碎和集体精神的分裂来否定社会的完整，并以此揭示出现世本质和群体性格的破碎性。 
      然而，我仍然感到走出这种心灵压力、走出这种欲望的空洞，应该找到一种更有效的解决办法。我们既要力求拒绝那种以性本能与禁欲主义病态的结合产生的一种愚钝麻木、无创造性和批判性的无理性的群盲社会，同时也要拒绝那种追求商品、追求消费、追求一种欲望的总体满足的神话，而是将心灵革命融入到日常生活行为中去，强调去掉压抑性以获得心灵解放，通过改造人性格中软弱和愚蠢的部分而形成社会新境界和个体的人生的新境界。因而，我又感觉到一些不满足，因为在他过分冷静甚至冷漠的新理性表达中，在他那鲜艳色彩的不和谐的对比中，我想要追问的是:          申伟光是在借用新技法解决西方式的艺术观问题，还是要解决中国艺术家本身存在的问题，还是人类面临共同的问题？他是要对世俗的人的欲望化揭底，还是要对生存机会主义、现世拜金主义的反动？是强调个人化言述的倾向，还是对物态化问题的穿透？是把创造当作生命的修炼，还是在一种后殖民的语境中以东方画家的身份对整个世界发言？这无疑不仅仅是申伟光个人的问题，也是中国艺术家面临的共同问题。在世纪末这个严重的时刻，中国艺术家对这些严竣问题必得做出自己的回答。 
      五，先锋书法与前卫美术的意象合一。
      书法是一种抽象的造型艺术，历来属于美术的范围。中国书法在当代的转型同样也是相当惊人的。在这种现代书法和后现代书法的时代浪潮中，尽管有数不清的艺术家在进行着怪异艺术实验，但是，我以为，我们不能不提到一个真正践行者的名字，那就是曾来德。
      曾来德是一位在近些年具有相当影响并引起持续争论的当代书法家。他从理论和实践两个方面变革着中国传统书法。他似乎不满足于笔墨无言的倾诉，而要直接宣示自己的书论纲领。我在他那大气盘旋的线条和拙掘的空间构成中，在他努力进行后现代式的理论阐释中，感到当代书法已经面临了"曾来德现象"。因为，他使得当代书法理论阐释遭遇到一种深刻的焦虑。他从传统中走来，又打破并刷新了传统，在传统和现代"双重变奏"中，改变着书法的性质。他强调书法时空的裂变，突出书法线条运行和空间切割的音乐感，在书法音符（点划）流淌所构成的"旋律线"中，在生命节奏和墨法对立映衬的和声织体中，淋漓尽致地从事自己的黑白世界的"演奏"；他在语词-文字-非文字的试验性创造中，改写了书法的"谱系"，并尝试在"最高的抽象法则"中，确立"汉字的精神性存在"。曾来德在生命意识、书艺境界和艺术精神几个方面向传统书法本体论提出了异议，并将一些根本性的问题推倒我们面前。
      生命意识：精神自由的书法呈现。曾来德不是乡愿者，因为他相当讨厌人云亦云；他也不是中庸者，因为他觉得那些四平八稳一辈子不变风格，写出字来千篇一面，简直是非夷所思；曾来德是狂狷者，一个蔑视匠气，拒斥循规蹈矩，一意创新的先锋书法探索者。
      造神是一切凡俗者获得安宁的最好方式。然而造神又是对一切创新者提供了一个最好的靶位。曾来德在那种一味神话传统，过分沉重的背负传统的匠气书法中，先行看到率性自然和精神觉醒魅力。他坚持在获得传统精华后"走出"传统。但他不是以解构方式去拆解、毁损、游戏传统，而是变革、重建传统。他的策略有二：一，返回古典传统（二王以下的帖学碑学）以前的原初性的中国文化源头，从远古的蛮荒气息中，从石器时代的陶器花纹线条和空间分布中，从汉代简牍民间书法，敦煌写经中，去寻找那稚拙、天趣、神骏的、未经过"古典"过分修饰束缚的原生态书法，使当代艺术精神与"原始意象"接通。二，走向现代后现代，使中国书法走出历史隧道而进入与世界当代艺术平行对话的前台。他热心地从事从"语词"的现代书法（类似日本的少字数，象书）创作，其时空裂变的视觉革命与感情革命的轨迹相当明显。也就是说，传统书法重视汉字的形音义的和谐统一，而曾来德更强调"形"甚至"纯形""纯线条"的构成和分布所带来的视觉感受和心灵律动之间的微妙关系。他这一"革命"的"延伸"方式，将古典传统两端无限延伸了。于是，反传统在曾来德那里似乎又成为延伸传统。
      活在自己新的创造美感中，既兴奋而又焦虑不安。因为当你走得很"前卫"时，你将冒着迷路的危险前行，但退路更为危险，因为复制他人是可悲的，而复制自己则实属可叹。而书法界袭用自己的书法范式，千幅一面，从小到老皆是一面的书家何其多也！曾来德不屑于复制自己，其作品风格各异，千幅千面。他要突破昨日之我而成为今日之我、明日之我、