来源：artforum
杨沛铿，《家乐城鲤鱼喷水池》，2016，陶瓷，黄水晶，泵，管，灯，水.
对于深圳这座移民城市而言，展览主题中事关珠三角地区人口流动的暗指无疑引人瞩目，相比OCT当代艺术中心以往晦涩、以学术为纲的展览亦清新许多。然而，缺乏细致的田野调查构成了它的短板，轻而易举的惯习仍然显著的束缚着它——比如，艺术世界中的精英主义，虽然其注重的是一代又一代的公共知识分子所构成的话语网络。同时我们也能够感到艺术家对于互动的渴望：在郑波的《为伊唱》（2013）中，观众被怂恿着在展厅里喊叫，跟随录像一起唱歌，艺术家希望参与者暂时打开自我，以这样袒露的方式介入到他者的记忆中。然而问题在于，策展人和艺术家是否做到了同等程度的自我剖析？
从某种程度上，“他/她从海上来”的态度过度依赖于全球化的舶来经验。例如《第11号案例：塔林辛基》（2016），其与本次展览主题仅呈现微弱的关联，却在不大的展厅里占据了显著的位置。而更多有趣的、植根于本土记忆的作品却在此缺席了。李燎的《退到世界之窗》（2012）也许最真诚且最具田野气质，其反向回溯了一代移民的集体记忆，对观者的触动远远超过汇编式的作品。这至少表明了一点，即艺术家仅仅用触手可及的原料和行为，就能够创造出动人的作品。毕竟，这是一个处于珠三角、为了珠三角的展览，为什么需要塔林港和赫尔基辛来做注脚呢？是由于我们尚未产生足够诚挚的作品，还是由于我们对西方话语的过度依赖以及对于后殖民的念念不忘？
在一些呈现中，西方视角始终未加处理的横亘在材料和观众之间，诸如几部城市宣传片，以及放置在角落中的书籍。正如策展人所希望的那样——赋予展览外来者的视角，以之观察并回溯，书写变动时代中的漂泊不定——本应当沉降到外来者的角度来进行观照，遗憾的是，博物志的兴趣最终于据了上风。无论如何，这仍然可以称之为是一个非常好的开端，很少有人从整体上叙述这个区域地缘文化所形成的自我意识。从这一刻起，新一代的策展人对田野产生了兴趣和探索，这将使他／她们从经院中获得真正的解放。
