来源：artforum
池社，《杨氏太极》行为现场，1986，杭州绿杨路。左起：宋陵、张培力、耿建翌.
“艺术论坛”中文网近日邀请到《三联生活周刊》前任副主编舒可文与香港M+视觉艺术博物馆高级策展人皮力围绕由舒可文担任总策划的“中国当代艺术家个案丛书”进行了一次对谈，讨论丛书的总体构想以及个案写作中的问题意识。该系列丛书以活跃的当代艺术家为基点设计选题，在梳理艺术家实践的同时更强调其所处文化环境。第一辑目前已经进入写作阶段，共有包括鲁明军、于渺等八位作者参与工作。丛书由新星出版社和新世纪当代艺术基金会(NCAF)联合支持。
个案研究：方法论
舒可文：这套艺术家个案丛书，我们在整体上不寻求统一性，在方法上但愿能有些共识，就是试试看能否用一种文化研究的态度去写一个艺术家。首先是对基本事实的尊重，这需要写作者要对基础性材料的梳理，对材料做很多细致的分析，避免太粗疏地给历史定调。
最初出版社的计划是做一套关于中国当代艺术三十年历史的书。这个计划太大，我没有信心。而且，实际上，无论做什么史，都需要建立在对一系列具体问题的研究基础上。你要做经济史，前提是已经有大量的人在做有关宏观政策、股市、价格、企业、资源等等具体领域的研究，手头有现成的材料可用。现在要写三十年中国当代艺术史，可能也需要先做更多局部的研究。所以，这套书还是会从更基础、更局部的事件或问题出发。
皮力：您说的文化研究具体是指什么呢？如果是德勒兹写培根，海德格尔写梵高的那种写法，我觉得更多是哲学阐发，但是跟艺术史就没什么特别大关系了。
舒：不是。基本线索上还是要尊重史学的方法，但史学的方法也有很多种。我之所以觉得雅克·巴赞（Jacques Barzun）写文化史的方法比较合适，因为它能应对艺术里很多软性的东西。你们都跟艺术家很熟，（应该知道）有时候形式问题在艺术家的创作中占多大比例并不是那么清晰，导致一种作品的出现，究竟有哪些因素在起作用？或者对作品的解释是在哪种文化方式中被强化的？其中有多大部分是修辞的力量？包括对某些概念的心理使用，而不是知识理解？
八十年代：文化选择的偶然性
皮：我之所以对张培力、耿建翌这样的艺术家感兴趣，也是因为他们的媒介不是传统的绘画，可以强迫我在分析和写作的时候离形式逻辑远一点儿。比如，张培力的作品形态从架上绘画变到后来的行为、录像，贯穿这个过程的观念线索就可以找到五六条平行的，这些线索在什么节点上跟艺术家的人生经历和当时中国的意识形态产生出关系也值得考察。当然，分析肯定还是以会形式为出发点，这是我们所受的训练，没有办法。但是我不会局限在这个方法上。
再比如说，张培力早期画过游泳的画，到八十年代末九十年代初完全停止画画。他们（包括耿建翌）是怎样从反对现实主义的出发？最早为什么选择萨特的存在主义和荒诞感？这种荒诞感又是如何受到霍普（Edward Hopper）的影响转移到画面？最后还包括他们为什么觉得光绘画是不行的，而转向杜尚对艺术的态度？我想这整个过程都会归结为一个总的问题：整个八五新潮时期，艺术家所接受的资源都是从哪儿来的？他为什么选择了这些资源没有选择另外一些？再举例，比如整个八五新潮时期，禅宗是如何被重新发现的。当时的禅宗不是从中国本土禅宗传统里来的，而是借铃木大拙或者杜尚那条线索才导致了中国艺术家重新发现禅宗的，再然后才是本土的佛教元素开始进入。
舒：这也是为什么我觉得雅克·巴赞写文化史的方式比较好。前段时间我看到一篇写某位艺术家的文章，谈到存在主义。但是在艺术家的工作中，存在主义到底起什么作用，不那么清晰，那如果按存在主义理论去解释，就很别扭。
皮：有时可能就是当时书店里正好有这本书，或者他正好买到了。整个池社的创作跟荒诞派戏剧有很大关系，但这种关系产生的契机很可能就是当时刚好有人手头有一本荒诞派戏剧的书。或者说这本书刚好被翻译进来了，被大家看到了。
舒：对，因为当时大家能读到的书是很有限的。所以说，这套个案丛书应该区别于美术史的那种“传记式”的写作，因为美术史在西方的历史环境是发生学的，但八十年代在中国称得上发生性质的就可能只有我们要否定自身现实这一点，而我们要选择什么样的未来或怎样否定过去却带有太大的偶然性。
其实所谓的历史现实或事实，里面本来也包含着很多偶然性。我们在历史的任何一个点上，前面的可能性都是无数的，你选择了哪条路，哪条路就变成一个历史事实。虽然最初的选择可能是由各种各样的原因促成的，但无论如何，这种选择塑造了后来的历史。
艺术家的误读
皮：还有一个话题可能也很有意思，就是艺术家的“误读”。我前段时间写一篇关于朱加的文章。九十年代，朱加跟（已故电影导演）路学长的是附中同学。他可能就是在路学长他们那儿看电影的时候听了一耳朵什么叫“主观镜头”。路学长他们的主观镜头实际意思是把镜头作为你眼睛的延伸，但朱加把它理解成镜头是你身体器官的延伸。所以他的作品里出现了把镜头当做手去找衣服啊，把录像机绑在车轮上之类的操作方法。虽然是误读，但是却产生了不少后来有着深远意义的东西。类似的误读还有很多，包括“后感性”对赫斯特（Damien Hirst）的误读，或者张培力他们跟未来派和荒诞派戏剧的关系等等。
舒：前段时间的一次小会上，有人提出的问题说，学者为什么不重视当代艺术。有时候，艺术家对一个概念的诠释，在学者看来就是“满拧”，所以两边往往搭不起来。问题是，需不需要在这种概念上较劲？
皮：这种“满拧”并不妨碍艺术家创造出新的东西。因为误读有时会给艺术家的语言带来很奇怪的变化，跟基因变异似的，这种变异一旦做成新的作品，再重新被阐释成一种既定存在以后，它就有可能变成历史的一部分了。比如后感性对尸体的使用。中国艺术家觉得赫斯特那种做法就是比狠，但实际上赫斯特是在西方基督教的背景下讨论身体的问题，而我们这边把它理解成了一种对禁忌的挑战。不过，后感性又确实在这个点上符合了整个九十年代末中国的文化气氛。
目光回撤
舒：这种研究和写作应该是一项持续的工作，也不是一个系列所能承担的。但作为一个系列，第一辑我们想先找在我们这个文化环境中发生来影响力的艺术家。这样才跟大家有更多的关系，不仅在辨识度上，主要是作为公共生活的一个部分。今天我们更该关心我们自己的文化建设，不再像八十年代，海外的声音是主要关注对象。
皮：对，我最近读赵汀阳、刘小枫、甘阳这些人的书，这种感觉是挺明确的。
舒：目光的回撤，因为不管你看了多少别人的工作，最终要解决的还是自己的问题。
皮：现在看从八十年代过来的这批人（赵汀阳，刘小枫）还是挺有意思的。但他们要是没有经受过“西方”洗礼，也不会到今天这个阶段。
舒：当然。
皮：对，我现在也觉得做关于中国的学问好像更有乐趣。所以这种回撤应该要早一点儿，四十一二岁就该往回撤了，再晚就撤不回来了（笑）。
