来源：artforum

埃里克·波德莱尔，《重信房子、重信命和足立正生的远征以及没有影像的二十七年》（视频截图），2011，超级8毫米转高清录像，66分钟.

1974年到2000年，日本传奇导演足立正生住在黎巴嫩贝鲁特，他曾和若松孝二在日本赤军领袖重信房子的帮助下拍摄过电影《赤军PFLP.世界战争宣言》（1971）。那个时期，足立与活跃在那里的日本赤军成员联系紧密，包括重信房子和她的女儿重信命。他本想在那里完成《赤军》的续集，最终却没有留下任何影像。不是他没有拍，而是在经历了三次毁灭性的、也极有可能是有针对性的轰炸之后，所有素材都化为灰烬。然而，OCAT上海馆目前正在呈现的展览“擦肩而过-历史、故事、人类之探”中，却有一部以这27年为主要表现对象的作品，艺术家埃里克·波德莱尔（Eric Baudelaire）的《重信命、重信房子、足立正生的远征记和影像全无的27年》（THE ANABASIS OF MAY AND FUSAKO SHIGENOBU, MASAO ADACHI AND 27 YEARS WITHOUT IMAGES，2011，以下简称《远征记》）。

在核心内容的影像缺失的情况下，影像作品要如何成立？事实上，此次群展所选择的作品，各自从不同的角度回答了这问题。它们指向历史、重现历史或阐释历史，然而它们大都是滞后的，在历史尚是“当下”时，艺术并未行动。因此当他们对某段历史产生兴趣，就不得不使用“非”直接的方式进行探索和表达，而这也恰好是该展览的趣味所在。为了反映“改革开放”之后中国人日常生活的变化，在《北京银矿》计划中托马斯·苏文（Thomas Sauvin）从北京回收站里回收来50多万张彩色摄影胶片，并将它们洗印出来。照片呈现出同一时期不同家庭极为雷同的拍摄对象和审美倾向，令它们看起来既共时又勾连起社会现实与审美间的复杂互动。而雅图·巴拉达（Yto Barrada）、何子彦与约翰·安康法（John Akomfrah）的创作都涉及对运动影像层面的档案的使用，比如巴拉达的作品《Hand-me-downs》（2005），也采用了陌生人的一手素材：从旧货市场里找到的家庭录像，以及五十年前拍摄的摩洛哥纪录片，从而使得历史与个人影像之间达成了某种私密的映射关系。何子彦的《无名之人》（Nameless，2014）选择将经典电影片段混剪成一段新的、形成自我叙事的影像，使不可见的政治操作获得了一种全新的可见性；安康法的《九缪斯》（Nine Muses，2010）则把档案影像和原始场景剪辑在一起。

不过，《远征记》仍是是这个让人极为丰富而流连忘返的展览中最充分解答了以上问题的作品。波德莱尔动用了相关电影、纪录片和电视新闻的片段，他将这些画面与对足立和重信命的采访进行了声画对位的处理，连结起了在日本和中东同时进行着的世界性革命，也连结起了足立正生、重信房子和重信命的生命历程。比起影片讲述的故事和展览中的其他影像，这件作品在手法上完全算不上激进，但对我来说更重要的是，它以一种传统的方式，提醒我们一个在面对可见、可触摸的世界时往往被忽视的事实：影像丢失了，并不代表不存在。很大程度上，影像更是“心像”，摄影机发明至今，影像的发展过程正是从拍摄所见之物到捕捉心像的探索过程。2000年，足立正生被遣送回日本并被软禁，再也回不了贝鲁特，可仍心心念念要拍摄一部有关贝鲁特的电影。那丢失的200多小时素材，全部都在他的记忆中，于是他给波德莱尔写邮件，嘱咐他前往黎巴嫩旅行时，为他补摄一些影像。其指示之详细，令人相信他心里已经看到了这部未来的影片，然而它又将是波德莱尔的贝鲁特，将带有另一个人的角度、方式和风格，将是两个心像的重叠和对话，如同《远征记》本身，亦是两个人的“共同创作”。

— 文/ 韩见

OCT当代艺术中心上海馆 | OCT CONTEMPORARY ART TERMINAL SHANGHAI
上海市闸北区北苏州路1016号
2015.06.15–2015.08.16