来源：当代唐人艺术中心
当代唐人艺术中心展览现场
我们在一片安谧中长大成人，
忽然被投进这大千世界，
无数波涛从四面向我们袭来，
周围的一切使我们兴趣盎然，
有些我们喜欢，有些我们厌烦，
而且时时刻刻起伏着微微的不安，
我们感受着，而我们感受到的，
却又被各种尘世的纷扰冲散。
—— 歌德，致夏洛特 节选
汪家祠
照片提供：艾未未工作室
“汪家祠”有着至少400多年的历史，它经历了许多事件和时间的变化，在不同体系中呈现出不同的功能、属性和价值。今天，当“汪家祠”作为艾未未的新作品的词汇，穿过两个画廊间的墙壁和办公区域时，它的状态和经历所隐含的歧义与暗示，它和其作者之间的关系，将“汪家祠”引向一个不变和可变的争议中，置身于“既不是如此”，“也不是这般”的境况里。“汪家祠”和其它古建与文化事件的相比，便成为了孤例。
“汪家祠”最早建于明代，它位于江西婺源的晓起村，由汪氏为祭拜汪氏始祖“越国公”汪华修建。汪华是公元六世纪的一位颇为重要的人物，他在隋朝末年建立了吴国，下辖歙州、婺州、宣州等六州，后归顺唐朝，委任为九宫留守，执掌长安禁军，位极人臣。唐代之后，宋徽宗、元世祖、明太祖、清乾隆皇帝，多次下诏将他作为忠君爱国、勤政安民的典范来表彰。汪氏族人建造了汪家祠堂，供奉先贤，也使这个祠堂，被赋予了晓起汪氏的精神需求和改变自身的可能。
“汪家祠”为四进，厅堂高大，用料上乘。汪氏宗族为这个祠堂倾注了大量的财力和物力，它承载了汪氏对宗族的价值、秩序的理解。汪氏族人对此尤为看重，以彰显汪氏家族在地区的社会地位和影响力。
汪家祠
照片提供：艾未未工作室
在中国传统社会中，祠堂除了崇宗嗣祖的功用，也是宗族后人办理婚、丧、寿、礼和商议重大事宜的地方，族人关系的维系，重要事件的议意都在这里进行。祠堂既是供奉祭祀的信仰体系的产物，同时也发挥着世俗作用。例如族长行使族权，凡族人违反族规，要在这里受到教育和处理，甚至被驱逐。祠堂近似于民间自治的道德法庭，它拥有法律之外的特殊威严和伦理体系，支撑官僚系统无法触及的民间族群的稳定。这个特点，让它在经历政权交替和现实动荡时，仍具有自足与自主的延续性和再生功能。
从明代到1949年的政权成立之前，“汪家祠”一直保持着兴旺，据《汪氏宗谱》记载，晓起汪氏出过四位进士和四代一品，这是极大的荣耀，先祖庇护，教化蒙恩。世世代代汪氏族人，有责任去维护祠堂所象征的宗族体系的延续，通过修缮和改造，来实现权力的炫耀、意志的诉求及伦理品行的撰述。
历经数百年的朝代更迭，战争频发，祠堂所依附的社会文化系统，并未发生重大的变故。 1911年，晓起的汪氏族人，刚刚度过了一个和往年无异的中秋，四天之后，辛亥革命爆发，中国结束了两千年的帝制。然而，无论是国民政府展开的政治、社会、文化体系的改革，还是这场政治巨变带来的新文化运动，都未能撼动延续了几百年的宗族系统，他们依旧遵循着每年的节气，在祠堂中操办各种庆典。对于晓起的汪氏后人来说，政体变革是社会上层结构的事，政治的斗争只针对上层统治者，于中下层根本没有影响，晓起只是距民国首府南京500多公里的偏远村落。晓起汪氏族人关心的头等大事仍是家族的兴旺、他们经营的茶庄贸易，换来更多的土地。村里的小姓余家，也只能在汪家的产业中讨得一口饭吃。汪家祠堂里牌位不断增添，去世的族人和先贤“越国公”一起接受后人供奉，祈求人丁兴旺。然而，汪氏后人并不知道，汪氏的经久不衰，和这座祠堂象征的延续了几个时代的身份描述、文化状态，为族人和祠堂埋下了冲突的种子，它在另一个体系作用下孵化为致命的伤害。
拆分后的“汪家祠”
照片提供：艾未未工作室
1949年迎来新的政权更替。婺源县晓起村的汪氏族人，一年多次的祭祀活动，仍然大肆铺张，人们希望通过这些仪式，求得风调雨顺。新政并不意味着更多的改变，直到一场运动的开始，祠堂被赋予了新的含义，它的功能和价值也被重新界定。1950年，全国范围内完成土地改革，土改过程中，余姓人家接管了村庄，汪家祠堂的命运自此由他人决定。清算随之展开，汪家被划为地主，成为土地改革的对象，“汪家祠”的所有的记载、文献和记忆，随之被销毁和中断，原本属于汪家私产的祠堂被充公，成为公有制的一部分，它不再属于汪氏，不再属于任何个人。
土地改革建立了新的社会结构，无论姓氏、宗族，人的社会身份被分为地主、富农、中农、贫农、雇农，使延续千年的伦理系统崩塌。
如果这场运动，只是由上一层行政命令决定，并由上层政府来执行，那么祠堂的衰败也许并没有那么快，那么彻底。土地改革政策的执行方式，加速了这一变化。用彻底发动农民群众的群众路线的方法，启发农民，特别是贫农的阶级意识，让农民经过自己的斗争完成这一场运动，打倒地主阶级。土改激发了数百年来，晓起其它姓氏与汪家之间隐藏的历史积怨和矛盾，打土豪、分田地成为对汪家的致命一击，汪家再也无力撑持自己的宗族信仰。
土改从根本上摧毁了汪家延续了几百年的家族制度，汪家成为一个不再具备生产力的抽象群体，作为家族枢纽的祠堂也再无光辉。一连串的重大的政治事件，让汪家祠堂遭遇了更为致命的变动。
起于六十年代的文化大革命和破四旧， 让“汪家祠”和全国各地的古建的命运绑在一起，“破除旧思想、旧文化、旧风俗、旧习惯”的运动中，“汪家祠”的四进院中的三进被强行拆除，仅存中堂。“汪家祠”从此彻底衰败，无人修缮以致荒废。
1976年文革结束， “汪家祠”经历了新的转变。汪家祠仅存的中堂，在80年代回归实用，一座可以遮风避雨的大房子。它成为村民炒茶、存放粮食的临时性共用空间，它和使用者的关系也仅此而已。汪氏的后人和其它别姓的村民一样，对在时间中不断损毁的祠堂毫无修缮的义务和责任。90年代，由于年久失修，无人管理，中堂的顶部和主体部分开始坍塌，它的使用功能彻底耗尽。而对于它的坍塌的时间，村民并没有统一的说法，它的所有者村委会并不关心。 “汪家祠”在晓起村，像一个破败的景物，或者自然界的生物体，在时间和自然中自生自灭。它和重归贫穷的晓起村，这个以种植业为主的村庄一样，依靠天地为生，平静无奇，疲于生计的村民里再也没有了名门望族。汪家祠变成了一个残骸，人们只能依据这个残骸，对所能感知到的部分进行表述，想象一个家族荣耀与兴衰的故事，即使是个故事，它的结构也不再完整，或者在村民眼中从不存在。
2001年，晓起村出现了巨大的改观，发展旅游业成为村里的首要之事。晓起村转变为一个以文化消费为主要产业的乡村，成为古徽州文化的旅游地。那个曾经被供奉在汪家祠堂的汪华和汪氏族人的宗族文化，在相隔半个世纪之后，再次为后人提供了生存的可能和财富。然而这样的改变，并没有带给 “汪家祠”任何可能。由于中堂的荒废，这座建筑废墟，被村里新建起的旅馆和饭店遮盖，逐渐富起来的汪氏后人并不愿意出资将它重新修缮。它再也不属于任何个人和家族，它的所有者，也没有将这座损毁严重的祠堂定为文物保护对象，它只是村委会产权下的一处毫无用处的废墟。
在之后的几年里，传统古建筑的交易成为中国文化消费中的一块，原料稀缺和对古建工艺、历史美学的诉求，古建成为一个商业问题。古建在社会系统中的权力结构、价值体系发生了变化，和家具、玉器、陶瓷一样，成为昂贵的消费品。
汪家祠
照片提供：艾未未工作室
浙江东阳从明清开始就是传统木雕的发祥地，朱财昌父辈几代人都以木雕为生。由于传统木雕所对应的古建的实用性不再普遍，传统木雕木材稀缺，东阳木雕的手艺人必须另寻门路。2000年后，有木工经验的朱财昌开始做起了古建买卖的生意，他经手卖过几十栋古建，这给朱财昌带来了财富，他为自己建起了一座七层的楼房。
朱财昌第一次来婺源晓起是2010年，他看到这座荒废已久的汪家祠堂，同时看到了一笔潜在的财富，一件可以被再次交易的商品，和所有百货公司销售的产品一样，写着自己的风格、成份、生产时间。32根柱子中，最大的柱子直径57厘米，最大的梁直径近90厘米，长6.7米，重约2吨。明代建筑的规格和样式，所用木材有红豆杉、香樟、银杏等。朱财昌找到晓起村委会，希望将这个祠堂买走，而村委会并不敢如此简单的将这座几百年的老房子草草处理，但是又希望为村里增加一些收入。协商僵持了几年后，村委会和朱财昌达成交易，促成这个交易的是“以旧换新”的概念，朱财昌在汪家祠堂中堂旧址上翻建一个新的中堂，老的中堂归朱财昌个人所有。2013年，晓起村对汪家祠堂的中堂进行公开拍卖，最终朱财昌以四十五万的价格成交。 “汪家祠”的主人成为这名东阳商人。
经历了四百多年的建筑，被移出晓起村，只用了三天的时间，吊车快速的将它搬移出承载它的土地。简单的拆除，和四百年前耗费的庞大的物力、财力完全不成正比，曾经的理念，精湛的手艺，在这时已经丧失了它所有的意义。
这座 “汪家祠”在浙江东阳马坡镇，朱财昌的工厂里被重新建起。朱财昌的工厂，在一片由蓝色彩钢瓦构成的临时建筑的环绕中，城乡结合部工厂区的荒乱，和四周的山水环境显得格格不入。“汪家祠”和另外两座来自四川的老建筑相邻，房子都年久失修，基本上只剩下些散落的结构，难以再次搭建，朱财昌用他的经验，修补和增添了一些结构，使“汪家祠”重新站立。被混搭起的老房子在风格上看起来有点异样，它拼接了多个时期的元素，但这并不会影响销售。
汪家祠堂因为这些真实的发生，而成为一件由许多故事组成的商品。朱财昌对房子的历史和发生的介绍，也都是按照如何更好的去销售一件商品的逻辑展开的。汪家祠成为商业市场中一件历史漫长、技艺精湛、原料昂贵的文化商品，它所代表的一个文化的生生死死、灾难与荣耀，都被将金钱衡量。它的价值和可量化的价格绑定在一起，虽然两者之间并没有什么必然的联系。这件汪家祠堂，带着它的历史标签，和所有的商品一样等待着被消费。
当代唐人艺术中心·展览现场
1957年，艾未未出生于北京的一个四合院里，这一年正值反右运动的开始，有许多仗义执言的知识分子遭到打压、迫害，艾未未的父亲艾青被打成右派，他随父下放到东北北大荒林场。1961年又随父母去了新疆建设兵团，在那里呆了16年。1981年他去了美国，做过学生，后成为非法居留者。1993年因父亲病重，回到北京。从出生开始，艾未未的身份、经历和他的生存空间紧紧绑在一起，共同经历了许多改变。今天艾未未是全球最为重要的艺术家之一，同时活跃于建筑、设计、摄影和社会文化评论领域。他的多重身份、多重语境，使他在不同体系中被赋予不同的理解和价值。
艾未未的祖籍是浙江金华，东阳是金华地区的一个县级市，艾未未1997年开始对中国古建感兴趣。他第一次去金华，看到一些和北方建筑不一样的老房子，他对那些房子所代表的结构和伦理体系，产生的智慧方式十分感兴趣，在文章《尊重自己》中写道：“这个伦理系统，使人们能够赋予所有的尺度、形态以及意义，使每件东西都具有非常清晰的意义和身份，跟拥有者的品行有直接的关系，同时具有一套很强的心理逻辑和情感逻辑，它始终认为自然之道具有一种神秘性。”艾未未对中国古代建筑体系的整体理解，铺垫了汪家祠堂之后的命运。2014年，艾未未再次去了浙江金华，在东阳朱财昌的厂区看到了这座汪家祠堂，艾未未站在它面前，看着这架已经被竖立在这里许久的残骸。
当代唐人艺术中心·展览现场
一件事情的发生，往往由另一件并不相关的事情的出现而决定。2014年，在北京798的常青画廊和当代唐人艺术中心，两家画廊分别，但是同时邀请了艾未未，希望他能在2015年在他们的空间中做个展。艾未未应下这个邀请，开始了他的展览计划，他要将“汪家祠”重建在两个相邻的画廊之间，穿过两间画廊的墙壁，使老房子的结构和画廊的空间合为一体，用来完成一个需要在两个不同空间中，以不同的时间才能观赏的展览。到此时，事情有了另外一个发展，形成一个新的事实。汪家祠堂在浙江东阳朱财昌的工厂里存在了两年，出其不意地，来自北京的艾未未将其买走。 “汪家祠”被分解成1500多件部件，每件经过测绘，标注，装箱，熏蒸，装满了六个集装箱车，运往北京。不久之后，再由朱财昌负责重新在北京展厅里搭建拼装。事情发生到此，朱财昌的存在不仅为这个展览提供了经验和劳力，在理念上也参与了进来，他的优势和局限性构成了老房子的一种状态，成了新的作品要表达内容的一部分。
当代唐人艺术中心·展览现场
当它在展厅里被重新搭建时，“汪家祠”被挪用为另一种存在，实用之外的存在，它不再按照修建之初，为了表达对先祖的敬重寄托，按照美学标准和其功能而建造。它取决于艾未未的自由意志，和他选择的两家画廊的空间、处理的手段、相应的语言构成和安装技术。而我们对这个房子的认识，也取决于对作者艾未未的认识，它和其他事物的关系以及对这种关系的理解。 “汪家祠”在展览中成为两家画廊各自体系中的临时部分，并因此而继续留在观众对两家画廊的认识和记忆之中。常青画廊，1990年在意大利曾在中世纪作为天主教徒朝圣终点的小城圣吉米那诺创立，它有着西方人的思维方式和口音，也是2005年首个在北京798开设空间的西方的画廊之一。当代唐人艺术中心是本土最大的画廊之一，混杂了亚洲两个不同国家和文化的信息，画廊主从湖南去往泰国曼谷，1997年在东南亚的现代佛教城市创立了这家画廊，2006年在北京开设了空间。
这样的背景导致了更多可能的结果，给 “汪家祠”带来了新的身份，它将在两家画廊中同时出现，而观众却不能同时完成对同一件作品的观看。具体的说，观者只有再将对另一处的记忆或者幻想留在脑中，才可能完成一次完整的观看经验。如果不这样，获取的经验则是不完整的，试图完整的努力，它需要建立在一部分的放弃之上，记忆在这里可能会起到作用。艺术家在他的空间游戏中，再一次提出我们和历史的复杂关系，我们对历史的认知的可能，我们对认知的认知能力。两家画廊中的任何一家，所展示的仅仅是 “汪家祠”作品的一半，所拥有的也只是在这个漫长的历史中，被去除了主体的局部碎片，一次事件，一段历史的片段与残余。未知、含混的状态创造了空间，它的主人是谁，又发生了什么，就像是历史和每个人的记忆。
当代唐人艺术中心·展览现场
展览的意义指向已经和“汪家祠”的过去的事实无关了。展览本身完成的所有行动，形成了另外一个事实，这个新的事实包括艾未未是谁，他为何做这个展览，他如何呈现展览的状态，怎样理解展览所指向的可能，这个展览有什么不同于过去，以什么方式排除了哪些因素，怎样做出必要的遴选，怎样有利于更好的交流，这一切是不是一样重要的，有没有一个最终的表达？这些疑问自始至终都指向艾未未自己，他不停地通过行动，解释自己和相关事物之间的关系来完成一个展览。在这个过程中，他建立了一个只属于他自己的体系，并将每次展览变成有形态的、确定的事物，在与观众的交流中提供一个关于自己的明确依据。
“汪家祠”经历了四百年的变化，像天平一样，它的两端承载着汪氏宗族和土改、破四旧，朱财昌和村委会、两家画廊、一个展览和艾未未之间的关系，这个过程中它耗损了自身，也成就了无数事实的发生，直到成为艾未未作品的一部分。可以这样说，历史就像是这个展览的发生，它是由在实施中的无法被呈现的难题和缺失，不断的堆积而成。此刻只是一个真实的碎片，人们仍需要精准的打磨每一个寻找事实的方式和可能。
当“汪家祠”和798国营电子厂的旧厂房合为一体，它真实而又客观的存在，静止、缄默。一个城市生长在此之上。
崔灿灿 , 2015年4月25日
你挺感兴趣是吧？
发表：2011-02-07 07:34阅读：13602
2月4日我去柏林的东亚美术馆参加了一个特殊的活动——艾未未作品《茶房》的揭幕式（图1）。“茶房”是一座由重达三吨的普洱茶茶砖砌成的小房子，由柏林的一位85岁大藏家Dieter Rosenkranz高价购得，然后出借给东亚美术馆展出到今年12月。
有趣的是，Rosenkranz先生不是先买再捐，而是为了捐才买。美术馆馆长Klaas Ruitenbeek先生讲述到：“那天我正在上班，突然艾未未的画廊一个电话打来，让我马上过去一趟。我赶到了那里，看到了Rosenkranz和画廊老板在，Rosenkranz先生让我从两件作品中选一件在博物馆展出。一件是这座茶房，另一件是被艾未未砸碎的新石器时代的陶罐的灰。我想来想去，选了这座茶房。Rosenkranz先生当即把它买了下来。”
不明白其中奥妙的朋友我可以讲解一下：柏林东亚美术馆1906年成立，一百多年来专门收藏东亚的古典艺术，可惜爱好这些艺术品的群体正在老去，今天德国的年轻人对此基本不感兴趣，美术馆又没有钱出些新花样吸引人，所以多年来都处在门可罗雀的尴尬局面。艾未未的作品，吸引一些本不会来的人来美术馆，让85岁高龄的Rosenkranz先生离“不朽”近了一步，至于艺术家本人和画廊老板大赚了一笔，更是不言而喻，的确可谓是皆大欢喜的事情。
现在回来说说这件作品本身。有趣的是，美术馆馆长在他的演讲中，几乎只字不提作品本身（除了强调3000公斤茶，3000公斤啊！），相反倒是大讲了一番中国的茶史（如陆宇的《茶经》等等，我心想要是作品是用米做的，他必然要大讲关于米的故事），另外又扯上 了“民主斗士”之类和作品本身毫不沾边的字眼，算是满足了听众的预期值。之后美术馆工作人员还给大家沏了普洱茶，大厅里一幅其乐融融的局面。
美术馆馆长之所以绞尽脑汁大讲茶经不讲“茶房”，从反面说明了艾未未的作 品确实让人“无话可讲”。我对这个作品也没啥好说的，除了想说德国有一种传统的圣诞节美食叫做“蜂蜜蛋糕房”（图2），不仅形式多样，而且气味芬芳，美味可口。艾未未在德国展出茶房的水平，就好比一个德国艺术家在中国展出一座蜂蜜蛋糕房，然后大讲一番关于蜂蜜蛋糕的故事一样，三个字——玩民俗。
艾未未到现在为止的“艺术”作品，无不是在玩民俗，靠使用“中国元素” 掩盖他作品形式的单调乏味。从明清家具到陶瓷到茶叶，外国人心目中的“中国元素”里他就差没用丝绸了（作为杭州人我强力推荐他下个作品用丝绸）。此外他的 作品都要和政治扯上点关系，摔个罐子说是批评xx对中国文化的毁坏；汶川地震明明是天灾，也能被他解读为xx残害幼小生灵，由此引发了他那由六千个书包组成的“艺术品”；8月初在四川被打，9月份及时地在他慕尼黑个展开幕前进了慕尼黑的医院（说是脑出血，同时却 还非常清醒地自拍自己的“伤员形象”，之后还把自己的脑部x光片当艺术品卖），一切种种造就了他在西方人心目中“民主斗士”的光辉形象。有不少人，包括西方人，把艾未未和博伊斯相提并论，但有一点大家要搞清楚，博伊斯始终是立足于德国尝试改变德国，他可从来没有满世界跑说德国不好， 然后还靠这个赚钱。艾未未如果是真心想改变中国，就请他不要没事老往国外跑。西方人难道真的那么情系中国人民，希望我们变得民主自由？错！西方人对中国又 是仇恨又是嫉妒，中国是他们的心头之痒，而艾未未就是给他们搔痒的。
艾未未的“作品”还有一个通病，就是“宏大叙事”，这个很多批评家也批评过了，椅子一定要1千张（2007年卡塞尔），书包一定要6千个（2009年慕尼黑），葵花籽一定要一亿颗（2010年伦敦），茶一定要三吨（2011年柏林）才行，越是在质量上欠缺，就越是在数量上做文章。很多人佩服他“厉害”，但我希望这些人能够反思一下，这“厉害”到底 是“艺术的厉害”，还是“金钱的厉害”。
什么是 “艺术的厉害”，我是在看了东亚美术馆里其他的作品后才明白。就在离艾未未“茶房”几米的地方，悬挂着傅抱石、李可染、宋忠元、曾宓等人的作品（图3，4）。我虽然不是国画的专家，但他们的作品让我深刻地感悟到，一支笔一张纸可以造就出不死的生命，就好像艾未未的作品再大再重也只能留下艺术的尸体一样。曾经那么讲究内在神韵的中国艺术发展成今天这样的假大空尸体艺术，顺便还是西方人搔痒的工具，这是整个中国艺术史，整个中国民族的悲哀。
留德艺术史博士，朱苓
