伪造的现实
文章来源：218
伪造的现实
姚嘉善
假作真时真亦假，无为有处有还无。
——曹雪芹1
从“赝品替代真迹”的需求开始，通过“赝品还是真品”的思索，甚至超越了“赝品同时也是真迹”的辩证，我们最后得出了“赝品即是真品”的观点，此刻便提出了也许是最重要的看法：在对真实性的信任与信赖已经彻底被粉碎的时代，引一束微光略微揭示出赝品与真品之间的区别，凭借一道令人痛苦的光明加以澄清，并直指个人存在最隐秘的角落，面对这样的光明，我们无法闭上眼睛，这也许就是艺术所能做到的一切了。
——亚诺?高吉?斯拉齐（Janos Gyorgy Szilagyi）2
文前引用的一句对联，引自中国古典文学名著《红楼梦》第一章，就挂在大观园的大门外，一直以来被当作是对这部小说的构架原则以及中心主题的简要概括。自这部著作在十八世纪晚期出版以来，真与假的问题一直困扰着学者对这部名著的研究。它不仅着眼于两个并行世界——一个真，一个假——的主题上，而且也关注围绕其自身的存在和创作的真实性问题。正如一位译者的前言中所说的：“令人吃惊的是，整个中国古典文学中最流行的一部书，在作者死后将近三十年来，一直没有出版，有几个不同的版本，其中没有一个可以确切地认定为‘正版’”3。此外，研究文学的学者们通过钻研文本本身来寻找线索时，却面对着大量的字谜、双关语、俏皮话，这些都强化了小说最初在虚幻与现实、假与真之间的位置。按照一位学者的话来说：“人们阅读红楼梦学会的第一课，像它的表述一样意义深远的一课，就是凡间事：在语言学的符号之外，更多地是悦人耳目”4。
对于视觉艺术而言同样如此，各个时代的艺术家们都运用视觉符号和象征来创作他们的作品，强化、规避或假造我们对现实的阐释。数个世纪以来，全世界的艺术家们一直从事于伪造或复制先前时代的名作——有时是抱着欺骗的目的，有时则是为了表达敬意，抑或尊重他们之前的古代大师们。就临摹而言，中国有着漫长而错综复杂的历史，特别是对于绘画和书法而言。一个显而易见的例证，就是王羲之的《兰亭序》，它被当作人们模仿的书法杰作。据说，唐太宗死时，原作已在他的墓中被焚毁，所以人们无法知道这幅作品究竟是不是出自王羲之本人之手。另外还有无数的名作：《清明上河图》、顾恺之的《女史箴图》等等，都被当作有争议的原作，或者有大量版本存世，出自各个时代不同人的手笔。宋代以及明清两代帝王的好古之风，为古代风格青铜器、瓷器和玉器的广泛复制提供了依据。更重要的是转化和转播的问题，因为这些复制品有时候会包含对形式或主题的误解，反过来又被后来的统治者所复制，反复的复制已经与原作大相径庭。文化通过艺术进行传播——从古代绘画到当代艺术——也是以观念和影像的复制、重新解读和再流通为转移的，这个过程必然淡化那种一成不变的有关独创性、真实性和唯一性的概念。
在艺术界里，“仿造”的观念大多被视为一种现代现象，无可厚非地同市场的存在联系在一起。而赝品这个概念也同市场——不论是真实的还是象征意义上的——紧密联系在一起。克雷格·克鲁纳斯（Craig Clunas）写道：“中国的赝品历史可以当作奢侈品商品市场的发展史来写，赝品的扩张范围同市场的扩张相一致，各种类型的文化产品被视为潜在的商品”5。 目前艺术市场的影响和艺术与商业之间的差距一直下降, 社会中赝品伪造很普遍。“造假”问题一直以来是从鉴定的问题转化而来，成为艺术哲学的问题：艺术与独创性、单一性和真实性之间的关系究竟如何？或者更概括地说，客观现实究竟是什么？模拟的经验或模拟的现实又是什么？专注于独创性——至少是就历史上的艺术品而言——不可能导致人们放弃独创性的观念及其积极价值：原作不可能假造，因为原作的任何仿制品本身也都是原作。
那么，指称某些东西是真是假有什么意义呢？ 我们应该如何就当代艺术来考察这些术语呢？区分真和假、真实与虚构、事实与幻想，是我们考查当代现实的内容之一。“虚假统治着世界”这句格言承认了（假的东西）在历史上确实有其对立面存在：曾经一度一切都是真实的。同样，采用“假造”这个词，就意味着某种非假造的或真实的东西存在，为确定这一真实性的而付出努力，渐渐变得更加难以捉摸和更加主观。在日常现实当中，我们周遭的一切越来越被假冒产品、伪劣材料和黑市所主宰，更不消说以旅游观光、游乐园和住宅开发形式出现的模拟经验和人造环境。有时候，“假冒文化”大大超过了真实的东西，成为促进观念、产品和人群跨国界、跨社会传播的全球化力量，围绕在制假、仿造和赝品周遭的文化使得真品和赝品之间的划分变得模糊不清了。就全球经济贸易而言，中国被视为版权和知识产权的一个严重的触犯者，但是很少有人会否认，盗版侵权的影响对政治和文化意义上讲，大体上一种好处。中国作为假冒商品的生产者和廉价商品制造者的这一名声，甚至给当前对于当代艺术的理解也带来了见解的影响。中国艺术家们在向外界描绘中国的时候，常常发觉自己处在一种尴尬的地位上，肩负着本身带有先入为主的假想和预期的命运多舛的任务。就像最近在利物浦泰德一次题为《原装》的展览所看到的，努力消解这一现象，不可避免地会陷入其自身表现手法的诡辩之中。
《伪造的现实》是一次将来自美国、中国和欧洲的十位艺术家组织在一起的展览，探索了真实性、原创身份、复制和制作与艺术、文化以及文化表现途径相交织的问题。不同的手法：独立的无法辨识的作品，成为原作的赝品，刻意仿古和不合时宜，或是刻意否定“创意”，借用过去和当代的风格、绘画和图画——所有这一切组成了一次松散地组织起来的活动，成为彼此完全异质并且没有联系的作品组合。此次展览的目的，是要对造假进行多层次、多文化的探讨，同时探索观念、影像、风格和形式对我们艺术的和日常现实的经验造成影响的方式。
假造的历史
复制和造假的话题，在国际艺术和艺术史上一直有所呈现，但是在中国当代艺术的背景之下，它却组成了其自身独特的轨迹。谷文达和徐冰的《天书》（1991年）中自创所谓的假字，在不可辨识的层面上发挥了功用，涉及到感知的问题。“假”字模仿了真实的、可以辨认的文字，但是不容易辨识出来，它们使观众在什么是现实，什么是虚假以及什么是真什么是假的问题上产生了混乱和困惑的感觉。像徐冰这样在中国古典文艺传统的范畴之内设计出这样一件荒诞的、工作量很大的作品，招致广泛的关注和批评。从1990，邱志杰开始一遍又一遍地抄写王羲之的《兰亭序》，最终形成了他具有重大影响的行为/录像作品《重复书法一千遍兰亭序》（1990-1997年）。邱志杰从观念转向行动，不仅诉诸抄写和重复动作这一有形的过程，而且他的活动的最后结果--包括破坏和构建的矛盾过程--暗示了一种逆转或者是迷惑。
长期以来，艾未未被视为专注于真实性问题的先锋人物，特别是在同古迹和当代艺术联系在一起的时候。艾未未在九十年代创作的两个早期作品，成为他承认和破坏固有价值体系这一双重过程的典型例证：在《失手》中，艾未未拿起一个真正的汉代陶罐，扔在地上，罐子摔得粉碎（有照片记录）；在《打碎两个青花瓷碗》中，艾未未拍摄了自己将一个康熙年间的青花瓷碗砸成碎片。这些艺术项目被广泛地引证，当作是打破旧习的动作，艺术家利用被认为代表中国传统艺术和文化的象征物，被视为是对中国过去的否定或叛逆。这样的解读也许是可能的，然而在艾未未这些动作的背后，还必须解决这些物品是否具有权威性以及是谁赋予它们这种权威性的问题。在他看来，一个人只能把这些动作解释成叛逆的动作，如果这个人认为他所打碎的物品是中国过去时光的真正标志的话。艾未未深信，如果不是因为一个权威的声音这样告诉我们，他是在颠覆权利和权威的体系，这样的物品不会被认为是有价值的。然而，人们肯定会觉得奇怪，通过拍摄和记录这些事件，艾未未又是以何种方式，凭借他自己作为艺术家的活动，承认了另一种权利和赋予价值的体系呢？如果他所采取的举动是乏力的，那么为什么要拍摄它们呢？从某些方面来讲，他的举动可以被视为具体表现了权利的体系，那就是艺术世界，它以一种核心的地位控制着艺术家，更重要的是掌控着艺术家的手。为了努力消解某些物品上附着的权威，人们可以说，艾未未通过对事件本身的记录，通过宣称这是艺术，从而无意间承认了这一权威的存在。
九十年代中期，许多艺术家都运用了仿造和复制的手法，从借用流行一时的政治形象，到模仿传统形式，再到批评当代艺术界以及中国在其中所处的边缘地位。在一种类别中，典型例证包括周铁海假造的杂志封面，以及洪浩和颜磊的 《邀请信》献展邀请函，后者捕捉到艺术界一直追逐接受去国外展览的任何机会的感觉。其实，探讨“中国当代艺术”这个词的时候，无法避探讨拷贝复制和模仿，因为西方策划人批评家常常将所有这些八十九十年代说成是改写。这个问题在整个八十九十年代开始形成，到1999年第48届威尼斯双年展时，在蔡国强身上达到了顶峰，当时他在展览上重新制作了著名的社会主义写实主义名作《收租院》。
在今天多数人都很熟悉的故事当中，蔡国强雇了一组雕塑家，重塑了这些著名的雕塑，改名为《威尼斯收租院》。在作品获得肯定并且在威尼斯获得大奖之后，四川美术学院起诉威尼斯双年展、策展人史泽曼（Harald Szeemann）以及艺术家蔡国强侵权6。围绕案情的争论主要集中在蔡国强侵犯了艺术家们的权利（和版权法），还是为创作一件后现代艺术作品而借用了他们的作品。蔡国强决定重现这件社会主义写实主义名作——它本身就是一件
文章来源：218
伪造的现实
姚嘉善
假作真时真亦假，无为有处有还无。
——曹雪芹1
从“赝品替代真迹”的需求开始，通过“赝品还是真品”的思索，甚至超越了“赝品同时也是真迹”的辩证，我们最后得出了“赝品即是真品”的观点，此刻便提出了也许是最重要的看法：在对真实性的信任与信赖已经彻底被粉碎的时代，引一束微光略微揭示出赝品与真品之间的区别，凭借一道令人痛苦的光明加以澄清，并直指个人存在最隐秘的角落，面对这样的光明，我们无法闭上眼睛，这也许就是艺术所能做到的一切了。
——亚诺?高吉?斯拉齐（Janos Gyorgy Szilagyi）2
文前引用的一句对联，引自中国古典文学名著《红楼梦》第一章，就挂在大观园的大门外，一直以来被当作是对这部小说的构架原则以及中心主题的简要概括。自这部著作在十八世纪晚期出版以来，真与假的问题一直困扰着学者对这部名著的研究。它不仅着眼于两个并行世界——一个真，一个假——的主题上，而且也关注围绕其自身的存在和创作的真实性问题。正如一位译者的前言中所说的：“令人吃惊的是，整个中国古典文学中最流行的一部书，在作者死后将近三十年来，一直没有出版，有几个不同的版本，其中没有一个可以确切地认定为‘正版’”3。此外，研究文学的学者们通过钻研文本本身来寻找线索时，却面对着大量的字谜、双关语、俏皮话，这些都强化了小说最初在虚幻与现实、假与真之间的位置。按照一位学者的话来说：“人们阅读红楼梦学会的第一课，像它的表述一样意义深远的一课，就是凡间事：在语言学的符号之外，更多地是悦人耳目”4。
对于视觉艺术而言同样如此，各个时代的艺术家们都运用视觉符号和象征来创作他们的作品，强化、规避或假造我们对现实的阐释。数个世纪以来，全世界的艺术家们一直从事于伪造或复制先前时代的名作——有时是抱着欺骗的目的，有时则是为了表达敬意，抑或尊重他们之前的古代大师们。就临摹而言，中国有着漫长而错综复杂的历史，特别是对于绘画和书法而言。一个显而易见的例证，就是王羲之的《兰亭序》，它被当作人们模仿的书法杰作。据说，唐太宗死时，原作已在他的墓中被焚毁，所以人们无法知道这幅作品究竟是不是出自王羲之本人之手。另外还有无数的名作：《清明上河图》、顾恺之的《女史箴图》等等，都被当作有争议的原作，或者有大量版本存世，出自各个时代不同人的手笔。宋代以及明清两代帝王的好古之风，为古代风格青铜器、瓷器和玉器的广泛复制提供了依据。更重要的是转化和转播的问题，因为这些复制品有时候会包含对形式或主题的误解，反过来又被后来的统治者所复制，反复的复制已经与原作大相径庭。文化通过艺术进行传播——从古代绘画到当代艺术——也是以观念和影像的复制、重新解读和再流通为转移的，这个过程必然淡化那种一成不变的有关独创性、真实性和唯一性的概念。
在艺术界里，“仿造”的观念大多被视为一种现代现象，无可厚非地同市场的存在联系在一起。而赝品这个概念也同市场——不论是真实的还是象征意义上的——紧密联系在一起。克雷格·克鲁纳斯（Craig Clunas）写道：“中国的赝品历史可以当作奢侈品商品市场的发展史来写，赝品的扩张范围同市场的扩张相一致，各种类型的文化产品被视为潜在的商品”5。 目前艺术市场的影响和艺术与商业之间的差距一直下降, 社会中赝品伪造很普遍。“造假”问题一直以来是从鉴定的问题转化而来，成为艺术哲学的问题：艺术与独创性、单一性和真实性之间的关系究竟如何？或者更概括地说，客观现实究竟是什么？模拟的经验或模拟的现实又是什么？专注于独创性——至少是就历史上的艺术品而言——不可能导致人们放弃独创性的观念及其积极价值：原作不可能假造，因为原作的任何仿制品本身也都是原作。
那么，指称某些东西是真是假有什么意义呢？ 我们应该如何就当代艺术来考察这些术语呢？区分真和假、真实与虚构、事实与幻想，是我们考查当代现实的内容之一。“虚假统治着世界”这句格言承认了（假的东西）在历史上确实有其对立面存在：曾经一度一切都是真实的。同样，采用“假造”这个词，就意味着某种非假造的或真实的东西存在，为确定这一真实性的而付出努力，渐渐变得更加难以捉摸和更加主观。在日常现实当中，我们周遭的一切越来越被假冒产品、伪劣材料和黑市所主宰，更不消说以旅游观光、游乐园和住宅开发形式出现的模拟经验和人造环境。有时候，“假冒文化”大大超过了真实的东西，成为促进观念、产品和人群跨国界、跨社会传播的全球化力量，围绕在制假、仿造和赝品周遭的文化使得真品和赝品之间的划分变得模糊不清了。就全球经济贸易而言，中国被视为版权和知识产权的一个严重的触犯者，但是很少有人会否认，盗版侵权的影响对政治和文化意义上讲，大体上一种好处。中国作为假冒商品的生产者和廉价商品制造者的这一名声，甚至给当前对于当代艺术的理解也带来了见解的影响。中国艺术家们在向外界描绘中国的时候，常常发觉自己处在一种尴尬的地位上，肩负着本身带有先入为主的假想和预期的命运多舛的任务。就像最近在利物浦泰德一次题为《原装》的展览所看到的，努力消解这一现象，不可避免地会陷入其自身表现手法的诡辩之中。
《伪造的现实》是一次将来自美国、中国和欧洲的十位艺术家组织在一起的展览，探索了真实性、原创身份、复制和制作与艺术、文化以及文化表现途径相交织的问题。不同的手法：独立的无法辨识的作品，成为原作的赝品，刻意仿古和不合时宜，或是刻意否定“创意”，借用过去和当代的风格、绘画和图画——所有这一切组成了一次松散地组织起来的活动，成为彼此完全异质并且没有联系的作品组合。此次展览的目的，是要对造假进行多层次、多文化的探讨，同时探索观念、影像、风格和形式对我们艺术的和日常现实的经验造成影响的方式。
假造的历史
复制和造假的话题，在国际艺术和艺术史上一直有所呈现，但是在中国当代艺术的背景之下，它却组成了其自身独特的轨迹。谷文达和徐冰的《天书》（1991年）中自创所谓的假字，在不可辨识的层面上发挥了功用，涉及到感知的问题。“假”字模仿了真实的、可以辨认的文字，但是不容易辨识出来，它们使观众在什么是现实，什么是虚假以及什么是真什么是假的问题上产生了混乱和困惑的感觉。像徐冰这样在中国古典文艺传统的范畴之内设计出这样一件荒诞的、工作量很大的作品，招致广泛的关注和批评。从1990，邱志杰开始一遍又一遍地抄写王羲之的《兰亭序》，最终形成了他具有重大影响的行为/录像作品《重复书法一千遍兰亭序》（1990-1997年）。邱志杰从观念转向行动，不仅诉诸抄写和重复动作这一有形的过程，而且他的活动的最后结果--包括破坏和构建的矛盾过程--暗示了一种逆转或者是迷惑。
长期以来，艾未未被视为专注于真实性问题的先锋人物，特别是在同古迹和当代艺术联系在一起的时候。艾未未在九十年代创作的两个早期作品，成为他承认和破坏固有价值体系这一双重过程的典型例证：在《失手》中，艾未未拿起一个真正的汉代陶罐，扔在地上，罐子摔得粉碎（有照片记录）；在《打碎两个青花瓷碗》中，艾未未拍摄了自己将一个康熙年间的青花瓷碗砸成碎片。这些艺术项目被广泛地引证，当作是打破旧习的动作，艺术家利用被认为代表中国传统艺术和文化的象征物，被视为是对中国过去的否定或叛逆。这样的解读也许是可能的，然而在艾未未这些动作的背后，还必须解决这些物品是否具有权威性以及是谁赋予它们这种权威性的问题。在他看来，一个人只能把这些动作解释成叛逆的动作，如果这个人认为他所打碎的物品是中国过去时光的真正标志的话。艾未未深信，如果不是因为一个权威的声音这样告诉我们，他是在颠覆权利和权威的体系，这样的物品不会被认为是有价值的。然而，人们肯定会觉得奇怪，通过拍摄和记录这些事件，艾未未又是以何种方式，凭借他自己作为艺术家的活动，承认了另一种权利和赋予价值的体系呢？如果他所采取的举动是乏力的，那么为什么要拍摄它们呢？从某些方面来讲，他的举动可以被视为具体表现了权利的体系，那就是艺术世界，它以一种核心的地位控制着艺术家，更重要的是掌控着艺术家的手。为了努力消解某些物品上附着的权威，人们可以说，艾未未通过对事件本身的记录，通过宣称这是艺术，从而无意间承认了这一权威的存在。
九十年代中期，许多艺术家都运用了仿造和复制的手法，从借用流行一时的政治形象，到模仿传统形式，再到批评当代艺术界以及中国在其中所处的边缘地位。在一种类别中，典型例证包括周铁海假造的杂志封面，以及洪浩和颜磊的 《邀请信》献展邀请函，后者捕捉到艺术界一直追逐接受去国外展览的任何机会的感觉。其实，探讨“中国当代艺术”这个词的时候，无法避探讨拷贝复制和模仿，因为西方策划人批评家常常将所有这些八十九十年代说成是改写。这个问题在整个八十九十年代开始形成，到1999年第48届威尼斯双年展时，在蔡国强身上达到了顶峰，当时他在展览上重新制作了著名的社会主义写实主义名作《收租院》。
在今天多数人都很熟悉的故事当中，蔡国强雇了一组雕塑家，重塑了这些著名的雕塑，改名为《威尼斯收租院》。在作品获得肯定并且在威尼斯获得大奖之后，四川美术学院起诉威尼斯双年展、策展人史泽曼（Harald Szeemann）以及艺术家蔡国强侵权6。围绕案情的争论主要集中在蔡国强侵犯了艺术家们的权利（和版权法），还是为创作一件后现代艺术作品而借用了他们的作品。蔡国强决定重现这件社会主义写实主义名作——它本身就是一件
