来源：艺述英国

安塞姆•弗兰克（Anselm Franke）
第十届上海双年展总策展人

我相信，策展人需要进行的感性训练之一，即是对框架的敏感度的训练——对在某个特定情境中被给予的规则及安排的敏感度，对架构社会性互动及美学形式的“语法”的敏感度。在社会情境中，这些文化传统、社会阶层、意识形态基础及体系规则等种种因素有着深层根源，但并不总是显见的，与之进行交涉也并非易事。在很多情况下，这些因素被视作给定的事实或者说是“自然的”——不过当然，没有任何事情是给定的或自然的，尤其自从现代性中的权力来源被质疑之后。重要的是，我们要去理解这些规则及其改变人与事的方法，也需要了解在这些规则之内有哪些是被允许的、可能的行为。每一个社会性空间都有属于自己的规则：如在法庭、大学或美术馆内的行为以及语言准则等等。我感兴趣的是这些规则之中那些我们不知出于何种原因就能理解的部分，那些并非显性、而是隐性地自我传播的规则——因此，通过把我们变成同谋对我们进行暗示——这些规则通过姿态、气氛、共同协定、日常审美及权力符号得以沟通。在这隐性的社会空间之中，感官及行为的限制性条件得以形成并被持久监控；社会性与审美性从来就已成为一体。

在此意义上，审美类型与形式也很明显地受到规则的引导。只要想一想情节剧（melodrama）或战争电影：整体结构编码了这些影片中的每一个姿势，并决定了我们解读角色的特定情节的方式及我们对之产生的感受。“类型”反映了某一特定时间及文化语境中艺术再现的规则。这些类型随时间的推移而演变、变化或退出历史舞台，丧失掉其捕捉并再现某种社会经验的能力。当一件艺术作品——无论电影、文学或是视觉艺术——引用类型传统时，效果往往是引人发笑的、甚至是怪异的，从而启发我们去思考某些特定规则、理念和笼统的形式在如何架构我们的经验。的确，我们不可能去说明：是否经验只有通过这些形式或规则才得以形成，是否形式与生命形式组成了某种共生体。然而，我认为“成为现代”即意味着这个整体从来都不是“自然的”，而永远受各种争议所左右。在北京，我从一位朋友处听说了党史学家吴思，以及他所提出的“潜规则”的重要性及其问题。

亚当•阿维凯尼（Adam Avikainen）
《模糊混合物的串流引擎》
2014
混合媒材裝置
艺术家提供

我相信，今天的问题不是我们是否要将事情拽到光天化日之下：我们只要有一半的责任心且确实受过教育，就一定不能选择蒙昧（现代蒙昧永远是为了获得权力而留给他人的蒙昧，或仅仅只是癫狂或无知）。问题是我们要拽的是什么以及要用什么方式来拽；要把什么样的隐性事物显化，以及如何使之得以显化；还有，事物在显化的同时又是如何转变的。当权者的“潜规则”（永远）能做例子：为了让现代化得以发展，为了让现代化进程不必落入自身产生的倒退力量手中，我们必须要让潜规则显形、以最终转化这些潜规则。现代性的“倒退”尝试通过拥抱所谓更高的权威、身份、传统或有着某种神圣光晕的事物，从法制化的真实需求之中解放力量。简言之，拥抱那些超越了现代理性及其主要能力——怀疑——的语域；但其本身，和“传统”一样，是现代性的出品或产物。

现代与当代艺术、尤其是那类我们称之为前卫或实验的艺术在很大程度上与打破类型传统有关，或反转这些传统。而扰乱式行动往往是学习一个社会环境中的隐性规则的唯一方式。艺术中的“现代化”时刻可以是将一套隐性规则显化的过程，将原本处于背景中的事物拉到前景中来，揭露或展示，将工具或条件当作创作主题来对待。这些规则、工具或条件可以是传统规则、意识形态偏见、深层历史结构，物质的或体系的种种条件等。只要我们开始以这些为主题展开创作，我们就能立刻意识到这些因素对主体或群体现实经验的形成所施加的巨大影响。此外，有趣的是，打破某些特定传统——比如叙事形式中的某些传统——不仅能够创造新的形式，还能够带来新的经验，新的主体性及群体性形式。在此意义上，就审美类型进行创作总是意味着就社会性发明及社会性工程进行创作。艺术的空间即是社会工厂，一种建构的工厂，在这座工厂中，新的背景及个中人物被持续不断地生产出来。

现代前卫艺术史表明：每次“僭越”行为都将很快地变成某种类型本身。此类辩证法制造了新的标准，新的、被认可的艺术形式，新的传统，这些新的事物往往也就遗忘了它们的初衷。一个典型的例子是“观念艺术”：如今，这种艺术类型往往被与有关想法、而非物件的艺术相联系，然而其实这种艺术深深地扎根于一种否定的姿态之中（不仅仅是对商品物件的否定），或戏仿对现代时期由官僚和技术“管理的生活”的否定。当艺术类型遗忘了自身的根基，不再能够有效地讨论并纵横于由其所创造的语义场域时，也就丧失了其灵活性和力量，而变成了稳定的“系统”，只剩下“按规矩办事”与“潜规则”。当地下文化转化为公认的主流文化时，这种情形变得尤为普遍，随之而来的还有市场认同，后者将艺术“僭越”所带来的象征性的剩余价值资本化，但却把单件或多件作品从社会性发明分离出来、从为协商而进行显化的现代性任务中分离出来。

刘鼎（Liu Ding）
《1999》
2014
声音装置

在策划本届上海双年展时，我问自己的一个问题是：现代化的意义为何？那么指出这一任务同巨大的暴力之间既有的关联是至关重要的。对隐藏之物的撕裂曝光经常被简化为对此物的破坏，尤其是在一种被政治化的科学知识破坏了所谓信仰的时候。当然，某些“信仰”或习俗可能本就该被破坏，然而将反对之物连根拔起的现代痴迷，又会太轻易地转变成某种理性混合体，于是实践的逻辑、智慧和柔韧度都被忽略了。而我倾向于认为，正是通常意义上的现代对社会中隐性事物的漠视和不解导致了这种破坏。换句话说，现代态度没能意识到社会生活是永远无法被完全“积极化”的，它永远不会完全地被知晓、理解、规范或控制。

我一直在为本届上海双年展思考：在当下情境下，现代化的意义为何？在之前的项目（编者按：指作者策划的2012年台北双年展“现代怪兽／想象的死而复生”），我曾聚焦于现代性的辩证法及其破坏性的狂热。然而这次在上海，我认为我们需要一种更加正面、积极的对现代化之意义的定义。社会中的隐性因素不应被留给各种民族主义者、宗教蒙昧主义者或专家政治理论家。

我认为，艺术能够在社会隐性规则的现代化过程中扮演角色。我从某种程度上认为大型展览的主题恰恰落在隐性社会规则及其与审美、认知、期待和感觉的关系域界之中。展览唤起了人们有关现实的共同“地图”，仅仅是因为每件作品都在要求我们弄懂它，或要求我们质问弄懂的过程以及我们的感知框架本身。艺术总是把我们扔回到我们自身携带的、个人或集体的隐性预设之中。艺术也能够使我们在有关现实的“地图”之上走向出人意料的路径，并使我们质问整张“地图”。

威廉姆•德•罗杰（Willem de Rooij ）
《花束IV》
复合媒材
2005

中国的现代化进程现在是、或一直以来都是一项半神圣的任务，其针对的背景是由帝国权力及其导致的“创伤”所形成的现代化的历史性伤害。如今，伴随中国的财富及国力正渐趋超越其他国家，我们必须期待这种“神圣的任务”不仅仅相连于帝国之雄心、“失去的”权力之复兴、民族主义、英雄认同等想象出来的东西。现代性，作为一项条件，要求集体身份的相对化，拥抱多元主义及其矛盾与对抗。只有当我们能够与“隐藏的”或隐性的领域交涉，与此同时相对化及模糊性在此类领域中培育，这一要求才能得到满足。现代化在今天发生，今天就是我们行动场域的框架被质问的所在，而这一判断的前提，是我们已然认识到社会性从来不会在任何地图上、或其实在任何有名之物上自我耗尽。

艺术家及电影制作人Harun Farocki生前所作的最后一部作品探索了我们的现实“地图”是如何通过数码科技而发生巨大改变的。正如都市及动态社会工程中所发生的那样，这张地图成为了现实的“理念-典型”图景，不仅广泛地覆盖、还通过政府的运动监控并生产地理域界，并藉由社会化媒体与日俱增。在军事语境中，复杂、多层的地图不仅用来表现地域，也通过监测所有“不正常”运动及偏离“地图”的行为来监控地域。Farocki生前所作的最后一批作品之一首展于柏林纪录片论坛（Berlin Documentary Forum），这件作品映射出他对数码动画、电脑游戏的技术及意象的观察，并呈现了上述因素是如何生产出我们所感知的“一个世界”的。这件作品中题为“平行”的章节讨论了这些世界、这张地图及被预先设定编写的场域的边界：在这样的一处“世界尽头”，主视窗射击手及游戏中的其他主角或坠入黑暗深渊，或沿着隐形的墙行走。艺术展览的任务，即是展现地图之外、规则或特定“类型”之外的存在，无论那是虚构的、还是真实的。

翻译：李博文  校对：林昱、顾灵

陈滢如（Yin-ju Chen）
《屠学表》
2014
混合媒材装置