来源：今艺术  采访．撰文／曾芷筠；图／陈界仁

《残响世界》205年1月18日放映现场，前排为前来参与的乐生院民。（摄影／陈又维）

前言

陈界仁虽然总爱开玩笑：「我这么业余、叙事又不清、故事又不好看、拍彩色看起来像黑白、拍黑白还是黑白，简称无趣电影好了。」其实他背后自有一套縝密逻辑，从影像的物质基础，人眼看到的动态影像中存在著黑画面、补插与重复画面，说明了动态影像中存而不察的断裂与空隙，到拍片做为一种自我组织的行动，放映做为一种召唤与再聚集，陈界仁在意的无非透过歷史与物质的空缺，进行再想像与再叙述，產生种种非物质的感性，从而勾出每个个体的不同动能。这是任何形式的治理与生命政治无法完全遮蔽、穿透的地方，以残响的形式持续后延、撞击，等待某个时刻再度响起。

「残响」指来自多种不同音源的回音，与各种物质或非物质偶然碰撞，继续以新的声响扩散，无所起亦无所终。世界一词则来自佛经，大千世界中有无数小千世界，不断衝突、融合。因此他把人的身体与意识也视为这种中间状态，是一个动态过程，陈界仁称之为「残响世界」。

从2004年算起，经历2008年的强制驱离与拆除，乐生保留运动至今超过十年，院民纷纷凋零，土地裂隙持续扩大，走山危机不曾停歇。高峰过后，运动留下了什么样的声音？《残响世界》由四个各自独立的频道录像组成（编按一），虚构了鬼魂从台北刑务所到乐生的旅程，凝固了院民与陪伴者的脑中风景，亦展示时间与空间纵深，让我们看到另一场运动（文化大革命）与过往殖民者的现代性治理。以下听陈界仁如何思考影像与运动，以及其中的人们。

陈界仁│之后与之前（影像擷取）　2014

残响指涉事件后续的回声与扩延，积极面在於日常生活的创噪与故事再叙说，四段录像《陪伴散记》、《种树的人》、《被悬置的房间》、《之后与之前》分别选择张芳綺、院民、六配、刑务所政治犯幽灵为切入点，您怎么思考这几个轴线和现场的关系？

自作品画面中两扇被丢弃的门之间望去，便是乐生疗养院纳骨塔的位置。

「现场」有很多意思，运动的现场是那一刻的能量爆发，聚集的节点。现场也非常复杂，主叙事之外还有次要、周边的人，运动的急迫性之外有很多子问题。现场的意义会一直改变，一九二七年日本画设计图、决定要盖这座疗养院时，就已经註定了后面的事。包括美援时期的DDS药物（编按二）造成大量院民自杀，所有事情都相互关连，现场不仅是多层次的、也是一直在流变的。当运动进入瓶颈、低潮，还有什么可能性？如果艺术还有点用，这就是所谓想像力、创作该去做的。

现代性发展不是绝对负面，当然疗养院、监狱代表较负面的一环，但运动除了保卫乐生、反发展主义，能不能在正反合的辩证逻辑之外开出其他的想像，做为未来的参照？现在隔了这么久，乐生运动可以带给我们什么？发展还有几种模型和可能？

做《幸福大厦I》时，有天晚上我跟芳綺（编按三）在乐生，我问她，强制驱离发生时你在哪裡？当时她既在抗争现场，又在屋内陪院民一起看电视转播，从头到尾没有出来，而强拆就发生在他们前面，只有一墙之隔。那栋屋子没有被拆，前面是捷运工地围墙，再前面就是陷下去的坡崁。我们站在坡崁边，主要抗争的现场已经消失，变成一个巨大的洞，而她待著的屋子还在。如果晚上站在那裡，你看到施工中的工人、夜间的灯、工寮宿舍，你知道那是一个临时状态，完工后就会消失，像一块画布不断在上面涂抹，地貌一直变化，连指认都无法。这么多人参与过乐生，但所有痕跡如今几乎都不见了。

芳綺从一八岁开始参与乐生保留运动，至今八年，她常常说她在做档案，所谓档案是一大叠奇怪的废纸、报纸，乱七八糟写著陪伴院民的感想，画了很多素描，没有时间顺序。我读不懂，问她，她看一看说：「干！我也看不懂。」芳綺在乐生混了六年，常被人笑说什么也没生產出来。我会想，那一大叠档案意味著什么？

陈界仁│种树的人（影像擷取）　2014

运动主叙事、院民口述史、论文或纪录影像基本上都在一个范围内，没有进入口述史的人永远无法被叙说。很多乐青都是在大学、研究所时被运动啟蒙，也第一次看到运动裡的复杂性，他们怎么述说自己纠缠的个人经验？我将张芳綺的内心独白、记忆拼图称为「感性档案」，可以折射出一代人对运动的各种想像。我选择芳綺，因为那是最政治不正确的。她从头到尾都没有加入乐青，但这件事确实影响了她的一生。她陪伴外省老伯伯，但他乡音很重，两人其实不太能沟通。运动中很多东西会快速进入一种政治正确的谈法，她的档案整理确实想接上一些东西，但不知道怎么接，恰恰因为这样，会长出一些异质的东西。院民种树也很有意思，800多棵树保护了这些人、这个院区80年，有很积极的意义，也是另一种发展，只是与附近居民的发展不同，是两种想像的斗争。

拍摄六配，是因为我原想拍院裡的外籍看护，但涉及隐私没办法拍。过去拍《帝国边界》时，认识很多在临终病房的六籍看护，她们都经歷过文革。影片中她们唱的是《白毛女》（编按四），说的是地主压迫农民、强佔民女的故事。这在当时解放区裡很激励人心。有个六配就住在乐生附近，却从来不知道有这样一场运动，反过来我们也不太了解她们身上有另一场运动。所以路人甲也是一种现场，如果你听得懂这首歌，就可以把两种革命的意义连起来。这场戏从清晨拍到晚上，没排练就直接来，她们前一晚在医院彻夜工作，却说不会累，因为唱著这些歌，她们好像又都回到了青春期。

2008年「台北双年展」找我做关於乐生的作品，我没答应，因为正在运动的时候做作品很怪，也帮不上忙。当这些事都过去，因为张芳綺的关系，才有个点接上。站在乐生前的洞，你若拿麦克风收音，会听到山谷般哗哗哗的回音，那感觉蛮怪的，有点科幻。

《之后与之前》从华光台北刑务所走到乐生，整个过程都是殖民现代性，但无论横或纵的歷史，裡面都有大量的空缺。我们永远不可能搞清楚这些事，歷史永远大於任何个人或艺术品，我们能做的只是开啟旁边的空间场域。

此作也回到原址在纳骨塔旁放映，您希望这个行为如何开啟场域，与当下现实中的人產生关联？

就是把曾经参与过或不认识的人聚集起来，继续发酵。我理想中是四个银幕架在工地四周，但做不到。

说到影像与当下，我们真的在垃圾堆捡到坏掉的幻灯片，裡面是一九七零年代癩病防治的幻灯片，很脏，有些药膜坏掉，不也是另一种病毒？有张幻灯片，画面是个二零出头、很漂亮的女生，刚发病，手上出现一些伤疤，一群人围著研究，女生看起来心情很不好。汉生病会神经痛，我们从心理到生理都无法想像。看到那张幻灯片，我非常难过，你可以想像这张照片之后就是她不断地崩塌，你会想像富子姐年轻健康时是什么模样？已经看不到了。

陈界仁│被悬置的房间（影像擷取）　2014

我想我们都有责任，在脱开运动后再进行叙事，就是日常生活中运动的延续。洪席耶（Jacques Ranciere）为了解决法国一九六八年学运的问题，花十年在各地蒐集工人档案，感性分享的理论也由这些新闻档案而来。就像沙裡淘金，最积极的意义是它对参与者的影响，很多年轻人一开始带著素朴的人道主义进入乐生，但裡面有残酷的斗争、不堪的疾病，运动的复杂衝击对他们的影响是什么？故事是要自己去创造，当这些心情用文字或其他形式书写出来，就留下愈多可能性，替后面的人创造更多反省的机会，或偶然撞出其他想像。

对我来说，影像就是能动性，所以我不在意作者论、主流非主流之类的问题。若问我为何用影像，是因为我常常看到画面，比如草丛中两扇被丢弃的门，中间穿过去有根柱子，从那裡看出去可以看到纳骨塔。我拍的每个景，都会在那裡待很久或走很多遍，每次走到那边我都觉得好像有个东西，有一天突然看到一个画面，拍的时候我就把两扇门拉起来固定。我没有超能力，已知的不需要我们做，影像中有一些莫名的不知何物，这才是我要拍的。艺术的作用就是可以唤起各种想像，有时没什么头绪，有也是之后再整理。美学的原意是感性表达的基础，而反美学真正的意义在於叙事永远不够，那裡面会有另外的动能。

《残响世界》 2015年1月18日放映现场。

回到放映现场的问题，这不是那种人类学式的、伦理意义上的要回到现场放给拍摄对象看。我原始的设想都是如何在现场放片，观眾看到的只是片段，每个人说出的内容不一样，拼凑出一部自己的蒙太奇。所以我永远都在拍过场戏，没有三幕剧矛盾、衝突、解决，只是从一个场景过场到另一个。帕索里尼（Pier Paolo Pasolini）说「人生就是一个长镜头」，其实人生也是一个复杂的蒙太奇，我们不知道走出去接下来会碰到谁、谈什么，或是楼下现在正发生什么事。我们不也都在过场吗？我对很多电影只记得片段，但只要裡面说不出为什么的十分钟对我有啟发就够了。语言耗尽之时，就是艺术存在的地方。

编按

一 《残响世界》由四频道影像组成，分别为：《之后与之前》、《陪伴散记》、《种树的人》、《被悬置的房间》。

二 DDS，为戴普松（Dapsone）的英文简称。

三 《陪伴散记》中的主角。

四 在《被悬置的房间》中，六配所唱的是一九四零年代抗日战争末期，中国共產党於解放区制作的文艺电影《白毛女》中的主要歌曲《北风吹》。