来源：艺廿一艺术平台 罗可一

艺术世界的著名症候除了人们熟知的博览会疲劳（Art Fair Fatigue）还有就是双年展狂热（Biennale Fever）。前者是指一种司汤达综合征（2）（Stendhal Syndrome）似的审美意识的疲劳和身体机能的倦怠；后者则是对艺术界里双年展、三年展或其他常年展（Perennial）这种宏大展览（Mega Exhibition）如头脑发热似的一味地推崇与效仿的戏谑。目前全世界大致有三百余个（3）双年展类型的展览遍布全球的各个城市，而且数量还在不断地逐年增加。1851年在英国伦敦举办的世界博览会（Great Exhibition）首次试图在一个展示空间内来呈现世界范围内的现象与事物，并促进了国际外交关系和本土经济文化景观的发展。延续此理念并特殊地关注于当代艺术领域的威尼斯双年展（Venice Biennale）于1895年建立，旨在研究和展示当代艺术领域最新的实践（4）。作为历史悠久的双年展，其模式和形式成了如今各个双年展的原始雏形：展览制度方面包括邀请策展人、制定主题性展览、对历史建筑空间以展示使用为目的的改造、以国家馆形式布局等；更重要的是奠定了双年展对城市营销、国际化、绅士化（Gentrification）（5）、城市复兴（Urban Regeneration）等等关于文化与城市之间混杂话题的讨论。1951年开始的圣保罗双年展（San Paulo Art Biennial），作为历史上的第二个双年展，将巴西甚至南美洲在世界艺术版图上标记了出来。之后直至二十世纪八九十年代，更多的大型双年展四起（6），大多数带有承担呈现国家地区或形象、展示文化自豪的发声或宣言作用，典型的例子如始于1984年古巴的哈瓦那双年展（Havana Biennial），特别地聚焦于第三世界国家的艺术（7）；1987年开始的伊斯坦布尔双年展（Istanbul Biennial），凸显了土耳其欧亚文化交集地域的特质（8）；始于1996年的欧洲宣言展（ Manifesta, European Biennial of Contemporary Art），以文化上去欧洲中心化和关注非主流的欧洲艺术为己任（9）；还有同为1996年开始的上海双年展，以最早的对外开放城市的身份展示中国当代艺术图景。二十一世纪前至今越来越多的双年展则少了带有外交政治元素的负担，也少了宣扬国家文化的重任；地点上更多的转移到了非经济、文化首都的城市，而且不再以地理区域或洲际为呈现对象；主题方面也关注到具体化的某一艺术形式和风格，同时也与地域（locality）有着更实际的、更紧密的特殊联系；形式上也摆脱了“大型展览”对展示空间和作品数量庞大的要求，甚至越来越多的美术馆开始举办双年展。建立于2005年的双年展格拉斯哥国际艺术节（Glasgow International）在展览基础上结合了众多相关的艺术活动（10）；始于2009年的纽约新美术馆（New Museum）三年展如美术馆的关注点一致，致力于呈现在全球化背景下的年轻艺术家（11）；今年新创立的布瑞克双年展（BRIC Biennial）喊出了“只有当地（Local Only）”的口号，将目光直接投向了一直被忽视的纽约布鲁克林区的艺术地区（12）。更多的双年展从宏大叙事逐渐转变为对某一个具体话题或现象的讨论，同时更侧重以解决、改善举办地当地的问题为目的。这样的例子除了布瑞克双年展为了布鲁克林地区的振兴，还有2009年开始的位于底特律（Detroit）的民众的双年展（People's Biennial），独树一帜地将艺术圈的局外者（Outsider）或在美术馆语境外的作品作为展示对象，其目的之一定有为了缓解当时已经愈演愈烈的城市经济衰败现象。下文将会详细叙述英国的利物浦双年展（Liverpool Biennial）也是典型的案例。还有希腊的塞萨洛尼基（Thessaloniki）在2011年同时迎来了两个双年展（13）。将要提到的三个位于英国的年轻的双年展都是此类型的代表，分别位于英国的三个历史、环境各异的城市，持续时间相叠，创办的目的和形式也各有其特点。

利物浦双年展——夕阳之浦的遗针缺憾

利物浦双年展始于1998年，是英国最大规模的当代视觉艺术节，也是英国第一个双年展性质的展览。自喻为英国当代艺术双年展，在规模和影响力上却不是能和威尼斯、圣保罗等宏大展览可以相比较的。但历经15年的过程，利物浦双年展的确创造出了不少令人印象深刻的作品，得益于其标榜的委托（Commission）制度。利物浦双年展自伊始就主张委托艺术家在城市中依据具体的地理环境或社会景观来为双年展创作作品（Site-specific works），而且作品会尽量的被保留在城市中。至今已经有一百余件委托特别创作的作品产生，其中不乏有令人眼前一亮的佳作，例如2008年理查德•威尔森（Richard Wison）创作的《翻转此地》（Turning the Place Over）（14）——将一座废弃建筑的表面做圆形的切割，并用机械使得切割下的圆形在不停旋转；还有徐道濩（Do-ho Suh）的《搭结之屋》（Bridging Home）（15），创作于2010那届的双年展，将传统韩式的一间房屋倾斜地、突兀地横搭在两间废弃的欧式建筑之间。这些委托作品都与外来观众和本地社区发生了有效的联系和反应，原因之一无疑是利物浦当地有着大量可供改造或介入的废弃空间或建筑这个独一无二的条件。大部分的废弃建筑都为以往的工厂或商店，随着利物浦经济的衰落而自然出现。建立利物浦双年展的初衷之一也是为了通过节日性的大型文化艺术活动来带动城市经济的再次发展。

利物浦双年展主题“走入稻草垛的一根针”（A-Needle-Walks-into-a-Haystack）

此届双年展为第八届，在城市中的五个不同的地点举行。这届的主题以以往简洁的词语不同稍显晦涩——“走入稻草垛的一根针”（A Needle Walks into a Haystack），等同于中文里面“海底捞针”的含义，指在大的范围内很难定位一个具体事物（16）。曾工作于伦敦蛇形画廊的这届双年展的艺术总监萨莉•塔兰特（Sally Tallant）解释道：主题是关于我们的习惯、栖所，还有塑造我们周遭环境的事物、图像、关系和活动。在我们每天可触及的亲密的、物质化的当代生活和艺术这个大范畴中提出质疑。 展览中的艺术家打乱所谓的构成我们生活的传统和经验，通过攻击比喻、象征和再现去构造一个拥有新意义和程序的新环境（17），可见策展人希望通过展现艺术家对当代日常生活的反思和挑战唤起观众对当下环境的再思考和再认识，可以说是一个谦虚而合理的针对当代艺术的主题。可能是因为政府预算支持的削减，本次的双年展大工程、大体量的委托作品甚少，只有著名欧普（Op）艺术家卡洛斯•科鲁兹•迭兹（Carlos Cruz-Diez）的晕眩之船（Dazzle Ship）（18)实际与社会环境发生了关系。艺术家将一艘航海博物馆里的战船整体漆上自己代表性的会引起视觉目眩的彩色条纹，同时也是对战时船只进行外表伪装的一种致敬。但只是单纯停泊在阿尔伯特港口（Albert Dock）的这样一艘彩色船只更多的是被淹没在了环境之中。

卡洛斯·科鲁兹·迭兹（Carlos-Cruz-Diez），晕眩之船（Dazzle-Ship）

老盲校内公会运动的彩色壁画

老盲校展区(The-Old-Blind-School)

五个展示场地中只有一处位于老盲校（The Old Blind School）的是群展，也是策展人集中表现策展理念的空间，其他都是四个艺术家的个展。老盲校的展示空间也是对废弃建筑的再利用，原名为利物浦盲校，建立于1792年，后来也曾被用于警察局和商业公会总部。建筑的内部装潢和设计遗憾地比有些展示的作品更吸引观众的眼球：大面积的淡粉色和浅黄色的墙壁；穹顶上描绘公会运动的彩色壁画；使得整个空间既有视觉体验也有历史性的叙事。十六位艺术家的作品被展示在整栋建筑中，但鲜有直接对建筑环境的干预或响应。约有一半的作品是小尺寸的墙上作品或小体量的雕塑或珠宝作品，能清楚地为展览主题自圆其说的作品不是很多。来自洛杉矶的艺术家诺玛•简宁（Norma Jeane）为双年展创作的《艺术家都是说谎者》（All Artists are Liars）在一进门的位置，作品为一台以太阳能为能源的制冰机。其将热转化为冷，同时因为室温产出的冰块也在不断的融化，在场地上形成一大滩积水，以此悖论性的复杂共存状态来指代当代艺术家虚假似的创造状态。新西兰艺术家麦克•史蒂文森（Michael Stevenson）同样为此次双年展创作的装置则有一抹后网络（Post-internet）艺术的意味——标题《战略层面？心灵战争》（Strategical Level? Spiritual Warfare） 本是一种驱除特定地点恶灵的灵恩方式（19）（Charismatic Method），这里艺术家将利物浦约翰•摩尔大学（Liverpool John Moore’s University）电脑与数学系里的门框和门挪移到展厅当中，并将门的开关闭合与许多对抗性质的电脑游戏相连接，电脑相互之间的游戏结果会影响到哪扇门会自动地做一次开闭动作，此外观众也可以自由地穿越这些门。艺术家之所以选择这个宗教化的主题还因为他想用这件作品向另一位相信魔鬼是析居于门的关合之间的美国数学家致意。利用电脑之间的相互对抗依靠生活中的现成物做出反映是符合当下电子网络社会语境而且切合主题的尝试，但艺术家赋予这件作品的背景与叙述元素略显繁冗。来自法国的二人艺术家组合路易斯•赫维&克洛伊•马莱特（Louise Herve&Chloe Maillet）的影像作品《水路》（Waterway） 则以科幻文学、人类学、海洋学等的糅合叙事吸引了不少观众。影片以一座海水疗养所（Thalassotherapy）为背景，其中掺杂了海洋考古；科幻影视作品中的海中生物；人类生命的永恒和后人类的世界（20），整体拍摄的基调也有超现实的氛围自始至终，确实可以让人们对寻常生活中的水或海产生新的想象和认知。

诺玛·简宁（Norma-Jeane），艺术家都是说谎者（All-Artists-are-Liars）

麦克·史蒂文森（Michael-Stevenson），战略层面？心灵战争（Strategical-Level？-Spiritual-Warfare）

麦克·史蒂文森（Michael-Stevenson），战略层面？心灵战争（Strategical-Level？-Spiritual-Warfare），电子游戏部分

路易斯·赫维&克洛伊·马莱特（Louise-Herve&Chloe-Maillet），水路（Waterway）

利物浦双年展一直坚持并推崇的委托创作制度正是一些宏大国际化的双年展所缺失的。众多的双年展形式上只是将艺术家们的作品集中到一起，不管学术化的主题和探讨有多么的深刻和有效，却缺失了双年展从伊始就带有的与地点、地域结合的特性和效用。更多的人批评有的双年展已经与艺术博览会无限贴近。此届利物浦双年展因客观的赞助费用等等的限制，结果显得不尽如人意。除了艺术家人数比以往几届明显减少，大型的与城市环境结合的委托作品也几乎没有。展示的作品也不给人如在稻草垛中意外地触碰到针尖的感觉，更像是渺小的针尖迷失在稻草垛之中，不能带给人足够的启发与印象。尽管如此，作为全英国历史最久的双年展，利物浦双年展和它所秉持的委托创作仍是不可缺少的存在。只能希望下届双年展会真正地带给观众被针尖微微刺痛般的惊喜感。

1.此处和下文中的“双年展”可以概括地定义双年展（Biennial）、三年展（Triennial）或文献展（Documenta）等常年展（Perennial），以及反传统双年展体制的双年展。参考 http://en.wikipedia.org/wiki/Biennale

2.是指在艺术品密集的空间里，观赏者受强烈美感刺激，引发的中邪症状。症状有心跳加速、晕眩、昏厥、慌乱甚至出现幻觉。参考 http://zh.wikipedia.org/wiki/司湯達綜合症

3.参考 http://www.theartnewspaper.com/articles/Biennial-or-bust/23809

http://www.biennialfoundation.org/biennial-map/

4.参考 http://www.labiennale.org

5.士绅化或绅士化（Gentrification），又译为中产阶层化、贵族化或缙绅化，是社会发展的其中一个可能现象，指一个旧社区从原本聚集低收入人士，到重建后地价及租金上升，引致较高收入人士迁入，并取代原有低收入者。参考 http://zh.wikipedia.org/wiki/士紳化

6.二十世纪五十年代至八十年代其间也有许多历史悠久的大型双年展建立，例如1896年的卡耐基国际展（Carnegie International）、1932年的惠特尼双年展（Whitney Biennial）、1973年悉尼双年展（Biennial of Sydney）、 1955年的卡塞尔文献展（Documenta）等，相对不是集中的时期，所以未详细逐一提及。

7.参考 http://www.biennialfoundation.org/biennials/havana-biennale/

8.参考 http://www.iksv.org/en

9.以1989年巴黎蓬皮杜艺术中心的展览“大地的魔术师”（Magiciens de la terre）带来的艺术领域去欧洲中心化的思想为开端，欧洲宣言展以重塑欧洲艺术面貌和协助非主流欧洲艺术地区为目的。参考 《The Manifesta Decade-Debates on Contemporary Art Exhibition and Biennials in Postwall Europe》Barbara Vanderlinden，Elena Filipovic，Apr 2016；https://www.centrepompidou.fr/cpv/resource/cTEXnL/rn9jjy ；http://manifesta.org

10.参考 http://www.biennialfoundation.org/biennials/glasgow-international/

11.参考 http://www.newmuseum.org/exhibitions/view/the-generational-triennial

12.参考 http://www.brooklynpaper.com/stories/37/38/24-bric-downtown-art-2014-09-19-bk_37_38.html

13.2011年塞萨洛尼基举办了第三届塞萨洛尼基双年展（Thessaloniki Biennial）和第十五届欧洲及地中海年轻艺术家双年展（Biennial of Young Artist from Europe and the Mediterranean），同时希腊正在经历债务危机。参考 http://societeanonyme.gr/2011/11/25/biennial-fever/ ；http://thessalonikibiennale.gr/en/

14.参考 http://www.richardwilsonsculptor.com/projects/turning_the%20_place_over.html

15.参考 http://inthralld.com/2012/09/do-ho-suhs-korean-bridging-home-in-liverpool/

16.参考 http://en.wikipedia.org/wiki/Needle_in_a_haystack

17.参考 Liverpool Biennial Exhibition Guide

18.参考 http://www.tate.org.uk/whats-on/tate-liverpool/exhibition/liverpool-biennial-dazzle-ship

19.参考 http://www.deceptioninthechurch.com/orrel8.html

20.参考 http://www.biennial.com/blog/2014/10/17/in-focus-un-passage-deau-the-waterway-

来源：艺廿一艺术平台 罗可一

双年展 三城记（三）——福克斯通三年展

福克斯通三年展——海畔之石的城市画廊

福克斯通三年展（Folkestone-Triennial）

不像利物浦双年展试图塑造的“英国国际当代艺术双年展”和曼彻斯特亚洲三年展施行的联结欧亚文化的使命，福克斯通三年展（Folkestone Triennial）相比之下则与众不同。开始于2008年，今年是三年展的第三届。福克斯通三年展自始就是以本土城市的文化和城市复兴为根本出发点的。位于英国东南肯特郡（Kent）的沿海城市，毗邻英吉利海峡，福克斯通港湾在连接英法的海底隧道开发前是与欧洲大陆联系的重要交通枢纽之一（28） 。之后港口和车站逐渐被废弃，福克斯通也遭受了一定程度上的经济衰落。但福克斯通作为一个典型的自给自足的英国小城，凭借地理上的优势：优美的环境，沿海的沙滩和石滩，便捷的交通，还是很多人游览度假的选择之一。福克斯通三年展主要由当地的创意基金会（Creative Foundation）支持。除了三年展，基金会还创办了图书节、创意中心，与三年展形成一系列振兴城市文化的活动(29)。三年展每年没有特定的主题，但突出的是所有的作品都是结合具体环境的委托创作的公共艺术作品，而且大部分的作品会留在城市中作为永久的展示。尽管刚刚举办两届，而且邀请的艺术家并不是其他双年展所追求的国际化构成，但已经有不少之前的委托作品契合地结合到当地环境之中。特纳奖得主库尼莉亚•帕克（Cornelia Parker）的《福克斯通美人女》（The Folkestone Mermaid）以哥本哈根的“小美人女”雕塑为概念，这尊美人鱼却是以当地的一位居民为蓝本所铸造的（30），所以没有拥有童话里完美的体型，但更显真实和亲切感。挪威艺术家A•K•多尔文（A K Dolven）矗立在海边的大型装置《跑音》（Out of Tune）将一所教堂里音已经不准的钟用20米高的两根金属柱子以钢丝绳挂在空中，在不同的搭建结构和自然环境中继续履行自己的功用。这两件作品都是2011年三年展中的委托作品，被永久的保存。

库尼莉亚·帕克（Cornelia-Parker），福克斯通美人女（The-Folkestone-Mermaid）

迈克·萨尔斯托夫（Michael-Sailstorfer），福克斯通挖掘（Folkestone-Dig）

今年三年展还保持着一贯的规模，没有更多的邀请艺术家参与，但很多的特定场域的作品却出人意料地具有实验性和地域特色。驻柏林的艺术家迈克•萨尔斯托夫（Michael Sailstorfer）的项目更像是一个需要观众参与的游戏活动。他在《福克斯通挖掘》（Folkestone Dig）中将30块24K的金子埋藏在了福克斯通的海边沙滩中，任何人在展览期间内可以随时去寻找。这让人想起了泰国艺术家苏拉西•库索旺（Surasi Kusolwong）2010年在北京尤伦斯的展览《金色幽灵》，其中艺术家同样将金项链藏到了被毛纺织物填充的空间当中供人们寻找。但萨尔斯托夫的项目无疑对自然环境的影响更大，白天都会有络绎不绝的人们在沙滩上进行挖掘，即使深夜也有人借着手电灯光来寻找。参与者本身成了突出的一道风景线。工作于底特律的约翰•马绍尔（John Marshall）和塞尚•查尔斯（Cezanne Charles）组成的小组rootoftwo展示出了基于互联网和信息监控的《目的风向标：精神过敏性的提早警示系统》（Whithervanes：Neurotic Early Worrying System），无头公鸡形状的风向标被安插在城镇里最高的五个建筑物之上。但这些风向标链接着互联网以监测网络中出现的有关于恐惧的关键词，探测到之后风向标就会指向发现关键词的地理地点。界定恐惧的关键词由当地社区的研究和国家安全中心的名单共同构成。作品以半调侃似的风格将当下网络大数据信息的状态与对环境可能构成的威胁结合在一起。“奇怪货物”（Strange Cargo）是工作于福克斯通的一个艺术团体和非盈利空间（31）。这次三年展他们开展了《地球上最幸运的地方》（The Luckiest Place on Earth），在空间内邀请人们将自己或与家人的形象进行3D扫描，再3D打印成小的模型展示于空间内。户外项目中，他们征集居民描述自己认为最幸运的物件或事件，然后挑选出六位，同样3D打印出他们的形象放置于福克斯通中央车站大桥的桥洞两侧。通过和当地社区的紧密联系，加强了作为当地居民的身份认同和生活满足感，是社区艺术项目和教育项目的有效的借鉴案例。小野洋子（Yoko Ono）的《地球和平》（Earth Peace）项目最大范围地融入到了城市之中，她将大街上的广告牌；小店中的招贴；公园中草地上的石刻都替换为醒目直接的“地球和平”，黑色字母在白色背景中。如此巨大的主张和诉求看似与小镇的平和生活格格不入，但造成了戏剧化的差异感。《绿•光》（Green/Light）是出生于福克斯通的艺术家吉尔•布拉德利（Jyll Bradley）对福克斯通的能源历史做的回应。《绿•光》的场地是旧时小镇的能源中心，为小镇提供了第一丝电力。她的作品以数十根金属柱矩阵化排布，之间以对比性的麻绳连接彼此，此结构的灵感来源于当地居民种植啤酒花的架子，夜晚柱子还会发出绿色光亮。阿莱克斯•哈特利（Alex Hartley）的行为项目《巡视》（Vigil）将地点选在了位于城市海边的布尔斯挺大饭店（The Grand Burstin Hotel）的最高层，从那里可以俯视福克斯通的整个海岸线和英吉利海峡。艺术家在最高层以攀岩设备搭建了一个开放的临时平台，他和想参与的志愿者会分别驻扎在平台上，俯瞰福克斯通最吸引游客也是发展最迅速的海岸地区，并坚持记录观察日志，试图以一种隐士似的客观角度来审视城市的发展和变化。三年展其他的作品也全都分布在海岸地区或城镇中心的街道上，与卡塞尔文献展充分利用城镇环境类似，福克斯通三年展时期整个城镇变都被转变为了一个展览场地。

小野洋子（Yoko-Ono），地球和平（Earth-Peace）

目的风向标：精神过敏性的提早警示系统

奇怪货物（Strange-Cargo），地球上最幸运的地方（The-Luckiest-Place-on-Earth）

吉尔·布拉德利（Jyll-Bradley），绿·光（Green·Light）

阿莱克斯·哈特利（Alex-Hartley），巡视（Vigil）

福克斯通三年展的创办无疑受到了艺术界上的双年展热潮的影响，但三年展的目的和期望却很实际化。就如三年展这次的“主题”，只是直白的“张望”（Lookout）一词，尽管有城市地域和管理的地理和行政资源限制，福克斯通三年展只是以本城市的本土文化复兴为使命，结合城市的自然环境以单纯的委托创作的形式来整体的、有计划的提高城镇的文化氛围和城市身份。在喧嚣的艺术博览会和双年展此起彼伏的氛围中，福克斯通三年展的作品和展览模式感觉像是炙热环境中的一缕质淳的凉风。

德黑兰国际漫游双年展（International-Roaming-Biennial-Tehran）

利物浦双年展、曼城亚洲三年展和福克斯通三年展只是众多此时正在发生的双年展的冰山一角。不管我们正处在全球化（Globalisation）或是前往全球化的进程之中，双年展作为在其文化艺术话语内的现象，不可否认是文化全球化的一种催化剂。在文化全球化离不开经济全球化的理解下，双年展现象中的经济意图和目的也是十分明显的。除了那些大型的双年展带来的巨大旅游消费和艺术资本市场上的联结，相比下小规模的利物浦双年展和福克斯通三年展的创立初衷都与本地的经济振兴有着直接的关系。同时，众多数目的大型的双年展带来的文化和市场上垄断也引发了所谓“后双年展”（Post-biennial）时代里其他小规模双年展的反抗。例如美国的圣塔菲SITE（SITE Santa Fre）双年展支持众多的独立策展人来实现委托项目（32）；墨西哥的互动新艺术A（Arte Nuevo InteractiveA）以互联网为动力虚拟化的联合全球各地的艺术家来实现DIY的展示项目(33)；伊朗的德黑兰国际漫游双年展（International Roaming Biennial Tehran），强调艺术的本地特质，反对其他双年展带来的以带动旅游文化为目的的或是外来艺术家对本土环境反应性的委托项目（34）。比利时艺术理论家蒂艾利•德•杜威（Thierry de Duve）利用了最初被用于经济学话语的“全球本土化”（Glocalisation）（35）来形容双年展现象在艺术界的存在和工作原理：是经济全球化在艺术的大语境之下在各个地区的本地化体现。一些为全球经济化服务的文化产品在艺术博览会这个保护伞下变得合法化了（36）。延续杜威将全球本土化在艺术领域的运用，将已经形成的宏大双年展现象作为一个发散性的概念，在21世纪后频繁出现的小规模的、具有特定主题的、与当地（Locality）联系紧密的双年展可以看做是宏大双年展趋势在各个地方的全球本土化的反映。传统意义上的大型双年展对地理空间、资金支持、文化环境的要求都很高，再一方面也具有很多批评家所指责的文化殖民嫌疑，所以很多的国家、地区甚至区域没有条件来实行所谓的宏大双年展，于是像本文提到的一些因势象形的关注于本土话题、本土地域的双年展随之不断出现，甚至那些反对双年展官方体制的双年展也是出发于为保护本土文化的目的而对传统双年展模式做出的改革的成果，也可以被认为是一种本土化混杂的表现。未来这样的全球本土化的双年展还有越来越多的趋势，但地理空间和文化需求同样不是没有局限的；此外在互联网文化逐渐深入人们的生活的当代社会背景下，新媒体以另一种维度扩大了人们的认知空间同时缩短了地理距离。在这样的发展趋势下有更新的一种艺术展览模式或呈现观念的出现也并不会让人感到吃惊。

28.参考 http://en.wikipedia.org/wiki/Folkestone

29.参考 http://www.creativefoundation.org.uk

30.参考 http://folkestoneartworks.co.uk/artists/cornelia-parker/

31.参考 http://www.strangecargo.org.uk

32.参考 http://sitesantafe.org

33.参考 http://www.cartodigital.org/interactiva/

34.参考 http://www.biennialtehran.com

35.指的是全球本地化意指个人、团体、公司、组织、单位与社群同时拥有“思考全球化，行动本地化”的意愿与能力。这个词被使用来展示人类连结不同尺度规模（从地方到全球）的能力。全球本地化策略就像天平的两端，一端是全球化，一端是本地化，企业必须明确区隔全球化与本地化的意义，并且在全球市场的架构下，找出一个最适切的点切入，发展出适应本土市场的策略。参考 http://zh.wikipedia.org/wiki/全球在地化

36.参考 Thierry de Duve  Open 2009/No. 16/The Art Biennial as a Global Phenomenon