采访：曹丝玉 罗颖 摄影：王哲 来源：Hi艺术
12月13日，“不在图像中行动”这个准备了一年多的联合群展，终于在高度的神秘中撩开面纱。看看艺术家名单吧！顾德新回来了吗？！谢南星的绘画不是图像吗？那个推行民主的“家作坊”不是终结了吗？据说整个展览有80多个视频！是什么样的展览，可以让常青、佩斯北京、当代唐人艺术中心，三大画廊强强联手？艺术，又会以怎样的方式和我们对话？好吧，关于艺术，让我们在此重新看过。
孙：当我们说作品的时候，我们说的是关于哪一部分内容呢？或者说艺术家是个啥东西？这个展览大多数艺术家是不用“那种”意义的作品参展的，这个展览给每个人设置了一个视频，艺术家把自己在生活中干的一些事通过视频讲出来；有些人的故事提供了文献，有的有照片或者有记录；也有纯讲故事的，没有做任何记录的，你可以到展厅里面了解他的故事。
彭：首先是很国际性的展览，其次是针对整个中国当代艺术发展的现状和方向上提示了新的角度。从全球化的语境来说，当代艺术处于全面消费艺术形式的境遇中，无论是欧洲还是其他国家，整体上处于一种无力的状态已经很多年，所以才借助第三世界国家的当代艺术去刺激它。但第三世界国家被挖掘殆尽的今天，中国当代艺术在近十年的时间里，艺术机制中的环节，比如画廊和美术馆，都在以全面的、最快的速度来消费中国当代艺术。现在的大学生一毕业就可以签画廊，表面上看起来有许多的机会，也很自由，但他们并没有经历过在艺术问题上很艰难的认识时期。在这样极其商业化的大环境中，如何思考艺术本体的问题，是我们的立足点。
冯琳展出了与制造白色大便有关的实验作品《纯洁》、自己设计抱枕的《年入百万计划》以及因为情绪差要求别人写《道歉信》的三组作品
胡尹萍用口述的方式呈现她的作品《偷拍父母做爱》，光听名字就足够刺激了
集工作、居住与艺术创作于一体的“家作坊”（已于2013年关闭）将他们绝对化的平等式民主工作方式呈现在展览现场
崔：对策划人来说，与艺术家合作展览相对和同行合作并不相同，艺术家更有想象力，策展人的工作更偏实现。这样的组合可以更加天马行空，也会遭遇很多艺术实践的问题。在邀请艺术家参展方面，跟以往的展览的区别是没有命题创作，是先有展览才有主题。开始的时候是很模糊的状态，这恰恰是对已有经验的反对。我们一直在强调不要把对这个展览的需求当作艺术的需求和商业的需求，这个展览是远离物化的。今天的艺术品太容易成为一个交换，对艺术家来说，当作品被销售掉还拥有过什么？实物也没有了，拥有过只是一个过程。我们在邀请艺术家的时候，找的都是他们做过的“事儿”，是必须发生的，但不一定有呈现的“事情”。我们强调的是生活和个体的改变，所以不再对照艺术史，产生所谓的新的流派，同时这些“事情”也不以他人意志为转移，和商业、画廊都没关系，甚至艺术家可以拒绝交流。
从谢南星的《三角关系逐渐移动No.3》、《三角关系逐渐移动No.5》以及《无题之二》为出发点，邀请中央美院的学生对艺术家个人及作品展开研究，并还原了他们心目中的原作
赵赵的系列行为作品“耳光与暗恋，皮鞋与家庭”
Hi：也有对艺术家身份的讨论在里面。
孙：不是因为他在做艺术品就是艺术家，艺术家就是艺术家，艺术家做艺术品的时候是，不做的时候也是，这是我们在区别艺术家上找到一个最本质的依据，就是他们在思考上的区别。所以我们选择了比如像顾德新这样的艺术家，他不再做艺术，但这个时候他的不做，或他的离开，本身也是在艺术思考范围内的事情，我们会把他的离开视为加入这个行动的方式。虽然很多思考发生在生活中，但本身却能体现他作为艺术家的特性，他不需要再生产任何产品，实际上只要需要发生，那件事可能是特殊的，但对艺术家个体来说是生活中自然的事情，或一个自然的动作。应对这样的“发生”，我们在展览里设置了艺术家自己的讲述，用视频录下来，等于你做了事情以后讲给我听，于是它就被分享、被传播了。所以这个展览叫“不在图像中行动”，在图像中的都已经过去，展览的英文是“Unlived by What is Seen”，就是“看到的都过去了”。给观众的提示就是，你看到的东西不能提供审美，你需要看这个东西去思考事件在当时的发生。
彭：我们不想把它做成一个文献性质的展览，就算是“卡塞尔”也已经成为很常规化的东西。这在策展史上也是可以称为一个独特性的，就是你告诉我，我就选择，而不是我看到你的作品，我才选择，我们把一些艺术家身上的独特性，独特的事情指认为艺术。我们想在展览里展示是活动的、在发生的，一切都是不可抓住的，这是我们想在展览里体现的。虽然展览里有照片、纪录片，但这些都不是事情本身，而是这些载体背后实际发生的故事。
在哪里结束，从哪里开始！顾德新以空展厅的方式在常青画廊展出，实在太酷！
影像艺术家李永斌在作品大获成功后，毅然放弃了创作，去河北当了农民，开始了他另一件伟大的“艺术作品”
彭：在常青有几个老艺术家，我觉得是为了寻找一种独立精神，或者说一种对体制的态度，我把他们身上所传达的精神，看作是历史中艺术家一直所具有的精神，对社会或者对体制的一种背离，因为艺术中最重要的核心价值就是对自由的思考。我觉得卫秉强有一句话说得很好： “艺术是一种职业，但是艺术家不是一个职业”。我们强调艺术家可以不作为职业艺术家的面貌所生存，他作为一种样式，或者一种特殊人在这个世界上的存在。那些在别的行业里做得很厉害的人我们也称之为“艺术家”，但是在艺术行业为艺术打工的职业艺术家，我们称之为“艺术工作者”，他不是艺术家，所以我们提取具有艺术家特性的人用精神的线索把他们联系起来。选择三个画廊同时开幕，是一种强调，虽然整个展览的态度是对商业化或者资本化的反对，但它不是简单的反对，它必须在这样机制中做出反应，所以我们仍然要动用在北京很大的资本力量来强调一种新的趋势。
崔：这三家画廊联手做展览，在北京是第一次，而且三个画廊这一次在做没什么作品可卖的展览，我们在其中做非物质形态的东西。因为我们认为留给这个世界不是物，而是弥漫、分散的精神状态或生活状态。
“熊猫”生涯已划上休止符的赵半狄，再借影片的方式重温与熊猫有关的日子
姜波说服了当公务员的姐夫辞职，开了这家“姐夫哥家”淘宝店，他借展览为姐夫的店做宣传
Hi：如何定义这些参加展览，并在画廊展示的“事情”？
彭：这个展览不是一个你端着红酒看20分钟就可以结束的展览，这个展览不会让观众很容易获得所有信息，做为观众你想获得展览的信息不能太懒，如果你在这个展览不花8个小时以上的时间，你可能看不完这个展览，这是展览的一个特点。
孙：这个展览提供的讲述部分就有10个小时左右，虽然说你全看下来时间很长，但这些艺术家他们做的事情本身时间更长，像卫秉强的一个作品就做了14个月，有些作品已经做了快两年，也许还要持续5年到10年。所有的这些变成讲述的时候，10个小时已经非常少了。
崔：从展览上说，现在的许多作品观众看不懂，有些作品又不迎合市场趣味。而我们只想把交流做到最大化，也要更准确。实际上我们都在讲一个“事儿”，这种东西是最适合大众的，所有人都能听得明白，觉得这个人挺逗的，怎么干了一件那样的事儿。从布展角度来说，我们希望把布展形态降到最低，呈现艺术家原本的面貌。我希望每一个观众都能打开自己的想象力，让大家重新讨论展览中所涉及的命题，而不是去讨论谁的形式好，谁的语言成熟。
黄彦以表格化的方式纪录了自己两年的生活
孙：我想象这样实践的艺术家会很多，但最后走访下来其实也没有那么多，而且我们还要做一些选择。不少艺术家已经身体力行了一段时间了，也产生了许多这样的“事情”。于是我们没有采用每个艺术家只拿一件作品的惯例，把他做过的都拿进来。比如说我们碰到赵半狄的时候，想让他介绍下熊猫的生涯，他说结束了，然后拿来法院的判决书给我们看：“赵半狄”跟“熊猫”不能一起使用，那事情就只能变成“熊猫生涯的结束”。去找李永斌的时候，他正准备搬到河北当农民，而两年前他的个展上整套作品的17个录像都被古根海姆收藏了，就决定下半生去当农民了。虽然参展的人数有30多人，不叫什么规模，但是把所有的事儿放在一起看，这个规模也不小，这些人的思考已经进行到这个程度了，而且还会不断扩大。
崔：我们动用那么多画廊，找那么多艺术家，其中关键的一点是这个“规模化”不是一开始就设置的，它实际上是我们在沟通的过程中不断发现、不断产生的。当我们说形式主义终结、说经典主义终结、说物的终结时，当我们开始反思画廊制度的时候，我们会发现在这条路上异常艰难，空间很小。但是当你把话题转过去，不用这种方法看，我们用另外一种发生和行动，以及“不在图像中行动”这种语境去看的时候会发现，未来无限庞大，艺术可干事太多了，或者说人可干的事太多了。我们不是要给大家设一个圈，艺术在这个圈里讨论，我们离开这个圈，转过这个路口，往右一转突然发现在这个领域的一切都是豁然开朗，一切广阔天地大有作为。
张明信把他从小贩手里收购并自己经营的小摊挪到了展厅，其中包括菜煎饼摊、皮具摊、茶叶摊等
白玉江的参展作品是他浪漫的“京港爱情故事”的证物
