来源：白壁whitewall

访问 / 丁燕燕、夏笔

摄影 / 曹雪峰

自2002年起，孙原和彭禹就一直在他们位于北京7 9 8 艺术区的工作室中生活和工作。这里有他们作品中常见的标本，也有孙原沉迷的机车和头盔，还有大量的书籍和碟片。在这次采访中，他们描述了自己对艺术自由的理解，以及在创作中对不可控性的执着要求。此外，他们还介绍了由他们和崔灿灿共同策划，于今年12月13日开幕的大型群展《不在图像中行动》。

你们是最早一批进入7 9 8 的艺术家，能否谈谈这个艺术区的特质？

彭禹：我们是2 0 0 2 年搬进7 9 8 的，同期的还有赵半狄和东京画廊。政府本想把它发展成电子城，结果艺术家来了之后，就把这个地方变成了文化产业基地。但7 9 8有一种原始自发的动力和自由的状态，这也是艺术区发展的核心条件，非常丰富的层次。如果是规划出来的，那就不是现在的样子。每次政府想要过度规划、改造这个地方，我们都极力反对。7 9 8 是一种自由竞争的现象，从大画廊到小卖部以及小贩，非常丰富，也不可能复制。有的城市，没有那么多艺术家和自由的小集体，没有基层的竞争力，就丰富不起来。虽然建了很多美术馆，但还是开幕的时候大家从北京西服革履的飞过去，端一夜红酒，抽几口雪茄之后又飞回来，艺术工作者多于艺术家，策划和设计感太强，一些艺术区和美术馆方圆两公里都没有适合人呆的地方，更不要说走着走着买个煎饼吃的桥段，太设计就是没有营养的感觉。

《世界是个好地方，值得我们去奋斗》，2011，动物标本、货物、摄像机、演员

动物在你们的作品中经常出现，如狗、老虎、秃鹫等等，无论其形象或象征意义都是比较凶猛的。谈动物其实也是在谈人，动物在你们作品中的寓意是什么？

孙原：我们并不会有意挑选某种动物。选择动物，首先因为动物是动的，不受人的控制，不像人的表演会编排戏剧性，人的身体是服从性的表演材料。而动物是自由的，除非你设定符合它规律的情节，否则它就是无法控制的。这在我们看来就是自由，它代表了一种我比较向往的状态，它可以是任何的寓意，但它也是它自己。

彭禹：我们不能把一种东西比如或象征成另一个东西；如果把概念说得很清楚，甚至将不确定性作为一种确定目标，都是对艺术的一种误解。艺术最原始的动力，或者说艺术那个东西就走远了，它变成了一种学问。不要相信艺术家把自己的作品说的很玄乎，很有理论。我觉得我们要找的是：艺术在一个活动的、不能控制的，不断运动的状态与我们自身生存状态比较契合的东西。

在你们的作品中，动物看起来有潜在的不稳定性，而人则通常以静止的形态出现，比如早期的硅胶作品。这应该怎样理解？

孙原：不稳定性不仅仅体现在作品的最终呈现，还包括材料本身的变化，以及它能给人带来的感知上的反应。这个时候，不稳定性的产生是和“观看”这一行为同时起作用的。硅胶雕塑也有这方面的因素。现场的运动感是很活跃的，但这并不只由一种途径来完成。雕塑本身是传统的，是不会动的。实际上，我们的作品本身并不强调材料有多少观赏性。比如《老人院》的雕塑更像是电动玩具，只不过做的很逼真，而且是给成人玩的玩具。

你们在材料的选择上本身就有突破性。在一些作品中，你们邀请其他人一起来完成。这些人可以理解成你们作品的材料吗？

孙原：我们的确会把其他的人引入到我们的作品当中来。但实际上，这些人并不是材料。像在威尼斯双年展的作品《农民杜文达的飞碟》中，农民很容易成为一个关注的对象，甚至是作品的主体。但这件作品最重要的是把他的试飞实验引入威尼斯的现场，让一个不了解的实验在现场发生，我们并不知道是什么结果，但我们接受所有的结果。所以，这里有一种和动物差不多的不稳定性。如果结果已经很明确，那就是表演了，我不喜欢那样的表演感。

彭禹：这是一件事情，事情的特征就是在发展中，发展中的这段时间就是作品的全部。我们并不对农民审美，也不对他制造的飞碟审美，我们构想出时间、地点、人物之间的一种特殊关系，并发生特别的事情。我们除了把这设定为一次试飞之外，不计划任何确定的效果和结果。

《少年，少年》，2011，仿真雕塑、沙发、仿真石头、行为

应该如何来理解艺术家在这些可控性更低的作品中的位置和作用？

孙原：我觉得在我们的作品中，我们作为艺术家的角色还是很明确的。我们是很传统的艺术家，去构想、设计，最终形成一个结果或关系。我们基本上还是策划者、预谋者的角色。现在，我可能更觉得艺术家作为一个最起始的点就够了，在后期尽量少地去参与或制作。

彭禹：艺术家是开始不是结束。

这个起始点的角色会把艺术带到怎样的发展方向？我们怎样来理解艺术品的产生和艺术家之间的关系，以及艺术家角色的转变？

孙原：艺术家使用助手或第三者来完成作品，我觉得这跟艺术家实现自己的意志其实没有多大区别。助手还是服从艺术家的意志的。但这不是我要做的。举个例子，我有一件作品是借了《为无名山增高一米》的照片，裁成八条，放在八辆车里，车的主人都不知道。半年之后，我只找到了三张照片，其他都没有了。这并不是实现艺术家的意志，这只是设计了一个实验的过程，然后把东西放进去，至于实验的结果只能听天由命。所以最终的结果并不是我的意志。

彭禹：我们的创作跟我们以后要做的展览有很大的关系，在材料本身就存在不可控性，这种不可控性包括一个人进入到一个社会，参与某些关系，产生一些不可控的结果。因此，这些作品虽然有我们的控制，但是其中有一些本能的、自然生长的部分是无法控制、不能挑选的。今天我们面对一个社会实践，在进入社会之后，在实践的过程中，会有很大的空间生长。而这个空间是我们的作品所关注的。我们或许有这个意向来制造一些前提，但是当关系出现，这些关系本身所导致的结果就成了我们所关注的。至于艺术家如何生产艺术品，或艺术品如何的生产我不关心。

《自由》，17x20x12米。金属钢板、高压水渠、水龙头、电子控制系统

在《自由》这件作品中，当我们完全得到解放之后，似乎又进入了完全疯狂的状态。这件作品有你们对不可控性理解的另一面吗？

孙原：这件作品在它的材料和表现形式上还是一个传统装置。它并不带有社会性或生活当中的实践性。当我们把艺术家定义为一个设计者，设计为一个起始点，似乎艺术的主体就是艺术家的想法，但这是个误区。实际上，艺术最吸引艺术家的，正是其主体的不可确定和不可琢磨。当我们认为艺术的主体是某一种的时候，艺术似乎就发生了变化。我们谈艺术的主体的时候，永远无法确定艺术的主体是什么。我们永远在围绕着它来谈。当我做了一个装置，它并不能说明我就是做这类东西的，或者我的艺术观这类问题，它只是关于我的某一个片段。

彭禹：这个作品对我来说是一个过去的作品，实际上可以看作是当时那个时期的句号。不光是我们俩那段时期创作的句号，也是当时这类创作的句号，是对中国当代艺术在那个时期所面对的问题的一个句号。我觉得这是一件代表作。我们所有艺术家面对的是有历史性的问题，我们面对的是从地下到地上的问题，从一个展览只有三个小时，没有空间到面对美术馆、双年展、商业画廊的问题。我们是完成这样一个转变、历史任务的第一代艺术家。我们除了面对艺术语言的问题，还要解决所有这些问题。因为在这之前，没有谁试图解决过这些问题，包括空间的问题、文化符号的问题。我觉得完全可以不把《自由》当作是我们的作品来看，而是当作那个历史时期的作品来看。

和其他年代的艺术家相较，你们这一代艺术家有什么明显的特征？

孙原：从总体来讲，比我们年轻的艺术家进入艺术机制要更为平稳，因为艺术机制已经为他们准备好了。2 0 0 0 年前，所有艺术家都是无法在公开场合做展览的。当代艺术没有合法空间，展厅都是临时的，展览做得很快。很多展览被封，更不要提销售渠道了。艺术不可能实现职业化。除了少数画画的，大多数做实验艺术的艺术家都很困难。不只是收入，而是整个艺术的状况很困难。自从上海双年展之后，艺术家有了称呼，是艺术家，而不是盲流，或者流氓，总之不是非法的。艺术家被社会接受，这是整个意识形态的变化，艺术机制建立了起来。艺术家有了自己的生存方式。现在的艺术家直接在这种状况下工作，自然而然地创作，这是一个很成熟的艺术体制，他们不需要面对曾经的尴尬处境。尽管2 0 0 0 年前的作品有很多批评家所诟病的符号、文化、意识形态的问题，但当时艺术的生存状态就是那样的复杂和冲突的。

你们这次以艺术家 / 策展人的身份，和崔灿灿共同策划12月这个展览，可以谈谈这个展览的构思和主题？

彭禹：这个展览的主要线索在于艺术史中還没有被注意到的环节。这和我们刚才说的参与性、活动性、不可控性有关系。大部分作品是以一种想法进入社会实践或者个体实践的过程，形成了一个故事或者结果。它是持续性的，而不是一个固定的作品。我们把这段时间形成的结果看成一件作品。参与的艺术家有三十多位，由85新潮后到现在年轻的一代。但这里沒有艺术史概念的时间性，只有艺术家个体。比如说赵半狄、吴玉仁，他们都有自己特殊的工作方式和经历，但并没有形成历史线索的、或一个看待他们作品的平台。又比如顾德新，他退出艺术圈这件事，我们可以看成是他的艺术生涯。我们把这些艺术家的创作和我们现在要提供的方向联系起来。这些作品在市场上很难操作，因为它没有形成一个产品，而是一个事件，甚至是一段人生。我们认为这是和艺术主体最接近的东西。我们希望通过展览以及讨论，把这条线索呈现出来。

孙原：现在的环境缺乏这方面的思考肯定也跟95年之后艺术的膨胀、迅速的消费有关。我们都知道现在年轻艺术家的展览很快就被商业消费掉了。我不相信艺术家说自己的创作不受市场影响。有没有受到影响，一眼就看得出来。这个展览或许并不是一个很漂亮的展览，但是它可以提供这样一个角度來思考艺术家以及艺术本体的关系。这个展览想要讨论的话题之一就是，如果说艺术与生活的界限早已经打破了，我们在讨论艺术的时候指的是什么？或者说如果“ 生活”的变化就是艺术的变化了，那今天的这个“生活”与我们熟悉的生活会有什么不同，会发生什么变化呢？它的特殊性在哪里？当然，我所说的并不是科技对生活的改变，你懂的。

《我要是死了》，2013，玻璃钢、硅胶、仿真雕塑、鸟类标本、视频11分31秒

一个展览在唐人、常青、佩斯三个空间同時开幕，这之前没有发生过吧？

孙原：目前没有过。我们希望这个展览被重视起来。当然并不一定要在美术馆的空间中展出，或给作品加上博物馆式的定位，我们就选用三个比较好的画廊。而这个展览还是发展中的，还没有结果。如果已经有了结果，有了市场的判断，那我们也就没有必要做了。

彭禹：这个展览其实是没有什么视觉效果的，它并不是要满足我们视觉需要的。从展览上来说，要强调一个东西的存在，那就同样要存在在一个合理的空间里。过去人们习惯于很多大的装置在体积上占有很大的空间，而这次我们希望可能是在体积上很小的作品，但是它可以在精神上占领更大的空间。当然，这是无法衡量的，所以我们选择三个重要的画廊一起做这件事，是希望能有所强调。

孙原、彭禹位于798的工作室一隅

孙原：

“ 别人一直觉得我是比较理性的。但实际上，我的理性可能来自于为了追求不可控而保持相当的理性，从而触到那个东西，否则就是无法接近的。而彭禹不太管这些，她是一个凭直觉做事的人，我们的工作需要大量的交流，这在不知不觉中就有了角色的分配，这就是合作形成的各自对位。”

彭禹：

“ 孙原一直都是一个保持着理想主义情结的人，有高尚的情操，完美主义。一点都不夸张，这是在今天的环境中很难得的。当你在艺术这个事上工作了很长时间，做了很多研究的时候，很容易说出你的艺术就是什么。而当你这么说的时候，就是站在台前来表演一个确定的自己。我和孙原工作这么多年，每当我想谈某个确定的点的时候，他都会很警觉地怀疑。”