来源：今艺术 文：杨天帅

「疫年日志」要在台湾展出了。一个关于香港的展览来到宝岛，意义将会有怎样的改变？

展览现场一景。（摄影／陈星颖）

这展览确实是香港的。它由香港第一家艺术家发起的艺术空间Para/Site主办，以「恐惧、鬼魂、叛军、沙士、哥哥和香港的故事」为题，开宗明义谈的就是香港。



「疫年日志」之名来自丹尼尔．狄福（Daniel Defoe, 1660-1731）于1722年发表的小说《大疫年日志》（A Journal of the Plague Year），书中描述的是1665年疫病肆虐下的伦敦，而Para/Site版本说的故事，则从1894年的香港开始。

1894年，就在Para/Site位于上环的现址附近，香港鼠疫爆发。因为疫症，单是5月至10月已有超过二千人死亡，令这个19世纪末的灾难成为香港开埠以来最多人死亡的瘟疫。因恐惧而逃亡的居民，占当时总人口三分之一。109年后的2003年，沙士（SARS）爆发，香港（负面意义上）登上全球报章杂志重要位置。为免感染怪病，城中人人自危，足不出户，自我隔离。店铺忽然没了生意，商业链咔啪一声断裂。一直日出而作日入未息、昼夜为口奔波的香港人竟倏地变得无事可做，人人摊着手板不知所措。就连学生也感到茫然—本来停课对他们来说应是一件美妙的事，可既然不能外出唱K、吃饭，放假又有什么意义？于是学生也好，成年人也罢，当每天耳闻目睹电视新闻报道说今日又有多少人死去，他们就有时间去想那一直因为太忙、因为香港是个移民都市而从未想过的问题—我是谁？我来自哪里？将要去什么地方？

而这些问题又因「哥哥」张国荣溘然长逝而更趋尖锐。这位在香港无人不识的歌手、电影明星，生前佳作如星数。《阿飞正传》、《霸王别姬》、《春光乍泄》、《这么远那么近》、《路过蜻蜓》、《左右手》……迷倒一代又一代的香港人。然而这个人物却在沙士危机高潮、香港人情绪低潮的时刻，不无象征意味地自中环香港文华东方酒店一跃而下。他的死彷佛如问句的问号，一锤定音地逼香港人反省人生真正意义为何。如果说沙士让香港人意识到生命比经济重要，那哥哥的离去便让人明了这个世界上又有些东西，比生命来得更有意思—因疫症肆虐而冷清萧瑟的香港街头，忽然变得人山人海，他们都为送心爱的偶像最后一程而来。从此，某种微妙的精神开始在这个城市凝聚，预视这块地方即将在本质上转变。从此经济发展再也无法堵住香港人的口；共同历过艰辛后，他们已经对这城市有了记忆、有了感情，进而有了值得自己去守护的东西。也是在那个时候，香港人的身分问题，开始走入这个城市的核心讨论领域。

随之而来的直接影响，是在沙士同年7月1日，50万港人（警方数字为35万人）群起游行，反对基本法第23条立法。其规模之大震惊全世界，多家外地媒体皆有详尽报导。自2003年起，回归游行便成为香港一年一度的惯例。人们处身香港，面对各项社会问题，开始追求留守改变，而不是选择以离开的方式逃避。

命运就是弄人，恰恰在这个时候，建构一个身分（identity）的要素—他者（otherness） —出现了。名为「自由行」的内地公民个人签证访港政策，以「振兴香港经济」的名义出现。原意是透过旅游业为香港注入资金，结果却变成大量内地人涌入，带来两地政治、文化与经济的剧烈冲突：政治上，中国政府对香港的政治介入愈趋明显，引起港人对中国破坏「一国两制」的质疑；文化上，两地人生活习惯差异严重，普遍例子如内地人惯于公众地方大叫大嚷，特例如小孩当街大小二便，无不令港人厌恶非常；经济上的矛盾，则有内地黑心食物不绝，导致来港旅客在港大量搜购奶粉、药物等物品，令药物零售生意大红大紫，一瞬间香港的店铺、餐厅纷纷结业，全部换上药房招牌……内地庞大的购买力改变了香港的供求平衡，令香港多样生活必须品稀缺，百物腾贵，最终引起香港居民不满，把来港「抢掠」的内地旅客扣上「蝗虫」称号。「蝗虫」的灾难性隐喻，又与沙士、以至百年前的鼠疫遥相呼应。由之衍生的清洁／污染、自我／他者、文明／荒蛮的矛盾，成为了近十年左右香港意识型态发展的最大关键。

在「自由行」政策启动十年后的2013，Para/Site艺术总监康喆明（Cosmin Costinas）与独立策展人兼艺评家殷迪．格瑞洛（Inti Guerrero）联手策画了「疫年日志」，整理这一条文化发展时轴，讲述了上述这一个香港近代故事。

因此，无论是背景还是论述，这都是一个极本土（local）的香港展览。然而它所用的语言、以及其叙事者，却是全球化（global）的—就策展人来说，康喆明2011年来到香港出任Para/Site总监，沙士的时候他还没有踏足过这块名叫香港的土地；格瑞洛与康喆明同样要到2011年才来港。自不待言，当代艺术本身就已经是全球化的产物，也就莫说参展艺术家都尽来自五湖四海。

因此《疫年日志》实际上是以全球化形式讨论本土议题的个案，一如一部用Sony摄影机在荷里活拍摄的香港纪录片。而当这部「纪录片」于今年移师台湾「上画」，它的全球化意味便又丰富了一重了。台湾的朋友会看到香港艺术家杨秀卓如何以野兽形态，把自己困在笼里48小时，咆哮著反映九七时香港人对「回归」的恐惧（《笼里的男人》，1987）；同是来自香港、但曾先后赴澳洲与美国求学的声音艺术家杨嘉辉新作《暴力边界》（2012-13），则用录音机记录了香港、深圳边界铁丝网振动和深圳河的的声响，象征两种文化、两种政经模式的「隔离」与张力；当然少不了艾未未，他的《奶粉国》（2013）用1,800罐奶粉筑成一面中国地图，矛头直指中国奶粉质量不佳，导致内地人被讥「蝗虫」……，一共28组展出单位中，一些是艺术家（洪子健、李杰、帕普(Lygia Pape)），另一些则是文学家（洛枫、董启章），此外还有跨媒体剧场人如胡恩威、林奕华。展品因而亦不限于视觉艺术，而包含印刷物、涂鸦、文献、录像、行为、访问、剪报、小说，以至纪念品和剧场创作。大量使用「非视觉艺术」物品，可说是 Para/Site的惯常策展手段，此举让展览较之于艺术展，更似一个文化展或历史展，也因此让展览的内容变得更加贴近本土。

尽管展品数目与种类繁多，然而无论是作品还是文献，在策展人的布置下，它们又都以或虚或实的方式，指向「身分」与「他者」的问题上。「身分」，指的当然是香港，而「他者」则无疑是中国—若说「疫年日志」能在台湾产生某种共鸣，那这共鸣或许就来自彼此分享著同一个他者。

对于中国的「恐惧」与文化矛盾，台湾人无疑是身同感受的。港台两地文化与身分类同的最佳例证，其实不在展览中，而在热传于网络的漫画作品《爵爵港不停》身上。两个月前在香港（2014年5月）发生的「厚多士事件」中，爵爵这位来自台湾的设计师就在主流论述中占有领导位置。当时网络上流传一段影片，拍摄一内地妇人被指在港铁车厢霸占座位以及进食，被另一乘客出言阻止，继而引起双方骂战。片段中内地妇人不断重覆用广东话说「你好多事」（「你好管闲事」的意思），却因发音不准而被爵爵恶搞成「你厚多士」。「厚多士」一词旋即因形容活现而广为网民认同，最后甚至成为整起事件的名称。一宗中港矛盾的冲突由台湾人去命名，难道不正好反映了三地的暧昧关系？

推而广之，内地经济抬头引起的政经文化影响，其实早已不仅限于香港甚至台湾，而早已或多或少涉及全球多个国家。大国如英国有所谓「鬼镇」，指新建成的住宅区因被中国投资者大量收购丢空而空无一人；小国至格陵兰也正为岛上中国人可能将要多于本地人而担忧，事因中国矿业对当地做巨额投资，引来大量华人劳动力。或许可以这样说：中国正以一个「全球化他者」（globalized otherness）的身分，向世界展示著它的影响力。只是香港—然后台湾—因其独特历史与政治背景，在这股浪潮里面首当其冲罢了。

所以，《疫年日志》是一个本土故事，但它也是一个全球化的故事。在这个故事中，台湾的「恐惧、鬼魂、叛军、沙士、哥哥」又是什么？