“年轻英国艺术家”和“查尔斯·萨奇”

真正意义上奠定了查尔斯·萨奇国际级艺术收藏家地位的是20世纪的最后十年。在这10年中，由他亲手策划，将一批“年轻英国艺术家”推上了国际当代艺术的风口浪尖，成为一时无出其右的国际艺术盛况，这个十年也因此被西方媒体和艺术界称为“萨奇的十年”。然而，这个关于艺术和收藏的传奇是如何诞生的呢？

第一次婚姻关系的结束，无论对于萨奇的私人生活还是艺术收藏而言都是一个全新的开始——这时他才真正开始了完全属于自己的收藏之路。虽然没有了多丽丝的陪伴，每到周末他依然一如既往地驾驶着那辆优雅精致的绿色劳斯莱斯，与批评家、策展人一起出现在散落于伦敦各处、不可计数的寒酸的展览现场上或是简陋的艺术家工作室中，根据自己的趣味与喜好挑选艺术家和作品。

1988年的一个周末，他像往常一样应邀前往伦敦港口区一间隶属于伦敦港务局的废弃仓库，参加一场由16位来自歌德史密斯学院（GoldsmithsCollege，英国最重要的艺术学院之一）的青年学生参加的，名为“冰冻”（Freeze）的年轻艺术家群展。20世纪80年代，英国经济萧条，失业严重，保守党政府对艺术部门的拨款和资助一再削减，不但各种展出机会大幅减少，相关就业机会也日益枯竭，再加上艺术市场的萎靡不振，让广大艺术院校学生在面对残酷的现实和灰色的职业前景时产生了普遍的失望情绪。他们自然将这些切身感受和真实态度注入自己的艺术中，那些充满黑色幽默、讽刺、愤怒以及带有颓废和玩世不恭的朋克（punk）态度的作品，既是对英国社会现实的不满与控诉，也是对于无望的未来的某种逃避。他们的这种直接、粗率甚至有些蛮不讲理的（作品和行事）风格成为生长在英国艺术边缘地带一道独特的风景并给萨奇留下了深刻的印象。这次展览对于萨奇有着非同寻常的意义：首先它为萨奇提供了一个了解英国新生代艺术群体及其创作面貌与现状的绝佳契机。从他们身上，萨奇敏锐地察觉到英国艺术的下一个潮流和个人收藏方向上新的可能性（展览上，他还购买了艺术家马特·克里肖的一件作品）；其次，这次展览得到了时任歌德史密斯学院导师（参展艺术家中有相当一部分是他的学生）的艺术家迈克尔·克雷格·马丁（MichaelCraig Martin）的大力支持。通过其在伦敦艺术界的影响力，他为展览邀请到了皇家艺术学院展览部主任诺曼·罗森塔尔（Norman Rosenthal）^【1】和泰特美术馆馆长尼古拉斯·塞罗塔（Nicholas Serota）。权威艺术机构负责人的到访似乎从另一个侧面印证了萨奇的直觉判断——英国艺术界也在寻找未来；最后，也是最重要的一点，他在展览上认识了一批优秀的年轻艺术家，尤其是达明·赫斯特——日后“年轻英国艺术家”的领军人物。

由于缺乏公共机构和商业画廊的支持，越来越多的艺术学院学生开始自筹资金，在条件简陋的廉价空间中（废弃的仓库、厂房、庭院等）自发地组织艺术展览。虽然其中大部分未能获得广泛宣传与报道，但还是有少数展览引起了较大的关注和影响，如1990年的《现代医药》（ModernMedicine）、《赌徒》（The Gambler）和《东部乡村庭院展》（The East Country Yard Show），不但引起了媒体和公众的热议，还被艺术批评家安德鲁·格拉汉姆·迪克森（AndrewGraham Dixon）描述为“伦敦过去的数月中最激动人心的展览之一”。随着不懈的艺术实践和顽强的抗争，这些年轻的艺术群体逐渐开始在英国艺术界崭露头角。在这股暗涌着的新生浪潮中，萨奇已经从曾经的旁观者转变成为积极的参与者，不但资助年轻艺术家们的艺术创作和展览活动（“现代医药”和“赌徒”两个展览就从萨奇获得了私人赞助），同时开始收藏他们的艺术作品。在许多人眼中，这也许无异于一次豪赌，因为艺术史是如此的残酷而变幻莫测，一个艺术家要么被载入史册，要么被人遗忘，二者必居其一，没有中间道路，而成为前者的可能又永远是那么渺茫，谁又能保证自己的眼光经得起时间的考验？然而对于一个做梦都想创造历史的开拓者（抑或是赌徒）而言，这根本不是问题。这时的萨奇想必已经对自己的判断深信不疑——这批默默无闻的年轻人必将成为未来英国艺术的中坚力量，在他们中间必将走出英国人自己的安迪·沃霍和杰夫·昆斯！从此，萨奇和他的收藏走上了新的征程。

随着手中作品的不断积累，萨奇开始在自己的画廊为这些尚未发出奕奕光彩的艺术新星举办展览。1992年，萨奇画廊为达明·赫斯特等6位年轻艺术家举办了一次群展，从此这个年轻的群体拥有了属于自己的名字（同时也是这次展览的名称）——“年轻英国艺术家”。在随后的四年中，萨奇又以同样的名称，为该群体艺术家进行了5次集中的展示。这一系列展览，标志着“年轻英国艺术家”正式登上了英国艺术的舞台。但直到1997年，YBA才迎来了发展史上真正具有决定性的阶段：1997年至2000年，萨奇分别在英国皇家艺术学院、汉堡巴恩霍夫美术馆（HamburgerBahnhof Museum）、纽约布鲁克林美术馆（Brooklyn Museum of Art）举办了一次历时三年，名为“感性：萨奇收藏年轻英国艺术家”（Sensation：YoungBritish Artists from the Saatchi Collection）的大规模世界巡展。正是这次巡展，才使YBA势如破竹，一路席卷了整个英国乃至西方艺术界，一时蔚为风潮。

在伦敦最繁华的街道皮克德利（Piccadilly）大街上，矗立着一座始建于17世纪，古老而恢弘的建筑——贝灵顿宫（BurlingtonHouse）。现在，这座浅褐色，如君王般威严，见证了伦敦数百年历史沧桑与变迁的建筑的主人不再是身份显赫的皇家贵胄，而是一个同样拥有悠久的历史，有着英国艺术殿堂之称的皇家艺术学院。目前，该学院占据了贝灵顿宫的主体部分及部分附属建筑（该建筑其余两个侧翼为多个学术机构共同使用），是贝灵顿宫名副其实的主人。作为英国最重要的艺术机构一，皇家艺术学院于1768年由国王乔治三世（KingGoerge Ⅲ）下令成立，在经历了200多年的漫长发展、演变与改革之后，现在的皇家艺术学院是一个由众多享有国际声誉的艺术家、建筑师、学者组成的委员会进行管理，致力于通过艺术展览、教育和学术探讨促进视觉艺术的创造、理解与分享，同时拥有多个画廊空间、餐厅、艺术商店及专属艺术学校，自筹资金独立运营的私立艺术机构。长久以来，皇家艺术学院一直因其精彩纷呈的艺术展览和项目、良好的艺术培训及教育而在英国社会享有盛誉，其影响力丝毫不逊于任何其他声名显赫的公立艺术机构。历史上，皇家艺术学院曾举办过不计其数具有杰出的学术品质的重要展览，是许多日后备受赞誉的艺术大师们得以成名的重要经历，也是英国公众了解英国艺术发展最重要的平台之一。1997年的秋天，这里成为“感性：萨奇收藏年轻英国艺术家”巡展的第一站。

萨奇由于同时任皇家艺术学院展览部主任诺曼·罗森塔尔的良好私人关系，而该学院当年的展览时间表中恰好又有一段空档期，他私下向罗森塔尔提议由自己出借作品，在该学院下属的展示空间为YBA举办一次群展。这个提议不出意外地得到了罗森塔尔的积极响应，二人一拍即合：前者顺利填补了学院展览的空缺，而后者对于能够将自己的收藏与一个如此庄严、受人敬仰的学术机构联系在一起更是求之不得。（如果我们回想一下萨奇当初与保守党的合作，这次展览难道不是另一个足以让他感激上帝的天赐良机吗？）展览开始之前，萨奇和罗森塔尔有意避开学院展览作品的评审管理，在没有通过学术委员会的情况下直接由两人挑选出参展的全部作品。也许在这个时候，他们已经知道手中的这副好牌将在未来的一段时间里带来怎样的结果，当然前提是没有“不识趣”的异议分子从中作梗。

为了便于前期的造势及跟进的媒体炒作，作为策展人的萨奇从收藏中“精心挑选”了一批将会产生强烈效果（或者说后果？）的“代表性作品”，早早地策划好了一出好戏。率先登场亮相的是马库斯·哈维（MarcusHarvey，1963— ）的绘画作品《麦拉·欣德利》（Myra Hindley，1995）——早在展览开幕的前几天，这件作品便已在出现在英国各大媒体和街头小报上。

该作品描绘的是一名1960年曾在英国全国引起极大恐慌和愤怒，以残忍手段虐杀了5名儿童的连环杀手。艺术家在印满了儿童手印的蜡纸上描绘了这个臭名昭著的凶手，但画面中的欣德利非但看不出丝毫邪恶与冷酷反而类似于劲酷的大众明星形象。此举一出，立刻在英国公众中激起了强烈反响，谴责、愤怒、声讨之声不绝于耳，然而对于萨奇和罗森塔尔来说，这些都在意料之中甚至堪称完美——在媒体的煽风点火之下，展览尚未开始便已经赚到了足够的眼球，而观众们也被吊足了胃口。众所周知，“完美的开始是成功的一半”，接下来的状况自然是水到渠成：越来越多的观众如同倾巢而出的蜂群，涌向了皇家艺术学院，争相一睹这个已经红得发紫的娱乐盛宴。（这样的体验在沉寂已久的伦敦艺术界和公共生活中是多么时髦和激动人心啊！）在这里，他们不出意外地（如同萨奇和自己的预期一般）被深深的震惊了：查普曼兄弟的雕塑《接合体加速度》（ZygoticAcceleration，1995）中，面部长有生殖器的裸体儿童形象被指责为恶毒而可耻的儿童色情，遭到儿童保护组织和宗教人士的强烈抨击与谴责，甚至有报道说有观众试图将其告上法庭。

而兄弟俩的另一件装置作品《伟业反对死亡》（Great DeedsAgainst The Dead）复制了戈雅的不朽杰作“战争灾难”系列铜版画中一幕处决的场景，作品中逼真的残肢断臂被许多观众认为太过血腥与暴力。

达明·赫斯特作为YBA的领军人物，参展作品自然也不遑多让：在萨奇支付了6000英镑，从遥远的澳大利亚购得一只巨大的虎鲨之后，艺术家将这个死去的庞然大物放入了一大缸福尔马林中，从而创作了艺术生涯中最具争议和为人熟知的作品（这件作品还被作为最重要的参展作品出现在当年的展览海报上）——《在活人心目当中物理死亡是不可能的》。

这下该轮到动物保护主义者和环保主义者愤怒了，他们纷纷谴责艺术家对待动物的残忍无情并缺乏起码的尊重，有的观众还嘲讽艺术家是否打算在死后也把自己劈成两半，泡入难闻的化学液体中，成为标本（或者说“作品”）。不过在一片争议声中，同样也有人为艺术家摇旗呐喊。有不少批评家认为这件作品深刻的探讨了生命的本质与不朽之间的微妙关系，笔者认识的一位美国艺术杂志通讯员更是赫斯特的忠实拥趸，他认为这件精彩的作品有力地讽刺了昔日的大英帝国如今在面临严重的衰败和失落时的无奈与窘境。

另一位YBA得力干将崔西·艾敏的作品名为《1963—1995跟我睡过觉的每一个人》（Everyone I Have Ever SleptWith 1963—1995）。

艺术家运用多种材料，在一顶野营帐篷中写满了这个时期与自己发生过性关系的每个人的名字。除了那些倒霉的当事人只能“有口难言”外，保守主义者特别是大批的女性观众则直接斥之为赤裸裸的寡廉鲜耻，讽刺艺术家缺乏起码的道德素质和自尊。同艾敏一样被批评为色情与不道德的女性艺术家还有萨拉·卢卡斯（SarahLucas）。许多女性主义者认为她的装置作品《小兔邦尼》（Bunny）用丝袜和软绵绵的填充物等具有强烈性暗示性的材质，将女性表现为虚弱、愚蠢而淫荡的玩物形象。不过也有人认为这件作品用一种黑色幽默的方式，生动而辛辣地讽刺了现实社会中两性关系之间的阴暗面、女性的弱势地位以及所遭到的各种歧视与异化。

另外一名参展艺术家马克·奎因（Mark Quinn）在展览上展出的是一件用5个月内累积抽出的8品脱自己的鲜血经过冷冻和塑形之后，名为《自我》的雕塑作品。虽然一些来自学术界的声音认为艺术家用一种极具勇气的极端方式面对并展示了人类个体的内在精神，可还是有许多观众抱怨在面对这件作品时感到不寒而栗。当然，作为展览宣传急先锋的马库斯·哈维同样也是人气火暴，不乏“粉丝”与“拥趸”：受害儿童的家属连同名为“母亲反对谋杀与侵害”（TheMothers Against Murder and Aggression）的抗议团体在展场外进行了愤怒的示威^【1】，试图劝说观众不要入场观看这个“无耻而邪恶的恶棍”，然而除了得到少数观众的响应，更多的人依然兴奋地迈入了已经人满为患的展场——在强烈的好奇心的驱使之下，在“欣德利惨案中乃至所有类似惨剧中受害儿童家庭在精神和肉体上的巨大痛苦”^【1】面前，他们毫不介意，轻松地“转过脸去”。（要知道他们可不是切·格瓦拉啊，这时已经陷入狂热的人群中，还有人会记得他的那句动人的名言“面对他人的痛苦，我怎能转过脸去”吗？）甚至麦拉·欣德利本人也在狱中通过写信的方式劝说艺术家将作品从展览中撤走。展览过程中两位“充满正义感”的观众向作品投掷了颜料，迫使作品停展两个星期。不过在两周之后，“欣德利”便在透明保护罩和警卫的护送下翩翩归来。

在展览如火如荼地进行着的同时，学术界与媒体也不甘寂寞，围绕展览所引起的巨大争议，纷纷表达了各自的观点，一时间可谓百家争鸣，好不热闹：当展览在皇家艺术学院展出之后，四名院士——画家克雷吉·艾奇森（Craigie Aitchison）、吉里安·艾尔斯（GillianAyres）、约翰·沃德（John Ward）和雕塑家迈克尔·山德尔（Michael Sandle）——认为展览低劣的内容和美学标准有辱学院声誉愤而辞职，其中约翰·沃德嘲笑YBA们其实根本就不会作画，而迈克尔·山德尔更是愤怒的表示“我不相信人们愿意观看这些有蓄意制造震惊的令人讨厌的摆设”（不过讽刺的是观众们的反应似乎与此截然相反），“这是学院管理者们所做过的最卑鄙无耻的事情”，皇家艺术学院已经彻底丧失了它的高贵和尊严，“向利益卑躬屈膝”。^【1】可展览的另一策划人，萨奇的坚定盟友诺曼·罗森塔尔不但坚称展览捍卫了前卫艺术的挑战性与突破性（此时他正面临着许多要求其辞职的强烈呼声并被称作“萨奇的傀儡和吹鼓手”），甚至还志得意满地宣称“这个国家和伦敦第一次无可匹敌地成为世界艺术的中心”。学院秘书大卫·戈登（DavidGorden）则在接受采访时表现得进退两难甚至有点不知所措：“我们因为举办‘感性’展或者说‘轰动效应’展被指责为有意地制造争议。”^【2】“我们（指皇家艺术学院）曾经因为许多经典的展览——无论是现代的经典还是古代大师的经典——而享有盛誉。但作为一所学院，我们同样也有义务展示不同种类的艺术，包括那些将冒犯或是激怒观众的（具有争议性的）作品。”作为坚定的支持者，英国《时代》杂志的艺术专栏作者理查德·考克（RichardCork）^【3】将展览描述为“一群反叛者向保守主义的堡垒发动了暴风骤雨般的袭击”，“生气勃勃的年轻一代在这个8月强力地入侵了皇家艺术学院和英国艺术界”。作为本次展览的赞助商之一的《暂停》（TimeOut）杂志也对这群充满挑战与冒险精神的英国艺术新生势力和其最重要的支持者萨奇大加赞赏。而属于保守派的《每日邮报》却对展览大为惊骇，将皇家艺术学院称为“皇家色情学院”（RoyalAcademy of Porn），该报的艺术批评家罗宾·西蒙（Robin Simon）还嘲讽参展作品不过是些“毫无技术含量，婴儿般无理取闹的丑陋混合物”，而整个展览“露骨地揭示了一个极权式的阴谋集团妄图接管一个由商业所主导的艺术世界的大权”。批评家大卫·科恩（DavidCohen）也充满敌意地控诉YBA们在创作中回收利用早期现代艺术运动或第二次世界大战后美国艺术流派的观念与方法，在艺术和美学精神上缺乏原创：“那些劲酷的艺术学校已经无法依靠自身的创造与风格成为先锋了，现在的它们不过是拾人牙慧，将前辈艺术家开创的各种先锋浪潮——观念艺术、极简艺术、波普艺术等——加以回收，再与一种独特的英国街头混混式的‘后朋克’态度进行混合。换句话说，就像萨奇先生的生意（广告）一样，他们的艺术注定是恐怖、短命而无理取闹的东西⋯⋯”

令人遗憾的是，这些围绕着展览、YBA和皇家艺术学院的正反双方不可开交的唇枪舌剑并未对公众更加理性和全面地看待这次展览起到什么明显作用（公众只会因为这些震耳欲聋的“噪音”而更加莫名地亢奋和狂热），反倒是为已经势成燎原的媒体大火更添了一阵东风，一把薪柴。坦率而言，这次展览中依然有部分相对温和且品质上乘的作品，例如雷切尔·怀特雷德（RachelWhiteread）的装置作品《幽灵》——一件用白色石膏翻制的维多利亚风格的房间，珍妮·萨维（Jenny Saville）充满女性主义精神的、冷峻犀利的人体绘画等。但在这样一个特殊的时间节点上，它们已经无关大局了：展览严格按照事先的精心策划，犹如一枚混合了愤怒、恐惧、怪癖、色情、兴奋、谩骂、蔑视、时尚和娱乐的重磅炸弹，在一瞬间便引爆了整个英国艺术界与社会舆论。在英国，超过30万名观众前往展览现场（皇家艺术学院自然也因源源不断的票房收入而赚得盆满钵满，仅一个月的时间就为其填补了43.3万英镑的财政赤字！），这一数字也是1996年和1997年英国所有艺术展览参观人数的最高记录，其中85%的观众对于展览表示满意和支持^【1】（这个结果似乎远不如展览本身来的有争议）。在上至国家电视台下至花边小报的各类媒体和“不明真相”的公众的众星捧月之下，“感性”展成为一时无二的超级娱乐景观，“年轻英国艺术家”以及萨奇本人也都成为整个英国家喻户晓的媒体明星。以此为标志，“年轻英国艺术家”群体不但一举进入了英国艺术的主流并且站上了闪烁着令人炫目的镁光灯的舞台中央。

曾经叱咤风云的YBA运动到现在早已尘埃落定。然而时隔十年之后，当我们重新冷静理性地回顾这段疯狂的历史的时候我们会发现，在那些此起彼伏的喧嚣与狂热背后，有太多的问题值得我们反思与批判。

当代艺术的生存策略

仅仅用了不到一个世纪，当代艺术就成为全球艺术的主流与中坚力量。其之所以能够一举取代传统的艺术风格与样式，不仅因为前者在创作题材、表现内容、视觉传达等诸多方面都能更加适应现代生活的高速节奏，更加贴合现代人既有的经验类型、视觉方式、感知模式、审美需求，更在于其不断与时俱进的生存策略。

随着现代媒体的不断发展与成熟，一张无形的大网已经笼罩了我们所能想象的全部生活，任何人都无从逃脱（就连竞选总统、发动战争都得靠媒体的追捧！）。我们越来越依赖媒体的立场与描述来感受、体验我们的存在于其中的这个世界（想想那些无处不在的新闻、广告、肥皂剧和政治宣传吧），形成我们对事物的看法与判断，建构我们的价值观。一些激进的知识分子甚至认为在媒体的控制和左右之下，现代人已经无可挽回地丧失了其自然的天性尤其是感知事物的能力，进而退化为一种被各种蓄意编织的花言巧语和虚假的现实蒙蔽了双眼和心灵的“非人的存在”，而这个世界仅仅存在于各种类型的“媒体传播”之中。虽然有些耸人听闻，然而不可否认的是在当下这样一个传播的时代中，谁能更好地掌握与利用媒体，谁就能在竞争中占有巨大的优势与先机，这一点恰好被当代艺术完美地利用。作为对现代艺术与古典艺术的反动，当代艺术从一开始便不忘标榜自己的先锋性、挑战性和争议性。而这些性质不仅是针对艺术自身的创造与革新，更是对于现代信息的传播方式的有效利用——为了尽可能地吸引受众的关注，笼络人气，打造自身的影响力与权威性，媒体主观上需要更加“适于”传播的内容，因此充满争议与话题，能够迅速吸引眼球的当代艺术很自然地成为前者最佳的内容供应商（试想那些优雅沉稳的古代大师作品在一个娱乐和八卦新闻无处不在的社会中还能有什么嚼头？）。这种供求双方各自诉求的完美契合，使得现代媒体与当代艺术之间结成了坚实的利益同盟。从YBA的发迹史中，我们可以清晰的看见这一逻辑（这也是YBA获得成功的最重要因素），一如皮特·彼格尔在《先锋派理论》中精辟的剖析：“艺术家渴望震惊，艺术机构和经纪人设置震惊、媒体期待震惊，震惊在媒体的传播中越来越快地被商品社会所消费。”^【1】

新的艺术？

虽然通过与媒体的合作（抑或是合谋），YBA们竭尽全力地实现了传播效果的最大化，但这种做法却好比一把双刃剑，同时带来了另一个无比棘手甚至是致命的问题——就在人们不亦乐乎地谈论围绕着艺术家和他们那些或令人啧啧称奇或不知所措的作品之外的小道消息和八卦新闻的时候，艺术本身似乎缺席了，仿佛是一块躺在一条热闹的大街某个不起眼的角落里的沉默的石头。这时我们不禁要问：难道艺术家对于自我的救赎与升华，对于这个世界的深刻洞见，对于人类精神的深层挖掘与探索，对于曾经作为终极价值的“真、善、美”的追求等如今真的已经变成无足轻重、微不足道的陈词滥调了吗？当YBA像他们的朋克前辈一样，一再挑战和突破社会既有的美学传统、价值观念、道德底线，直至将英国传统文化和艺术作为反动势力一般无情的颠覆和推到之后，在一片废墟之上他们是否建构起了新的（美学和文化）价值体系并足以取代那些被认为已经过时的信仰，抑或是我们已经不再需要某种信仰或价值？对此，艺术批评家西蒙·福特（SimonFord）和安东尼·戴维斯（Antony Davies）在《艺术资本》（Art Capital）一文中提出了激进的批评，认为YBA在美学上非但没有创新，而且可以说非常保守：首先，YBA被大财团和政府所利用，通过销售他们的生活方式建立品牌。其次，YBA受到英国文化旅游政策推动，英国希望取代纽约成为当代艺术的中心。英国首相布莱尔和他的前任梅杰，都设法把伦敦建设成一个年轻的、有娱乐性、劲酷、有创造性的城市，一个吸引游客、创业者和富有的决策者的城市。YBA，与英国波普（Britpop，又称英式流行音乐）一样，是营造这种形象的一个重要的销售机制。”^【1】难道YBA真如批评家和学者所尖锐批判的那样，不过是一群打着反精英、反商业、反美学的旗号，躲在看似激进的方法论（即艺术表现形式）和大众文化背后，实则与商业力量沆瀣一气，受金钱所左右的虚伪而平庸的保守主义者吗？我想，这些苦涩的诘问还将在更长的时间里拷问每一个有良知和社会责任的个体。

学术伦理的危机

除了围绕饱受争议的生存策略和有关价值体系的破坏与建构等问题引发的大量争论之外，YBA的这场“革命运动”实际上还折射出在现有的经济、政治、社会、文化环境中，西方文化尤其是视觉艺术领域的一场深刻的学术伦理危机，而危机的主角正是各种学术机构。

在YBA巡展中，展览的合作方皇家艺术学院和布鲁克林美术馆都因为与商业利益的紧密联系而饱受批评，而公众和专业人士的这种批评也有完全正当的理由。按照传统的学术伦理，对于艺术而言，每一个受人敬仰的学院、美术馆、研究中心都是神圣的殿堂而不是充斥着三教九流的娱乐场所，就好比教堂之于信徒一般。为了保证最纯粹的艺术品质，学术的无上尊严和无可置疑的公正性与权威性，学术机构不应当也不能够与商业因素有任何牵扯，更不用说以此牟利了，这也是为什么通常这类机构主要都是由国家进行财政资助和统一管理。然而随着学术机构的不断发展、壮大，所需要的经济支持越来越大而国家的财政经费越来越捉襟见肘的时候，就在两者之间划出了一道日益加深的鸿沟。为了维持运转，学术机构不得已开始动用经济手段。从主观上看，美术馆、博物馆开始配有下属的餐厅、礼品店、书店，依靠提供各种相关服务和出售各类艺术衍生品再加上常规的门票销售，获取部分收入。通常来说，这一部分收入远远无法满足日常运营的所需费用（尤其是对于规模较大的机构），因此在客观上，它们纷纷引入各类赞助商以资助其开展的各种展览与活动（如学术考察、研究，相关文献的整理、出版等）。以皇家艺术学院为例，在20世纪70年代末保守党上台之前的工党执政时期，英国政府奉行的是“扩大政府开支，实行财政赤字以刺激经济”并在“普遍共识”的基础上建立福利国家的凯恩斯主义（Keynesianism）。这一时期，学术机构（相比之下）能够获得较多的财政补贴。然而到了保守党执政阶段，政府转而大力推行新自由主义的自由市场经济理论，减少政府对国家的过度管制和干预（即撒切尔主义，Thatcherism），大幅削减文化、教育等公共部门的财政预算，使得许多学术机构的运转和经营每况愈下，入不敷出。即使到了布莱尔的新工党上台之后，情况也没有得到太大改观。“经济基础决定上层建筑”，要知道医疗保险、社会保障、教育、国防等重要领域的巨额开支已经让西方各国的财政赤字一路飙升，搞得各级政府焦头烂额，哪里还有多余的精力为艺术分心？无奈之下各个学术机构不得以引入第三方的援助和参与，这也标志着在现代市场经济条件下，公共机构或主动或被动地开始了转型。俗话说“吃人嘴软，拿人手短”，这时的皇家艺术学院只得与赞助方的个人利益与要求达成妥协，因此萨奇和克里斯蒂拍卖行才得以堂而皇之的以赞助人的身份出现在展览海报和图录中，而前者也才能够利用一个享有盛誉的学术机构为自己的收藏确立地位并提升价值。学术机构在面对公众和业界不绝于耳的责问，甚至被指责为“出卖灵魂”的同时，往往处于一种有苦说不出的尴尬位置。那么怎样既能捍卫其职业伦理和学术尊严，同时又能保证其更好地服务于公众和自身发展，这同样也是需要整个社会共同参与解决的难题。

除此之外，针对在皇家艺术学院举办的“感性”展，还衍生出了另外两个问题。首先是学术机构的社会责任是什么？除了对优秀的艺术作品进行展示和各种相关研究之外，艺术机构最核心也是最重要的职能应当是对公众进行审美教育以开阔其视野眼界，提高其智能素质，陶冶其情操修养，培养完善其人格。而此次“感性”展上那些劲爆、夸张，甚至无法无天的作品内容非但少儿不宜，就连成年人也未必能够全身而退，试问这种做法是否有违一个艺术学院的根本使命？不仅如此，作为展览的策划者，萨奇和罗森塔尔两人无视学院长久以来由学术评审委员会对参展作品进行审核与筛选的规定和惯例，以“独断独裁”的方式按照个人的意志和目的选出了全部的参展作品。这种无视学术民主的做法自然遭到了众多院士的强烈谴责和声讨，然而更加值得我们关注和思考的应当是如何在学术机构中建立起一个更加有效和民主的治理结构以防止因个别管理者拥有的权利过大而对其造成的巨大的负面影响和恶果。

一场关于话语权的博弈

纵观整个人类艺术史，对既有美学传统、价值观念的突破乃至颠覆，是艺术不断发展与革新的内在要求于核心动力。西方文化尤其是艺术领域一直秉承着历史悠久的反文化（Anti-Culture）传统。到了现代社会，以达达主义和未来主义为代表的最为激进的艺术流派更是把以美术馆系统为核心结构的传统美学体制比喻为艺术的坟墓，力图推倒美术馆的高墙，将艺术从昔日受人膜拜的神坛上彻底驱逐，挑战、革新那些他们认为因循守旧、陈腐不堪的艺术传统。在人类社会进入后现代阶段之后，以信息传递的电子化、无障碍化为依托，“全球化”与“多元化”在人类事物的各个层面不断深入，既有的各种“标准”、“规范”、“权威”、“传统”都在前所未有的巨大挑战与冲击之下摇摇欲坠。在这样一个充满了开放性与可能性的世界中，一时间似乎一切都变得可能，一切都是被允许的。人们忽然发现其所经验的世界不再被置于一个统一的概念和模式之中——“标准”被质疑，“规范”被废除，“权威”被嘲弄，“传统”被颠覆。在我们的周围突然延展出无数条新的道路并且没有人知道这些道路将会通向哪里。因此对于人们而言，正如卡尔·马克思早在19世纪中期发表的《G。C。D宣言》里描述的那样：“一切等级的和坚固的东西都烟消云散了”。这个时候，我们便瞥见了纷繁的表象之下更加深层和本质的矛盾：既然每个人都有权利发出自己的声音，作出自己的判断，既然曾经的权威如今已不再“永远正确”，那么还有谁有资格（为文化、艺术）制定标准？是批评家、策展人、艺术学院教授、文化部长还是收藏家、基金经理、银行总裁抑或是邮递员、汽车司机、酒吧招待、喜剧演员？其合法性又何在？

为了回答这个问题，我们不妨按照最广义的社会学原理，将人类社会分为精英和大众（非精英）两个基本阶层。由于拥有更多的优质资源（更宽松的经济状况、更好的教育和专业知识与技能、更广泛的社会关系等），社会精英把持了其所在领域（例如经济界、政治界、宗教界、文化界、法律界等）的话语权。这一阶层由于利益的原因，对于公众既有排他性：他们需要通过各种区隔方式，将公众排除在其领域之外，利用各种精心策划的“游戏规则”独享某些特定的利益并使其最大化；同时又有依赖性：只有在获得公众普遍认可的前提下，这些“游戏规则”才能获得存在的合法性。与此同时，随着西方国家经济的不断发展，民主进程的逐渐推进，民间（公众）的力量也在不断壮大，这时他们便开始以自己的方式更多地参与并影响着社会各个层面的公共事务[今天西方国家事务中数不胜数的听证会；令社会管理层焦头烂额的抗议示威、舆论监督和问责机制；深入社会每个角落并大行其道的大众（流行）文化等就是最好的例证]。这便造就了两个阶层之间紧张而微妙的竞争关系，同时也是当代社会最本质的矛盾关系之一。然而这却绝非问题的全部——在精英阶层内部的各个场域之间同样存在着激烈的竞争关系（这亦是不同类型的资本间相互转化的重要动力）。由于前面提到的“依赖性法则”，那些本身并不具备相应的合法身份但又试图进入其他场域并在其中赢得话语权的精英们最有效的手段，套用中国现代革命的著名理论，就是“发动群众”——以公众为媒介或平台，通过获得其认同与支持进而为自己的行为赢得有效的合法性，亦即重新建立一个能够获得普遍认可的新的“标准”，最终实现经济资本向文化资本的转化。在这种背景下，当我们重新审视整个YBA的历史后会发现，这场名噪一时的“艺术革命”实际上是一场发源于精英阶层内部，由财富精英（萨奇）精心策划，利用缺乏专业判断能力但充满好奇心且不明真相的广大公众形成合力，向文化精英及其把持之下的既有权力体制展开的一次极其成功的颠覆运动，在相当程度上为英国艺术确立起一套新的准则或者说趣味（准确地说，在已有的文化精英群体内部也存在着各种博弈。例如罗森塔尔为了争夺更多的个人话语权和相关利益，与萨奇结成同盟转而对抗他那些愤怒而“保守”的同僚们）。在客观上，它为保守刻板的英国艺术带来了全新的视觉经验和新的可能性，公众也能更加主动地参与并影响英国艺术的发展进程，或许相比那些高高在上的形式主义（各种学术委员会、评审团之类），这种方式才更加民主。但同时我们也知道，每块硬币都有它的两面：由于萨奇这种“别有用心”的颠覆行为在主观上是以个人利益为归宿，因此必然饱受诟病且未必经得起时间的考验。

对于YBA和萨奇，每个人都可以得出自己的结论。然而从整个事件的结果来看，那些曾经沸沸扬扬的声讨、争论、喝彩、谩骂、蔑视都已不再重要，因为无论我们是否情愿，“年轻英国艺术家”和“查尔斯·萨奇”这两个名字都已经无可置疑地写入了英国艺术历史。