白种运动家

2014 |地板, 高尔夫与马球器械, C-print, 黄铜, 木板手刻 | 136x92.5x19.5cm

李竞雄在个展前，发表过一篇文章《毁了艺术家的9件小事儿》，语调带着调侃和艺术家本能的自负，大胆地把他对艺术家与艺术系统、行业、艺术史之间关系的看法和想象暴露给我们。这篇文章与他在北京的首次个展或多或少有些联系，他在展览中用极端的隐喻继续讨论这些议题，而且还为它们找到了宗教、种族、性别、个人性等等载体。但是，我仍然把这次个展看作一次艺术家的自我检验，至于处于检验的哪个阶段，现在难有定论。

在《Portrait 3》中，李竞雄用尿液影射杜尚的小便池，用霓虹灯拼出杜尚的女性化名“Rrose Selavy”（罗丝·瑟拉薇），亚克力板制作的透明箱体上镶嵌着两只喇叭，你隐隐可以听到“脏海滩”的成名作《上帝最懂》。作品是艺术家为自己所“画”的第三幅自画像，杜尚的情欲色彩和性暗示被放大，似乎在暗示一种艺术家之间秘密的连接和融合。这件作品是整个展览的入口，“艺术家”的身份成为整个展览的基础。

语焉不详的还有挂在墙上的作品《我们一起游荡在夜的黑暗中，然后被微风吞噬》，艺术家折服于一种芯片生产说明书的美感，把它打印在轻飘飘的绢布上，用两个精美的纪梵希耳夹在墙上钉住，再通过两根鱼线与上方左右两侧的渔具相连。这件更加封闭的作品也不无矛盾的意味，形式的精致和空虚一同透露。旁边的作品《死的刘易斯》灵感来自于艺术家对贾斯帕·琼斯艺术的兴趣，也在指涉艺术创作本身：刘易斯是运动员常用的名字，钉在墙上的机械臂据艺术家说是他自造的画画机器，两者再加上“写”在旁边凸起于墙面的木板上的黑色方框（艺术家所认为的“匿名”文字符号），仿佛在比喻艺术家工作中“重复”与“意义”的生成之间微妙曲折的关系。相比之下，对面墙上戏仿劳伦斯·韦纳的作品《艺术从别的艺术而来》来得太直接，令人担忧。

李竞雄在《Takete 66》和《白种运动家》两件作品中用了更为迂回的方法，测量艺术家自我在某一特定语境中的位置。这种测量显然是建立在假设基础之上的。在《Takete 66》中，他按照凡·艾克兄弟的祭坛画作尺寸制作了一个壁龛，并将采集到的66名中国人的血液渗入到画上了豹纹。艺术家应该是对宗教在美学中所扮演的角色有所关注，他用不同文本的互文假设了宗教性与艺术的一种抽象的遭遇方式，但似乎并没有明确针对的问题。

通过戏仿、变形和互文的方式，李竞雄对于运用来自于艺术史和文学领域中的素材显得驾轻就熟，甚至太过老练，强烈的表达欲，借助大量来自不同领域的文本重叠，形成了足够的冲击力。在艺术世界倾向于妥协和共识的困境中，李竞雄试图在创作中不断塑造和变动艺术内部的讨论区域，以求区别于平均化的艺术立场，突破僵化的边界。我完全赞同这一明确的创作出发点，也想直接说出我的疑问：当艺术家通过多种美学形式和文本塑造艺术的内部，促成多种“遭遇”的情境时，是否也需要辨别哪些遭遇是真实的、生动的、质朴而深刻的、甚至不可避免因而更要反思的？在你用艺术实践回应历史的书写、个体政治的演变、美学话语的交锋这些议题的时候，如何找到它们的思想根源而让自己的工作更加不可替代，从真实的思想碰撞里找到独立的力量？