关于这个世界，艺术能告诉我们什么？东南亚、中国、西方及其他
Tiffany Chung, Enokiberry Tree in Wonderland, 2008. Performance view, Strategies from Within: Vietnamese and Cambodian Contemporary Art Practices, Ke Center for Contemporary Art, Shanghai. Photo: Courtesy Biljana Ciric
艾柯·努格罗荷，现场装置，上海当代艺术馆，综合材料， 2012（照片提供：比利安娜·思瑞克）
琼佩特·库斯伟达纳托，“第三领域的行列”，2010，综合材料，尺寸可变，上海当代艺术馆（照片提供：比利安娜·思瑞克）
由日本国际交流基金会（Japan Foundation）主办的“亚洲思想的潜力：1994当代艺术研讨会”时至今日依然是区域交流的典范模式。当时，来自中国的策展人栗宪庭和彼时尚被称作“年轻艺术家”的蔡国强等人参与了研讨会。这是思想交流史上一个重要的时刻，以亚洲价值观念为核心展开讨论。从冷战结束到亚洲各个经济体崛起，其影响力可谓贯穿政治环境风云变幻的整个90年代。
1989年举办的两个展览——第三届哈瓦那双年展和“大地魔术师”——均致力于把区域内原本互为独立的各个分支联系起来，标志着艺术全球化的开端。作为新的政治文化政策环境下的产物，这一传统可以追溯到1979年在福冈亚洲美术馆举办的“现代亚洲艺术——印度、中国和日本”展览（当时，日本已经向东盟国家提供了超过10年的经济援助和投资）。1999年，作为亚洲现当代艺术藏品最为丰富的艺术机构，福冈亚洲美术馆推出了亚洲三年展，并将这一传统延续至今。1993年，布里斯班昆士兰美术馆举办首届亚太三年展，很快发展为泛太平洋地区最具野心的当代艺术展之一，其影响力之深远在2013年新加坡双年展的展览模式上显而易见。
日本的文化活动深刻地体现了其在东南亚地区的政治、经济利益；而中国的文化活动则处在一种与美国抗衡的状态。虽然华人主导着大多数东南亚国家的经济发展，但在区域文化交流方面，除了推广传统中国文化，中国在其他方面一直不太活跃。虽然上述各次展览均有中国当代艺术家的身影（所谓“政治正确”的策展人都不会将他们排除在外），但是零星分散的参与模式根本不能激起中国与邻国交流对话的兴趣。与此形成对比的是，来自东南亚的藏家则竞相购买中国的艺术作品作为象征符号。
自2007年起，我开始了针对这一地区的专题研究，并策划了一系列相关展览，以期在中国开启围绕东南亚当代艺术实践的讨论，提高大家对交流和沟通的意识，这些国家和地区的历史有很多的共同点，但如今彼此之间的了解却非常有限。2008年以来，其他关于这一地区的案例研究型展览尚未形成气候，中国国内目前还没有一家艺术机构表示要发起针对本地区的新的研究/收藏方向。
当然，中国的当代艺术界有自己的问题要忙着处理，从商业化到机构化，不一而足，而且还将很多注意力投向欧美的博物馆和美术馆。这一现象在该地区并非孤例，与西方国家的交流往往比与邻国的交流更为频繁、更为活跃。这种权利游戏无疑会在2015年后变得更为复杂，因为届时，东盟将建立经济共同体，各国间的贸易、国际投资和人力流动将更为便捷。东南亚各国将作为一个整体来参与地区的政治、经济角力，与中印在同一水平与世界展开交流。
我们乐见其成，也希望区域性展览能够找到重塑自己在本土和全球影响力的途径——但与此同时，中国的美术馆依旧如雨后春笋般涌现。光鲜的外表难掩这些新兴机构内里的空洞与冷漠，大多只举办一些巡展或欧美艺术馆馆藏展，更多地是一种权威式的呈现，而非思想的交流。同时，个人信仰、承诺和关系也逐渐让我们认识到在所谓全球化的世界里，我们对于艺术的了解是多么的支离破碎。多元现代性并存的现实给我们提了个醒：知识是——或者应该是——无时无刻不在发生变化的。以生产本土知识向全世界文化做出贡献的个人承诺，体现了艺术家个体实践的价值及其建构起的主观视野的重要性。
Tiffany Chung，“奇境里的红菇果树”，2008，行为，“在野策略——越南与柬埔寨当代文化艺术实略”，上海可当代艺术中心（照片提供：比利安娜·思瑞克）
比利安娜·思瑞克，独立策展人，目前在上海生活、工作。她近期策划的展览和活动包括：未来机构（展览及同名出版物，2011）、占领舞台（系列现场项目2011-12）、惯例下的狂欢（系列展览及出版物，2012-13）、进一步, 退两步——我们与机构/我们作为机构（展览，2013）等。2013年，她发起了名为“从展览史到展览制作的未来”的系列研讨会平台。思瑞克是《Broadsheet》、《典藏国际版》等当代艺术期刊的定期撰稿人，并获得ICI独立视角策展大奖提名。
