来源：读写人 作者：李公明

　　北京10月的蓝天下，粉红色的方框拱门耸立在铜质的年代记事大道上；但是周边宣传海报上的“+”字和“×”字标志总是给人某种异质感。正在这里举办的首届北京国际摄影双年展提出了一个颇有意思的主题概念：“灵光与后灵光”，马上使人联想到本雅明的“灵光”（Aura）论述。的确，策展团队对本次展览的主题阐释就是与本雅明的艺术美学紧密相关：“本雅明当时所提出的艺术‘灵光’的消逝，主要来自摄影、电影的出现，以及由此导致的后来以印刷、广播、电视等新技术和传播为代表的媒体变革。然而，今天当我们进入数字信息技术时代之后，重新探讨本雅明所谓的那个曾经促使‘灵光’消逝的‘罪魁祸首’之一——摄影时，却发现 ，所谓艺术的‘灵光’，或许被转化而依然‘灵光’，或泛化而为更开放的形态和意义。尤其是在一个被称为‘黑暗’的数字化时代，对‘灵光’的重新体认，重新把握、审视‘灵光’的定义和价值，这不仅仅是一种渴望，更是一种理论探讨和现实行动。”（参见《灵光与后灵光：首届北京国际摄影双年展》，第20页，中央美术学院美术馆编著，中国摄影出版社，2013年10月）

　　这里提出的问题很有意义：在这样一个“黑暗”的数字化时代，对“灵光”需要重新体认、审视、把握，与此相联系的是渴望、探讨和行动。作者宣称“一个摆在所有人面前的‘后灵光’时代，已经悄然而至”（同上页）。那么，这一时代的特征是什么？从数字信息科技的角度来看，当然离不开媒介手段、传播方式以及与生活的联系的急速变化，这也是摄影双年展的主题阐释的基本层面；但是如果从社会意识的历史感与现实感的角度来看，“后灵光”则似乎有着更深刻的隐喻。在这份“主题阐释”中强调了“去魅——返魅——再去魅”的观念，它的指向是明确的：“在‘后灵光’时代的艺术，正处在一种以人造的、社会学的‘灵光’去模拟与重构、弥散与生成出一套新的艺术价值和标准的过程之中。”（同上）从中可以得到的延伸启发是，人类历史与现实进程中的“后灵光”时代可能是这样出现的：模拟、重构的人造灵光来源于“去魅”不彻底，结果是“返魅”很坑爹，“再去魅”则是任重而道远。当然，这里的另类启示已经与本雅明的“灵光”论大异其趣了。

　　回到特定为本次摄影双年展设计的图标，在相机旁的“+”字和覆盖在相机上的“×”字，我在广场上远远望过去的时候突然产生了一种感觉：在“后灵光”时代需要有真正的光，那“+”字是人们所熟知的光的来源的隐喻；而那个“×”，则代表了禁忌的力量。当然这只是个人的解读，很可能是过度阐释，因此在研讨会上我提出请策展人谈谈这两个图标的隐喻。王璜生馆长说，“+”是加减的加，意思是摄影功能和表现方式的增加和延伸；“×”是反思与批判，是当代摄影不可推卸的使命。我相信这是关于摄影的“后灵光”时代的最好阐释。我曾经在2009年的第三届广州国际摄影双年展的策展人专论中这样写道：“毫无疑问， 在今天摄影的政治叙事在特征上会更多地表现为后现代叙事的特征：它并不奢望在事物的表像之外寻求什么更深刻的东西，而是宁愿停留和着迷于事物的光洁的或粗糙的表面，关注停留在事物表面、空间表面上的姿态和表情。……无论是拍摄者或欣赏者，都可以在摄影中获得某种精神形式的反抗力量与解放感。”在本次展览的布展过程，这样的特征也一再表现出来。或许正因为这样，“后灵光”的策展人在最后总结中说：“今天，对于‘摄影’来讲，也许正处于一个最好，同时也是最坏的时代。”（同上）“最好”与“最坏”并存，这是“后灵光”时代的特征。

　　在“后灵光”时代，摄影艺术机制的实质性革命也可以从哲学家的“块茎”理论中获得启发。美国学者罗伯森和迈克丹尼尔的《当代艺术的主题：1980年以后的视觉艺术》（匡骁译，江苏美术出版社，2011年3月）援引法国哲学家吉尔·德勒兹（Gilles Deleuze）、费利克斯·瓜塔里（Felix Guattari）的“块茎”理论来说明当代文化中的艺术生产机制，这是一个从植物学概念到新型知识网络的概念：互相连接的研究和思想网络，无起点、无终点、无贯穿系统内部的固定通路，拒绝严密僵化的组织形式和支配性概念，链接异质性元素。知识网络体系的流动、非等级、非线性、去中心化（第46页）。电脑信息技术是这种“块茎”模型的最好范例，一切都是在链接、搜索、复制、操控、添加和传输信息中完成。

　　“后灵光”时代的艺术机制是否可以在局部上实现“块茎”理论，当然需要实践检验。建立这种机制需要从更加多元化的展览机制和更为开放、宽容的审查机制入手，需要艺术相关机构与社会公众的共同努力,而促进这种变化的现实力量则是艺术家、策展人与赞助者。

　　应该与开放的艺术机制相辅而行的是艺术生产的专业性标准，否则的话艺术展览的品质就无法保证。英国独立策展人谢丽·瑞德的《摄影展览指南》（毛卫东译，世界图书出版公司，2013年7月）为我们提供了这样的标准，如何做好一个摄影展览，就是这本书的核心主题。作者在“致中国读者”中说：“我的目的是写一本增强读者信心和能力的书，把展览的过程与实践和盘托出……一旦潜在的参展人理解了画廊工作和决策的方式——这种方式往往涉及很多细节，就能够更多地掌控自己的展览实践。”“本书也有各种不同的声音、争论和矛盾，这恰恰证明：艺术家可以做出选择，找出适合他们自己和自己作品的方式，而不是被所谓的成功展览所构成的抽象概念所驱使。”虽然是实用性很强的指南，但是作者并没有疏于对价值观念的思考。在“顾问”这一小节的开头，瑞德特别引用了汉斯·哈克的论述表明对展览机构的认识：“不论是私营还是由政府部门扶持和监督，每家美术馆都是一个政治机构。不论美术馆是在与政府、个人集权，还是公司机构的高压势力相抗争，他们不同意当下占主导地位的信仰体系，所以他们从事的都是塑造和带有质疑意识的工作，不是赞同，而是推广一种可供选择的观念，但他们所做的选择是有限的。机构的存活、个人的职业生涯都岌岌可危。”（第24页，引自汉斯·哈克《美术馆：观念的管理者》，1984年）这也正是“后灵光”时代的艺术机构必须面对的问题。

　　对摄影来说，如何达到最好的展示效果是需要有比其他门类的艺术展示更细心的考量。“我们对于看照片已经习以为常，所以我们视之为理所当然，以为可以快速解读和理解它们。摄影的这种日常性，就意味着画廊或策展人必须付出艰苦努力，打造一个可以用更慢、更认真推敲的方式来观看照片的空间。……展示方式必须要引导或诱惑观众放慢脚步，让他们观看、思考这张照片。”（第55-56页）其实，摄影展示方式的发展历史上为摄影在美术馆内争得一席之地的过程中也起到很重要的作用，即通过作品的尺寸、装裱、展示空间的布置等方式使对摄影的观赏从日常生活语境中脱离出来，进入艺术的生产机制之中，参与“界定并主导着艺术的文化内涵”的进程。那么，在学习展示方式“标准”的同时，也是思考展示方式的文化史甚至是思想史问题的重要过程。从这个意义上看，“策展人是在营造一种对话，这种对话不仅存在于艺术家与观众之间，而且也存在于艺术家、观众、空间、机构、媒体及艺术界之间”（第29页）。因此，这部关于标准的“指南”只是激发对话的参考，即便是其中的技术性指标也无需照搬，但是我们必须建立和拥有自己的标准。