来源：今艺术 作者：安德鲁.海明威 翻译：张滢之

受常见的时间和篇幅限制，这篇论文出版时，为近期历史做粗略的描绘。主要作用在于强调1970至80年代的新社会艺术史，是集体成就，而非少数名人的功劳，并说明它的起源与当时的解放政治和思想潮流不可分离。由于近期往事被遗忘之程度，和人们偏心于自己曾参与的过去之倾向，令人吃惊地强烈。我觉得这篇论文，即使极力强调新左艺术史的国际性，仍未给予德语系的历史贡献应得的肯定。1989年之后，来自机构和文化层面的压力，使得马克思主义在20世纪的重要角色，遭受历史性忽视的程度更加严重。对于我们这些不愿意顺从既有主流价值的人来说，持续地还原和分析马克思艺术史的历史格外重要，藉此才能更适切的理解它的成就和失误，特别是当下正是批判性马克思主义重新受到关注的时刻。

（以上系海明威教授于今年9月特为中文译稿所撰）

马克思主义艺术史作为一个思想运动，如同任何政治议题一般，必定是个集体成就。在这篇文章中，我先从机构面和文献的角度，描绘这个运动从当代社会中发展的历史，接着讨论1970和1980年代著作中的理论议题，以及对当今思维的启发。

机构与出版品

如同1960年代学生运动的能量凝聚了各方势力，新左艺术史的发展也是一个国际现象。聚集了英国、法国、德国和美国各国的优势的新左艺术史，是经由私人联络、会议、各国发行的小型刊物的翻译流通等方式，结合而成的产物。在这些国家中，德国无论在规模和组织程度上皆较为优越。德国的学生运动，受到“德国社会主义学生协会“（Sozialistischer Deutscher Studentenbund，简称SDS，1961年自社会民主党独立）”的重视。SDS不仅批判大学教育缺乏民主性，也组织反美国帝国主义的游行，它在理论上与法兰克福学派的关系最亲近——后者是在广泛的马克思思想中，对文化分析贡献最大的学派。1968年，德国充斥着大量的学生运动，一群前卫艺术是学者在乌尔姆（Ulm）的“德国艺术史协会年会”（Congress of the Verband Deutscher Kunsthistoriker，简称VDK），组织“乌尔姆艺术与文化研究协会”（Ulmer Verein Fir Kunst-und Kulturwissenschaften，简称UV），协会以对艺术史进行激进的重整和民主化作为使命。1974年，UV发行了自己的刊物《批判报道》（Kirtische Berichte）。到了1977年，UV号称有400名成员，与VDK的规模已经不相上下，不再仅仅是后者之下的分支。这伟大的集体成就，在理论上明显地是奠基于1960年代，而在接下来的十年内，诸多重要的马克思主义艺术史出版品陆续出现。《批判报道》在1970年是由各方面富有才华的历史学家组成的论坛，它的前卫性，除了关注艺术史教育学和美术馆等问题（具批判性的展览评论在此期刊特别蓬勃），还包括建筑的社会历史，国家社会主义之下的艺术和摄影史等文章。其中虽然不乏赞扬安塔尔（Frederick Antal）、拉菲尔（Max Raphael）和豪泽尔（Arnold Hauser）的文章，但相较之下，作者们仍以法兰克福学派理论为主要依据，受早期马克思艺术史思想的影响较小。尽管如此，魏克迈斯特（O.K.Werckmeister）1973年的深具说服力的文章《意识形态与马克思主义艺术》（Idealogie und Kunst bei Marx），仍普遍受到认同。

魏克迈斯特认为，苏联集团和法兰克福学派的马克思主义美学，纵使有相当差异，却都反映出当时在“政治稳定和社经平衡的状况”的现实下，革命所可能带来的改变，已不再是理想目标。马克思并没有建立一套完整的美学理论，并非因为没有时间，而是美学与他的整体思考架构在根基上是矛盾的。在他的思想里，艺术是“毫无社会意图”的活动，而且艺术在历史中，不断地与自身的本质疏离，因此被阶级社会归纳为意识形态的一种。美学作为艺术的学科，涵盖各个层面众多不同的实践，是意识形态的抽象化，而那正是马克思和恩格斯（Friedrich Von Engels）的历史科学，力图反抗的对象。

即便魏克迈斯特的论点相当犀利，但他对于艺术和意识形态之关系的概念，却是反辩证的（anti-dialectical）。许多马克思主义者认为，在他诠释之下的马克思方法，过于偏重自然主义，因此无法适切的表现辨证与经验的探究间复杂的关系（马克思晚期成熟的作品中的关键概念）。虽然如此，辨证与自然主义的关系，在马克思研究方法里，仍长期受到争论，而魏克迈斯特的文章的确呼应了部分马克思思想的传统，也对后来不少有相当地位的作品具有影响力。

1960的学生世代，不分国界皆与主流机构和当代布尔乔亚价值观（美术馆与学院间充斥着资本利益和国家权利的共谋）的疏离，是让各国艺术史学者，即使依据不同的理论背景依然获得相同结论征兆。虽然UV历史学者有各方面的经典著作，它们的英文翻译却出其意料的少，这使得多数的英美新左艺术史学者没有机会看到德国的集体贡献。

1979年6月，英国的克拉克（T.J.Clark）和美国的康佐（David Kunzle），受到德国的艺术史学者邀请，到马尔堡（Marburg）参与马克思艺术史论坛时，才见识到相较于德国，自己国内的艺术史其实是非常小众且缺乏组织的。造成这样的原因，除了由于学生缺乏好战精神之外，还有来自冷战以后，美国国内一直没出现主要左派政党。而在学术传统中，马克思主义也几乎完全遭到根除。事实上，“民主社会学生协会”（Students for a Democratic Society,1960-70）的组成，推动了相当于德国的SDS的组织运动。美国新左艺术史的形成，相较德国，较少透过个人交流协调，关切的焦点是激进艺术家团体和女权运动。这与美国主要艺术史学者的专业组织，“大学艺术协会”（College Art Association，简称CAA）同时也有艺术家的参与有关。“新艺术协会”（New Art Association，简称NAA），是CAA组织之下较为积极和具批判性的团体，于1970年1月在CAA年会中的组成，是美国艺术史学者对艺术史和艺术实践，首次进行激进的批判。同年10月和11月，NAA在水牛城（Buffalo）的纽约州立大学举办了为期三天的会议，超过百人参与。NAA的成立宣言写道：“我们发对将艺术研究虚伪地与其他领域区隔，也拒绝参与社会议题的过度保护”，以及“我们反对知识的分裂，反对默许社会中种族歧视、父权和阶级的意识形态，宰制我们文化传统中真实的涵义。”

新艺术协会的聚焦，着重在艺术家的经济需求、学术工作和教学方法，并非理论。而对发行首本女性主义艺术期刊《女性与艺术》（Women and Art）的社会女性主义者来说，理论的重要性，却是显而易见的。1972年《女性与艺术》发行的特刊，以《论艺术与社会》（On Art and Society）为主题，重新刊登了夏毕罗（Meyer Schapiro）当时鲜为人知的《艺术的社会基础》（The Social Bases of Art）和拉菲尔尚未被翻译的《工人与艺术的历史遗产》（Workers and the Historical Heritage of Art）等文章。足以代表激进艺术家与艺术史学者的结盟，是在1975年末，由一群不同艺术家组合而成的“文化交流艺术家协会”（Artists Meeting for Cultural Change,AMCC），所出版的一本反图录（anti-catalogue）。这本反图录批判惠特尼美术馆（Whitney Museun of American Art）在庆祝200周年的展览“三个世纪的美国艺术”中，展出洛克菲勒夫妇（Mr and Mrs John D. Rockfelle）的私人收藏。此收藏不仅为私人所有，还只有一名女性艺术家，并且完全没有黑人艺术家的作品。AMCC说：“这等于是对剥削和艺术品买卖赞扬，对我们长埋的革命传统有失敬意。”

在1976年CAA年度会议，同任教于加州大学洛杉矶分校的克拉克、康佐及魏克迈斯特，召开了“马克思主义与艺术史”的专属论坛时段，此聚会后来组成了“马克思主义与艺术史党团”（Caucus for Marxism and Art History）——之后为了容纳政治激进的艺术家们，重新命名为“马克思主义与艺术党团”（Caucus for Marxism and Art）。党团在1976至1980年间，无法发行自己的刊物。到了1979年，由于北美的投稿人数不够，已经无法在年会中拥有专属时段，或维持党团的组织。从这个角度来说，它与CAA的Women’s Caucus for Art（成立于1972年），和1970与1980年代蓬勃的女性主义相关活动和期刊，形成强烈对比。1980年，党团在CAA年会的两个时段，都出让给女性论者探讨女性主义和性的政治。马克思艺术史学者们没有集体出版发表马克思思想，他们若不是在新的英国期刊《艺术史》，就是尝试投稿给非主题性的马克思主义期刊。这些弱点亦与美国左派历史学家形成对比，后者于1973年成立了中大西洋激进历史协会（Mid-Atlantic Radical Historians’Organization），在隔年并发行了内容丰富且对文化议题关注的《激进历史学报》（Radical History Review）。

马克思党团虽以新锐的姿态登场，却没有留下重要理论或政治辩论的出版品。1980年后，党团解散了。这固然不表示马克思艺术史从此消失，多位成员仍持续发表政治激进的思想，只是非以集体力量进行。

英国的艺术史，比起北美，较晚成为独立的学术领域，成立于1974年的艺术史协会（Association of Art Historians，AAH），是英国艺术是第一个专业组织。1980年代，每年的AAH年度会议上，连续提供发表马克思主义论文的机会，但到了1990年代，马克思主义已变成少数人关心的议题。在奥尼恩斯（John Onians）开明的编辑领导下，《艺术史》（Art History，1978年创刊）相当欢迎马克思主义的文章；同年，一群牛津大学研究生所发起的《牛津艺术》亦是如此。多数重要的艺术史批判性论文，并非由专门的艺术史期刊出版，而是出于由密德塞克斯理工大学（Middlesex Polytechnic）的艺术和设计历史学者，以微薄的经费在1979年成立，名称带有苏联建构主义意味的《集团》（Block），这个现场恰好反映出英国教育的社会形态。

《集团》出版的前三年，其马克思主义倾向很显著。然而，因为英国新左文化分析独特的走向让英国的马克思主义与本文在先前所提德国和美国的版本截然不同。英国新左的主要关注不在艺术史，而是历史、文化和电影。1970年时，在这些领域中，阿图塞（Louis Althusser）的马克思主义，被视为最尖端的理论实践。然而，阿图塞的马克思主义是伴随着罗兰.巴特（Roland Barthes）的符号学，以及精神分析（特别是拉康Jacques Lacan）的主体理论。此时英国对法国思潮的热情拥戴，使得曾受到安塔尔和豪泽尔等重用的德语系的艺术史理论，在当时被束之高阁。

很可惜地，虽然部分重要的马克思历史文本出现的《集团》里，但这种历史唯物主义与当时其他各式各样的思想运动的关系，并没有在期刊中得到比较与评估。波洛克（Griselda Pollock）1982年的《视野、声音与权利：女性主义艺术史与马克思主义》（Vision,Voice and Power: Feminist Art History and Marxism），便是这个时代特色的典型征兆。纵使文章对当时各女性主义艺术史流派提出批判，并根据改良后的阿图塞马克思主义提出修正，波洛克并没有定义女性主义和马克思主义在政治上的关系，而这形同认为这两个主义在理论上无法并行。“马克思-女性主义-精神分析”无法同时被运用，并不是它们在理论上不相容，真正的原因是它们并不指向一个“同质现实”。社会现实本是多元的，而这些具有差异的面向是可以不冲突的共存。由于缺乏恰当的总体（totality）和辩证（dialectic）概念，阿图塞马克思主义（与其附加的女性主义和符号学）在后现代主义的挑战下瓦解。在此之后，马克思艺术史在《集团》里便鲜少出现。

《历史工作坊》（History Workshop）是英国新左派艺术史另外一个重要活动据点，它展现出政治激进的艺术史学者，和当时新兴的民众史（history from below）马克思主义者，如霍布斯邦（Eric Hobsbawm）和汤普森（E.P.Thompson）的结盟。如同《集团》，《历史工作坊》也是马克思主义和女性主义间关系，获得讨论厘清的空间，在1982年，期刊的副标从“社会主义历史期刊”改成“社会主义与女性主义历史期刊”。期刊对跨越众所周知的经典作品，从新角度拓展艺术史领域，并开发流行印刷品和其他“低俗”媒材等新题材有贡献，美学和艺术史作为为专门领域等关键问题，并非它的关注的主轴。

在1980年中期，各国的新左派艺术史学者皆对展览发表评论，指出展览和图录中，所隐含的不合理性和保守政治设定。在英国，风景画成为一个意识形态的争论点。早在1970年代，伦敦泰特美术馆（Tate Modern）创新举办系列英国风景画展览，当时便已成功地在既有的社会和知识历史中，提出新的观点。遗憾地，这些论述并没有探讨与英国乡村息息相关的新马克思社会和文化历史。巴瑞尔（John Barrell）于1980年出版的《风景的黑暗面：1730-1840年，油画中的英国穷困乡村》（The Dark Side of the Landscape: The Rural Poor in English Painting, 1730-1840）是一个转折点。此书采用汤普森对历史所带来的诠释自由，以更贴近18世纪生活的研究方法，探讨1730-1840年油画中，乡村生活里的意识形态。直至1990年代，巴瑞尔和他的同侪们，让18和19世纪初期英国的艺术，被视为一个政治重要的领域。

1968年的巴黎学运激发出精彩的理论，而艺术学生在运动期间，亦扮演重要角色，但令人惊讶地，在法国，这个学生反抗被视为最近似理想中革命国度，新左艺术史在相当后期才成为集体的发声。成立于1977年的团体“艺术批评与历史”（Histoire et Critique des Arts），试图“从马克思观点出发，对抗布尔乔亚思维在艺术范畴里完全的支配，承认马克思主义诸多不同的派系，但拒绝任何独断的流派”。《艺术批评与历史》（与团体同名期刊），出版了许多各国艺术史学者的翻译，并且以系列题材作为每期期刊主轴，包括前卫艺术、美术馆、马克思艺术史和展览。它的国际性的确值得赞扬，但此优点同时掩饰了它的弱点——团体中的成员较少发表独创见解。虽然期刊在发起之初的前景相当被看好，可惜其寿命（1977-1980年）甚短。

新左艺术史的资产负债表

马克思主义艺术史的形成，是承认1970年代的新左思潮而奠定雏形，然而，在接下来的十年中，其气势锐减，由于复杂的政治、机构和意识形态等原因牵制，也因原本学派脆弱的组织受到动摇。但除了外在的原因外，尚有其内在限制，这便是我接下来要探讨的。

1960年代激进运动所带来的影响，促成欧洲和美国自1930年之后，首次马克思主义相关出版品的蓬勃发行。马克思主义文学理论回顾领域历史，并为当代文化实践写下基础的众多经典著作代表，于此时出现，如詹明信（Fredric Jameson）的《马克思主义与形式》（Marxism and Form）、伊格顿（Terry Eagleton）《批评与意识形态》（Criticism and Ideology）和威廉斯（Raymond Williams）《马克思主义与文学》（Marxism and Literature）。

在艺术史的领域中，虽然没有份量与上述著作相当的专书出版，但有经典论述以论文形式出现。约翰.柏格（John Berger）为众人所熟悉的《观看的方式》（The Ways of Seeing ,1972），虽因原本设定为电视节目，为了符合普遍观众的需求，内容的深度有所限制，仍不乏是一本原创而且为艺术学校必用教材的作品。哈齐尼可拉（Nicos Hadjinicolaou）的《艺术史与阶级斗争》（Art History and Class Struggle），英文翻译于1978年，算是较为接近理想的专书著作。这本书虽有重要可取之处，针对艺术史作为布尔乔亚的领域提出批评；不过纵使作者在英文版的前言中，提到早期的马克思艺术史和唯物美学的贡献，在内文里，他却宣称安塔尔的作品“是唯一奠定艺术史科学基础”。这般对早期马克思思想轻视的态度，首要因素是哈尼尼可拉对阿图塞马克思主义的认同。这点也可以用来解释此书何以如此坚持科学和意识形态的差别，和强烈的反人文主义与反黑格尔论调。

相较之下，克拉克的作品则提供了更强力的论述架构，他赋予艺术品本身在历史进程中，更活跃的角色，比起哈齐尼可拉，他更强调艺术生产者的主体性。克拉克的两本出版于1973年的著作，《绝对的布尔乔亚：1848-1951艺术家与法国政治》（The Absolute Bourgeois: Artists and Politics in France ,1848 Revolution），对英美两国马克思艺术史的辩论的影响，远胜于其他任何出版品。虽然克拉克在两本书的文献中，罗列众多早期马克思艺术史学者，在第二本书里，他提到：“社会艺术史的书写上，若能指出哪些方法应该避免，将比提出一套适用的方法来得容易”。对理论开放的态度，或许正是这本书吸引人之处。的确，克拉克坚持拒绝受限于当时各家争相巩固与捍卫的理论界限，使得他的文字格外突出。

虽然克拉克对同期布尔乔亚文化生产的鄙夷，但他对防卫现代主义中“认知力量”的执着，增加了他与其他左派人士的距离。克拉克对美学的关切，让他像早期“人文派”马克思主义者（如豪泽尔、拉菲尔和夏毕罗）一样，聚焦于艺术的特殊性。这对某些人来说，侮辱了多年来奋力抗争而写下的艺术史，因为新左的使命，便是致力揭露隐藏在人文主义美名下，布尔乔亚艺术文化中的意识形态与阶级压迫和帝国主义。芮芙金（Adrian Rifkin）在评论克拉克1984年的《当代生活的画：马内与其拥护者作品中的巴黎》（The Painting of Modern Life:Paris in the Art of Manet and his Followers）时说：“克拉克将历史实用地美学化，如此便杜绝了历史社会学或艺术符号学”、“扭曲社会历史来成全艺术史”。这本书是“保守艺术史”。克拉克则奋力对抗“当时左派学术”的“主流思想”，认为“画作没有任何重要或值得探究东西可说”。芮芙金和哈齐尼可拉皆同意，克拉克偏重艺术史内部改革，而非革命政治的需求。

从上述讨论中，我希望读者能感受到，新左艺术史纵使活跃时间短暂，不能被视为一个完整统和的思想运动，而它与早期马克思艺术史，和马克思思想诸多交错复杂的关系，亦尚未被充分检视。1980年中期，有一派认为马克思艺术史仅是意识形态的问题，必定与美学判断矛盾；另一派则觉得艺术的认知要求，是马克思主义的本质的一部分，而两派之间造成深层断裂。这个分歧来自马克思主义学派间基本的差异，因此早日化解的可能性很低。雷根（Ronald Wilson Reagan）和柴契尔（Margaret Thatcher）执政期间，政治上的剧变，和艺术史以“新艺术史”之名出现的新混种，使得分歧更浑浊复杂。在此，我们看见克拉克在十年前便已提出警告的“艺术史的鼓舞多样化”。芮芙金则认为，这个“新”艺术史，其实是“自由主义者换汤不换药刚新包装重新上市的计谋”，“近乎反动地规范领域界限”的尝试。然而，困难不仅在于这个“新艺术史”包容各式多样混合的论述，而是艺术的社会历史本身，仍受到“品质和进步”的价值观约束，并且拒绝质疑现有艺术史研究的范围和被视为经典作品的权威地位。艺术的历史社会学，曾有使艺术自布尔乔亚混乱中全身而退的期许，如今已经失落。

在1980年代，政治上越来越趋保守反动，马克思艺术史注定不再时髦，并渐渐边缘化，仅属于那些认为资本主义作为历史终点是不可能的，以及无法全盘接受后结构主义，而选择用历史觉悟和批判评估来面对它的小众思想。新左的元老们得以在大学系所里找到教职和成功的职业，并不是因为他们的政治立场获得接纳，而是现今学院容忍他们的方法为众多不同研究“方法”之一——艺术史作为一门学科似乎越来越多缝隙，越来越无法自我定位，或捍卫它的研究主体。自由主义的学院，接受马克思主义作为众多“观点”中的一个。在后冷战时期，马克思主义早已被宣判死亡，毫无再生的可能。马克思主义虽然在政治上落马，在理论上却没有失败。女性主义、性别研究和后殖民理论，在补强了马克思主义的同时，也显示马克思主义并非全面万能的理论。这些论述都没有发展出足以取代马克思对资本主义批判的全面性社会和历史理论，更没有承袭马克思主义社群中，对哲学和方法论的复杂辩论。马克思主义仍是不可缺少的传统，不仅由于发起者们的成就，而是因为其思想系统有所自知的预设，所有知识生产的历史，必定依附于社会实践状况的改变。马克思主义，认定自身必须拥有解释它们的能力，并将它们真实的部分纳入——就算在此过程里，需要修正自己。这是个困难复杂且永无止境的任务。但马克思思想的是否能持续实现取决于此。而在我们的时代现状下，是否能以集体的力量来达成使命，受限于我们无法掌控的因素。虽然因此预兆不详，但马克思思想一直以来的雄心，便是提供工具以帮助人类在历史进程中，得以终止被物化的身份，进而成为对等的主体-客体，尽管可能性微乎其微。

注：原文标题为New left Art History International，International除了表明新左艺术史的跨国性之外，亦指1917年成立的第三国际（Third International），故将标题翻译为《新左艺术史国际》而非《跨国性的新左艺术史》。

 “新左的元老们得以在大学系所里找到教职和成功的职业，并不是因为他们的政治立场获得接纳，而是现今学院容忍他们的方法为众多不同研究“方法”之一”

如果新左艺术史当道了，恐怕绝不会容忍其他异己的研究方法吧