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通信集


1，展览只是一件绕不过的日常事务

田：　　余果你好

　　很高兴能够和你一起来做展览，这也是我期待已久的!

　　与过去相比，这或许是展览的最好的时期，也许是最坏的时期。所谓的最好是指今天我们已经有了充分的展览条件和丰富的展览经验，只要我们愿意，随时随地都可以实现展览的意愿。不过，我们早习惯了对展览的意义的期待，即，每个展览都应该是有意义的。单纯的观看似乎并不能提起人们对展览的兴趣。为了提示展览的意义，展览在一定程度上变成了话题竞赛的方式，更甚的是，很多展览只是一个标题党。在这样的环境里，展览又是最难的。我们承认，在任何时代鱼龙混杂都是不可避免的，但关键在于我们如何在混乱之中保持自我的清醒和认识的独立。

　　艺术家的作品能够被展览总归是一件好事，但我们不能混淆了容易的展览和好的展览，也不能因此掩盖了某些问题的存在。譬如说，艺术的阐释方法有很多，每个人都可以做出自己的解释和判断——一般来说，很多人都在使用庸俗化的“作者死亡”理论，不过，这并不意味着艺术家的意志可以忽略。不同的视角对作品做出了不同的解释，这也构成了多元与开放的特性。而对于一个展览的策划过程，艺术家仍是一切的原点。虽然我对你过去的作品有所了解，但我不会将展览的思路限定在对已有作品的认识和判断上，也不会对展览提出任何规定性的命题。我是希望能将展览还原到艺术家这个原点来进行思考与呈现。前几年流行一个说法是“ 这是一个策展人的时代”。这种说法充分显示了策展人在今天的艺术系统中发挥的重要的作用，但同时也暗含了在艺术操作层面的话语权力偏倾的问题——策展人不再作为身份的表述，而是作为权力的象征。如果一个展览展出什么如何展出等都由策展人决定的话，那将是今天艺术的悲哀，也是策展人的悲哀。

　　广义上的展览应该是多方意志协议的结果，而作为学术的展览则主要是艺术家与策展人共同工作的结果。这次展览不是一般意义上的商业展览，甚至没有考虑什么商业诉求。在我看来，每次个展都应该是真正意义上的个案研究。我看到的不止是你已完成的绘画作品，更是你一直以来的思考与创作的状态。这种思考与创作的状态才是最重要的。因此，我想，本次展览不仅仅是把你过去的作品挂在墙上，然后在觥筹交错中开始和结束的展览。我期待在你的展览中能够呈现出一些新的思考和新的可能性。这也正是吸引我的地方。

　　一个展览到底有什么意义?以前，我也总以为一个展览必须是有意义的，没有意义的展览是不成立的。但是，什么样的意义才是意义?什么样的意义又不算意义?我们该如何界定呢?在我这几年的工作和与艺术家的交流中，我逐渐意识到存在于策展与观看中的惯性思维总是影响着我们对展览的突破。赋予展览一个意义也是在给予予其一个结论。在某种程度上，对意义的追求也意味着对艺术和展览确定性的追求，也是对我们的思想与意识的确认。如果我们对观众说，这个展览其实没有什么意义，那么观众或许只是怀疑我们是对展览意义确认的狡黠的策略;如果我们对观众说，我们真的不确定展览的意义，那么观众或许会感到失望，并会对我们的工作产生不信任感。事实上，我们也和很多观众一样都是朝向确定性而努力。无形之中，我们在不断与观众产生观看的共谋，并以此来生产这样或那样的确定性判断。如果跳出这些惯性思维，我们或许会发现，艺术真正的价值不在于为了满足他人的期待而生产。生产只是一种变相的市场观念。看看那些语不惊人死不休的展览标题有几个不是通过满足观众的猎奇心理而生产的呢?

　　艺术以一定的形式对既定的存在模式提出了问题，并拓展了人们的认识与感知的边界。然而，其提出的问题的答案并不一定是确定的，甚至无一个无法给出答案的问题。那么，我们又该如何确认其意义呢?这种不确定性往往令人困惑不解。但，这也是艺术最真实的状态，也是我们真实的处境。实证主义在相当一段时间对中国的艺术家和批评家影响至深。在特定的条件下，实证主义成为一种抵达真实的方法。可是，后来人们意识到“证实”存在诸多的不稳定性，于是，人们开始发现“证伪”的价值。艺术中的不确定性不能证实什么，但让我们对既定的存在的合理性产生了怀疑。如果怀疑是基于反思，那么，反思不只是针对外部的，更是针对自我的。在我意识到，程式化的展览只是一种围绕消费而生产的行为时，我开始想是否可以从展览的组织的方式进行反思?如果前言仅仅是策展人赋予展览意义判断的结论的话，那么我们是否还可以通过其他方式来打开结论之外更多扇意义之门呢?我想，我们不仅在展览方式做更多的思考，对准备展览的过程的呈现也会显得至关重要。前一段时间策划刘伟伟展览的时候，我们花了大量时间做方案和讨论，很多沟通都是书面的沟通。虽然有些文本现在还不能公开，但是这个过程的确让我对艺术家的思想变化的过程以及思想之外的多重感知维度有了更多的认识。

　　根据空间的情况和对展览的考虑，我们就将展览的时间确定在10月19日。实际上这个时间已经非常紧张了。虽说我希望在展览的组织方式上做一些改变，但这毕竟是机构的展览。为了展览更好的宣传，我们应该尽早讨论展览的方案并确定展览的基本思路。如果有什么新的想法，我们及时沟通。

　　非常期待与你进一步交流!

　　田萌

　　2013年9月30日于李家沱恒大城

余：　　田萌你好。
很高兴到了这次期待已久的合作时间!

　　你提到了关于展览意义的问题，以及展览方式突破的可能。如果以我的观点看，整个艺术场域中，真正能构成意义的最终还是:作品、批评和理论这三个元素。因为批评是针对当下语境的，所以它和展览的关系更紧密，而作品和理论在今天其实已经可以不再完全依附于展览这一艺术活动了。

　　今天不再是杜尚那个时代，艺术机制和作品同时崭新的诞生。今天的艺术创作其实又回到了日常的自觉中，作品并不在展览中产生了。但我们仍然怀恋过去的刺激。这可能就是问题所在。因为展览这一艺术活动在今天比以往任何时候都更加频繁了。我们一边感叹着今天任何展览都不再新鲜，同时仍然惯性地依赖通过展览来思考作品，和艺术现状。面对今天这样的处境，展览其实已经成为了艺术活动中的日常性事物。我们更普遍地需要它，但它已不再鲜活。在这样的情况下，同行们为了让展览这个概念重新鲜活起来，大都采取了两种方式。

　　一种方式是把展览本身做成作品。这种展览大多以一件作品的方式出现，同时把地点、观众等因素也考虑到作品的产生中去。这样的考虑能在展览当下提供一个明确的语境，而一件作品往往也都是还原到某个单一的概念上。这能使展览内容便于转化成语言，从而形成讨论。简单的结构框定了情境，单一的概念成了所有讨论的“主语”。而且这一切都还是在之前就被设定出的。这样的展览容易让人产生“学术”的幻觉。因为不管怎么样，你起码可以像打一副扑克牌一样消耗掉自己的脑细胞，只要你愿意。

　　还有一种方式，是把展览做成项目。它更看重文本的整理而非作为展示的展览。而作品也可以自然的发生在生活的自觉中。它符合了今天的现实，艺术理论本身比针对展览的文章重要的多，而作品也应该产生于艺术家的主体生活之中，而非诞生于展览。但它仍然限定了作品方向，以及简化了理论。

　　其实今天我们谈论展览更多的是关心是否成功。对于我自己来说，我更关心有没有好的作品或好的理论，以及精彩的艺术批评。它们可以独立发生。而展览只是一件绕不过的日常事务。但这并不表示我认为展览不再重要或是可以放低要求。我认为展览最大的意义在于它提供了一次机会，可以让作品、理论和批评有机会碰撞到一起，并产生相互作用，虽然这样的可能性实际上比想象的要低。更重要的是，它让艺术家和策展人在一起面对同样的可能性和不可能性，在他者之前考察自己。

　　我觉得理论上好的展览可能表面上会显得保守，它也应该保持各个层面的独立：不通过任何策略上的取巧，不迎合任思维的惯性，加大自己的难度，去讨论不可能讨论的，但又真实存在的。

　　我希望有时间能向你完整阐述一下我关于自己作品的构想，方法以及诸逻辑中的各细节。虽然我反对自我阐述作品，现实中也从来都是克制自己对自己作品的语言表述。但我觉得艺术家和策展人之间，一次无保留的对话是十分必要的。

　　第一次手机打这么长的短信还不是很习惯。希望尽快和你做更深入的交流。

　　祝节日快乐!

　　余果

　　2013年9月30日

　　2,艺术产生于艺术家的主体生活中

田：　　

　　很高兴看到你认真而精彩的回复。你用手机打出这么多字的确很费神，不过，以后你可以用电脑来写，通过邮件来发送。

　　我非常赞同你谈到的展览方面新的尝试及其问题。确如你所说，展览在今天更多是与成功有关的方式与途径，而与艺术没有多大的关系，亦如艺术作品不产生于展览，而是产生于艺术家的主体生活中。这也是我为什么总是想将艺术和展览拉回到艺术家这个原点的原因。“艺术家”是一个整体性的存在，而不再是作为一个特定的身份。当“艺术”只是作为一个所指不确定的修辞时，“艺术家”的身份所指也是不明确的，那么，“艺术家”的主体生活将是我们认识与讨论艺术的基础。的确，有很多人在展览方法上进行了尝试和突破，你所说的两种方法也是今天比较时兴的。新方法的目的是打开一扇认识艺术的新途径，一旦这种方法被无限地复制则就很可能成为阻隔我们认识艺术的屏障。因此，我们应当根据对象的不同来尝试不同的方法，当然也不排除承袭已有的模式。比如《刘伟伟：今天我不上班》就是将展览做成了一个作品，一个事件。但是，这种结果起初并非是基于对展览方法突破的诉求，而是因为刘伟伟的生存处境迫使展览走到了这一步。可以说，这不是一个传统意义上的展览，而是呈现大写“刘伟伟”的生存处境的托辞。就这个展览而言，方法即意义。你作为艺

　　术家的主体生活不等同与刘伟伟，故此这种方法也是不可复制的。

　　我想，每个展览所讨论的问题是不尽相同的，那么，展览提出问题的方式也是不同的。这需要我们非常审慎地认知与辨析。你说：“理论上好的展览可能表面上会显得保守，它应该保持各个层面的独立”。在我们的认识里，“保守”总是被作为贬义词性在运用，殊不知，“保守”是任何社会都不可或缺的积极力量，并且，在某种情势下，“保守”就会被转换成改革的力量。这与人们常讨论的中国的“左派”与“右派”之间的关系非常相似。你之所以这么说，我相信你也是认识到了这种关系了。其实，你接下来所提到的各个层面的保守才是真正有难度的，有挑战性的。这种难度不只是所谓的艺术的纯粹性，而是艺术家在各个层面保持高度的独立与自律。由此，我们也可以进入到你所关心的问题了。

　　在我们最初聊到这个展览的想法时，你说你可能就把最近创作作品拿出来展出。如果把你这种说法放在一般性的画廊展览的角度说是没有什么的，也是非常正常的事情了，但是，我能感觉到你之所以如此强调这一想法是另有原因的。这些原因大概与去年我策划的几个展览有关，即艺术家因为展览而创作。当然，我相信你不是针对这些展览的，而是你看到了在展览所缺失的东西。这种缺失可能就是你所说的“艺术家的主体生活”。展览不是作品产生的机制，艺术也不是艺术家主体生活的例外。如果展览是建立在这样的认识上的话，那么无论展览展出的是什么内容都是与“真实存在”有关的。有时，我们的确需要有足够的清醒去看待今天艺术的处境。在很多时候，艺术被学术诱惑了，而学术被一堆陌生的概念绑架了。于是，艺术不是去媚学术的俗，就是媚消费的俗，总之与艺术家的主体生活并不再相关，与真实的存在不再相关。我们是该反思了。但这并不意味着我们放弃了学术和概念，而是让艺术重新建立与学术和概念的平等对话的机会，并通过这种平等对话来认识自身，而学术和概念也许会在这种对话中重新审视其真实性，并由此激发一些新的可能性。我想，这才是作品、批评与理论在展览中相遇的理想情形。

　　反思不能只是一个空洞的口号，而应该是基于艺术家个体且具体的思考与创作。我也非常期待你对自己的创作的方法以及变化进行整体的阐述。在现实中，你克制对作品的阐释是有道理的，这不是说自己不清楚自己的思考，而是，艺术所提供的感知经验往往在语言之外。但是，我们有针对性与随机的交流可以视作一种认识的基础，而不作为作品的阐释。

　　现在正是秋高气爽，工作好时候。

　　握手，共思!

　　田萌

　　2013年10月1日于李家沱

余　　田萌你好!你说的很对!

　　我在上次的回信中，更多地顾及到的是我觉得有可能在认知中存在差异的那部分，而没有重申共识的东西。感谢你对我的了解及信任。正如你说的，我并非针对任何其它展览。其实这样的观点的产生，也并非就是处于对外部世界的反应。处境会让“反思”显的更加紧迫，但“反思”也不该成为一种阶段性的工作。我并不想强调自己的“反思”是否有价值，我是质疑这样的姿态的。

　　我最关心的是：我能否找到那条自己预计到的道路，并走下去。我近一年都在想，“艺术”能否成为一条通往主体的道路。主体的概念和艺术的本体论是完全不同的。它并不是想去寻求一种艺术的“主体”。回到主体意味着回到完整意义上的人，意味着自己必须同时面对所有的处境。让艺术回到主体，并不是让人回到所谓的“艺术家的自我世界”。也不是让“主体”这一概念成为艺术所表达的内容。回到主体之中，意味着脱光了自己之后再冲到街上去脱光别人。

　　这样的“回”并不是保守而又安全的退回。

　　实际上今天大多数人是像跟进电视剧那样跟进自己的生活，人们以各种碎片化的情境去介入到社会之中。让艺术回到主体中，就像是把糍粑扔进白糖罐子里使劲地滚!在这样的处境下才能迫使自己必须构建点什么，至少能重新获得想要构建点什么的勇气!

　　余果

　　2013年10月3日

　　3,回到主体

田：　

　　我非常赞同你所说的“回到主体意味着回到完整意义上的人”的观点。当谈到“回”的时候，我们是否应该去思考一下我们是怎么离开主体的呢?我想你应该对 “离开主体”的历史过程有所考察。即便如此，我还是想和你分享一下对此的两点感想。

　　第一点是：近代以来，这个世界表现了出来强大的人类意志，而这个意志的根本则是对自然的宣战，其具体的表象则是各种科学与技术的进步。那些庞大的机器成为一种象征。想想那个疯狂的时代，人类不仅在哲学上宣布了上帝之死，而且在自然科学领域也出现了进化论的学说，社会科学领域则出现了以马克思主义为主要代表的客观唯物主义及其建构出来的社会进化论。无论哪种思想，人类都试图把人类放在整个世界的中心和主宰的者的位置上。这或许是人类历史是最强烈的群体主体性的阶段，但群体性的主体也可能是无主体性的表征。

　　第二点是：人类这个阶段性的群体性主体表现得越是强烈，个体的主体性表现的就越弱。这是因为，人类的社会运行机制已经高度机械化了，而个体就像一个机器的零件——事实上，在我们的社会语言中也曾将个人比作一个社会的螺丝钉。在具体的实践中的表现为专业和分工。今天，我们都非常自然地接受了“专业”和“分工”的事实。如果说是“专业”和“分工”导致了人类逐渐失去完整性，也许会让人觉得非常地突兀和诧异。事实确为如此：专业让人从局部去认识世界的某一方面;而分工则让人从整体的主客关系中分离出来。从更大的范围来说，人类在失去对主客关系的认识与判断之后，又何以能够谈论主体呢?

　　从这样的角度来谈论主体总难免会让人以为我们只是谈论了西方近代的情况，或者是建立以西方为中心的近代社会发展史。但认真想想，今天世界的开放性以及问题的趋同性又何尝不是建立在这个基础上的呢?有时候，作为被迫或者后进的现代国家，我们的很多学者总想在此之外建构出一个独属于我们自己的现代性逻辑。然而，抛弃这一基本的认识，我们确实很难从整体上去认识你所说的“回到主体”的重要性。在我看来，“回到主体”是鉴于这些问题和事实的反思的结果。也确如你所说，反思不应该成为阶段性的工作。我想补充说明的是，反思应该是“回到主体”的必经之途，并且是任何情况下都需要的常态，而非是阶段性的。“反思”应该是中性的，而不具有任何判断层面的优先性。

　　如果说“碎片化”是我们今天生活的特征和事实的话，那么事实就意味着合理的存在吗?当然不是，只是说，支离破碎的生活是一个无法避开的事实。这里存在着一个怪圈，即，人们很多时候都希望重建生活的秩序和稳定性，但又不甘于既有的秩序和稳定性，并总是试图通过消费来满足其对新奇和个性的追求。谈到你的艺术观，我想最重要的一点也正是对支离破碎生存经验的重建与抵抗。这或许也是“回到主体”的含义之一吧?

　　你肯定已经意识到了“回到主体”并不是容易的事，甚至这是一个永远无法解开的迷。主体作为一个哲学概念，其重要的是以为中心来认识世界，来认识人与物之间的关系与秩序，可是，我们今天离物有多远呢?主体存在的情境是人制造的情境，填充我们生活的一切物都是人类生产的结果，且除了功能之外无他。于是，客体便成为一个悬而不明的概念，抑或是由于人们已将战胜自然的强大意志内化到其意识之中了，以至于“物”是被人们视而不见的。这造成的后果则是我们希望回到主体却又无法实现，无法找到回到主体的路，犹如鬼打墙。

　　关于人的主体与整体性虽然并不见诸于中国的古典哲学的论述，但并不意味对此问题认识的缺失，恰恰相反，在其思想史中非常注重这一点，只是其语言表述方式有所不同而已。譬如说，庄子的“子非鱼焉知鱼之乐”的辩论正是关于“主体”的思考。这隐含的意思即是主体既是与物有沟通的可能性，但同时每个人个体对“主体”的认识又是不同的。因此，我们可以说真正的“主体”具有个体的基础。在一个更大的文化情境中谈论“主体”的话，则需要重申其共识的部分。我想，这也是你所说的“回到主体”意味着必须面对所有的处境的原因吧。

　　如果展开对“回到主体”这一问题的讨论可以牵扯出很多的思想和理论，以及很多的现实问题，而对此的讨论也将构成认识的创作的基本语境，但我们最终要回到你的创作实践中。

　　田萌

　　2013年10月5日于李家沱

余：　　田萌你好!

　　你说的对。讨论“主体”确实容易越牵扯越多。其实我提到“回到”，更多是作为自己艺术创作和思考的前提，是一种混沌的诉求。而非艺术表达的所有内容。但我还是想趁这个机会简单解释下我自己提到的这个“主体”。

　　首先我说的”主体“不等同于个体和自我，不是去强调艺术该回到艺术家的个体生活，或自我世界里。这和我想的差别很大。

　　“主体”这个概念比较复杂，从笛卡尔的我思主体到拉康的无意识主体都差异很大。它们到底有什么不同?这不是我想讨论的，概念以及方法都不是我最关心的。最重要的是他们的思考都是面向“主体”而展开的。我说的“回到主体”其实很简单，就是创作和思考中都面向它，在一切认知和感知上都不绕开它。至于“主体”这个概念具体是什么?不是我想通过艺术创作去说明的。我想强调的重点只是面向它，就像游戏回档一样每次都回到主体再出发，而每次回档都是为了提醒各种幻觉的存在。

　　你也说到，关于“主体”的讨论，在任何时代都未缺失过。但在艺术中，更多的是通过表达对“主体”的焦虑而出现，比如境遇主义者，他们在艺术和具体生活实践中都假定了各种方法去摆脱景观的假象，去找回真实的“主体”。但他们对自己的方式如此积极自信，我认为也是值得怀疑的。他们有可能会找回笛卡尔意义上的主体，或者萨特那样“介入式”的主体。找回一种“存在感”。这种“存在感”本身就很有可疑，别忘了他们反对的“景观”同样是人积极的去创造出的。而超现实主义者们只是打着“潜意识”的幌子去接近无意识的主体，但本质上和潜意识没什么实质关系，实际上是语言学上能指和所指的游戏，把语言学上的“潜意识”符号化，然后放入作品中，让人感觉作品是关于“潜意识”的作品。从此和“潜意识”扯上某种关系。

　　我不认同种积极的，自我统一的主体，但拉康那样虚无的主体论也同样不能满足我，好在我并不是想通过艺术去表达“主体”是什么?关键是我们都得面对它，你说的“鬼打墙”很贴切。我认为这种走不远的状态才更接近真实。“艺术”总是想清晰地去呈现某种特质，而“主体”又提醒着要面对生活的全部。我们要在谈论理想时同时谈论欲望，在讨论现实时同时讨论幻觉。在面对理性时同时面对感性。这种胶着状态比思维的短暂清晰更接近今天的真实。

　　因为“面对主体”是我思考和创作的前提，并不是我艺术创作的内容。所以我前面说的那些话，并不是对我作品和这次展览的阐释。关于这次展览的具体作品，我想上次在工作室的时候已经和你做了比较细的交流了。

　　很高兴做第一个个展!很高兴能和你合作!

　　余果

　　2013年10月9日

　　4，我们在“回到主体”的悖论中滚爬

田：　　余果你好!

　　经过多次的讨论，我应该能够理解你所说的“回到主体”是一种什么的状态。正如你所说，这只是你的一种混沌的诉求。我也相信，混沌只是一种绕开能指游戏的表述。当你在哲学史中来讨论你对主体的认识时，也就意味着你试图在哲学的框架中来认识我们今天的“主体”。

　　我同意你对“回到主体”不是强调回到艺术家的个体生活和自我世界，但我想强调的是，当我们无法去界定或生产一个清晰的概念并以此来建构我们的生活时，那么，我就有必要回到个体生活之中。只是，这个个体的生活不只是指的艺术家每天的吃喝拉撒睡的生活琐事，而是艺术家生活的所有境遇。这也是我们谈论今天艺术的基础。

　　无论是笛卡尔、萨特还是德波，他们对主体的认知方式都不等同于你，但德波的景观社会理论比较接近你对“主体”的认识。这种接近不仅仅是这种理论更加晚近，更重要的是他的认知方式及其生存的处境与我们极为相似。在你看来，他们试图摆脱各种景观现象找回真实的“主体”。事实上，在德波的景观社会理论中，他非常注重对消费社会带来的各种假像的分析与批判，并揭示出资本主义生产出的各种幻象造成了劳动者与劳动的分离、艺术与生活的分离等等。那么，境遇主义者也最终将其视角放在了对真实的还原上。这种还原是否是真实的“主体”我不确认，但是我猜这种对真实存在的还原是找回“主体”的基本前提，或者说，他们是通过破坏资本主义生产的幻想重新建构一种异质于资本主义的存在秩序。事实上，德波的社会景观理论出版之后并没有得到大范围的讨论，在此之后对此理论的补充与完善的并不够。我们不得不对此予以反思。

　　在我们的文化情境中，“主体”的确是一个不明的存在，准确地说是一个处于游离状态的概念。且不论国内理论家发明的概念，单看文革之后的翻译理论及其流行就不难发现这一点。比如1980年代的萨特热，即是通过这种介入式的主体去积极地面对现实的一切。然而，现实不那么令人乐观，再积极的介入都不如强权政治来的更加猛烈。在萨特之后，福柯、德里达后现代哲学成为人们关注的焦点，即绕开萨特式的介入式主体，而投注于知识式主体，可是，又有几人将这一知识主体真正地系统认识了呢?德波的书早些年就有翻译出版，但是其影响力却是在近几年。原因何在?我想与金融危机之后对消费主义的批判有关。事实上，我们总是将引进理论作为一种工具，而缺乏对所使用工具的产生逻辑本身进行考察，所以，我们总是被动地去使用既有的理论来解释现实的问题。

　　在此认识上，你所说的“回到主体”是有意义的。当我们不再被动地使用既有理论在解释现实的问题，而是主动地认识主体及其遭遇的一切时，我们才有可能找到“回到主体”之途。我比较注重对艺术家处境的认识，但是我也比较警惕对处境的认识是建立在景观“再现”现实的基础上的。在此之前，我曾和你分享过一些与刘伟伟讨论其生存处境的讨论，那些讨论也正是我所担忧的。不过，你的“回到主体”给我们认识这一切提供了另一种途径和方法。可是，这也的确需要有足够的抽象思维才可做到这一点。

　　将“回到主体”之途比作“鬼打墙”主要原因在于是这途中会有很多陷阱，在我们“回到主体”的途中就要运用主体去破除这些陷阱。这是一种认识的悖论，而我们就是在这种悖论中不断滚爬。而这才是我们真实的状况。这种状况，自我统一的主体和虚无的主体都是不能满足你的需求的。在某种程度上这和我们的语言状态极为相似，我们也可以以此来比拟。我在以前的一篇文章中曾提到过，我们总是依赖于语言来呈现主体的存在，并通过语言来达成认知的共识，可是，这只不过是我们的一种主观愿望吧了，误会才是我们语言的真实状态。即是说，我们总是在语言的误会中接近真实的可能。

　　事实上，我们始终都在讨论的是你创作的前提，而非创作本身，那么，这一切也不能等同于你的作品阐释。这一点我们是有共识的。虽然，我们也谈论了你的作品，但是你也总是在试图规避对作品本身的阐释。如果有可能，我想还是再对你的创作的问题做一些讨论，或是重复我们之前口头交流的，或是有更多的问题有待清理。

　　你的认识总是有清晰的理路，我也非常乐意与你用这种方式沟通。只是，在有些概念的讨论中我也难免对你有所误解，但我希望不断接近你所表述的。

　　田萌

　　2013年10月10日于李家沱

余：　　田萌你好!

　　你已经把问题说的十分清楚了，我已没有多少再解释的了。我完全认同你强调的回到个体生活的重要性，这是个大的前提。我之所以说“回到主体”不是回到艺术家的个人生活中，是想强调不只是回到个人生活就够了，特别是在艺术创作中。但它的确是一切开始的前提。

　　我警惕的是在具体的艺术创作中，把个人化的生活作为内容去呈现，特别是在想强调这种“个人”时。当个人故事，经历，特殊身份，社会阶级处境，具体的现实事件成为艺术表达的单一对象时，它真的有助于思考这些问题吗?还是更多地迎合对这些问题的“消费”?特别是在艺术家都极其渴望被讨论的前提下?为了制造短暂的语境，艺术可能会成了追求“有效性”的工具。这样的结果可能和回到个人生活的初衷背道而驰。但我们又不能不面对这些问题，所以我想要的是一种更加整体的思考维度。

　　在另一方面，我们在艺术创作中思考普遍性问题时往往又过于朴素和心灵鸡汤化了。一不面对具体所指时，就又回到了感受性的层面。

　　我们在面对具体现实和普遍性问题时，其实都是需要认知的。我不否认我的认知方式受到“哲学”的影响，而你也说道，因为文化环境，翻译等诸多原因。这种对理论接受和借鉴，都不可能是全面的，而且是极其被动的。但我想解释一点，我完全没想去借鉴某种理论工具的打算，特别是在创作中有意识的把某种理论作为阐释系统和“指导方针”。“哲学”和生活中的其他一切都影响了自我的认知方式。我不去强调自己的认知方式有什么价值。但我非常重视认知方式在艺术中的重要性。在今天，我们都面对共同的现实，但现实又是极其的复杂。我们不能肯定什么是正确的方式，但我们必须要用自身的认知方式去面对它，在每个时代都是如此。

　　余果

　　2013年10月10日

讨论不可讨论的
——余果的艺术思考与实践

田萌

余果保持着以思考来绘画和以绘画来思考的状态。
我们在余果最近的作品中总是能看到非常熟悉的形象，而这些形象又似乎在讲述一个什么样的故事，比如绿化工人劳作的场景、一个工地现场、一个女孩站在岩石上等等。可是，当我们冷静地去辨析其图像结构式却发现，形象无法构建一个故事，甚至，形象本身的存在也是不确定的，临时的。
曾经，绘画一度被认为是对现实的再现，也是对形象及其存在的确认。尤其，在照相术发明之前，这种确认几乎是不被怀疑的。这种确认是通过观看的经验所构筑出来的。将照相术作为绘画再现功能的替代不无道理，但是，照相术并没有替代绘画本身，相反，它使绘画开始对绘画再现的确定产生了怀疑，并在这种怀疑中走向绘画更广阔的世界。马格利特的《这不是一支只斗》及其反复创作的该主题都提示着绘画对形象再现的不确定性，并引起人们展开了一场对绘画、形象与语言关系的讨论与思辨。
今天来讨论绘画的问题无疑会面临前所未有的困难。这是因为，绘画往往是认为是艺术系统中最为完善的类型。在过去的历史中，绘画在建立范式与打破范式中不断完善了自身的系统，以往的前卫已成为新的范式：从写实的到抽象的，从再现的到表现的等都被无数次讨论过。所以，表面来看，我们今天能思考到的所有问题都是曾经被讨论过的问题。但对余果来说，绘画仍是一个有待被再次讨论的命题，即便绘画被认为是无需再讨论的对象。他选择了面对“讨论不可讨论的问题”的困难。因此，他眼中的绘画必然面临两种尴尬：一种是绘画之外的尴尬，即讨论其不可讨论的问题；一种是绘画内部的尴尬，即绘画对存在的确认的不确定性和临时性。绘画之外的尴尬只是他个人必须面对的困难以及面对困难的勇气的问题，而绘画内部的尴尬则涉及到他对绘画的认知。
余果对待绘画的态度是理性的，甚至理性到他要将一切叙事和情感都驱逐出其绘画的范畴。于他而言，形象与再现和叙事没有任何关系，形象只是一种建立某种认知秩序的象征符号。比如，《洞1》中的身着蓝色背心、白色短裙和蓝色球鞋的金发女孩儿不是作为具体性的存在，而是作为与岩石、山洞所对应的另一地理形象的象征，如海滩、湖泊、游泳池等，在此意义上，岩石和山洞也在这个象征符号系统被转为一个非具体存在之物。余果非常清楚形象与观看之间的关系，也清楚他们之间的运作规律，即，观众完全有理由建构出一套叙事方法来解释其绘画。但他不想将自己的思考强加于观众，而是保留他与观众之间的分歧。在他看来，面对上述的两种尴尬，他需要的不是通过改变他人来证明自己，而是必须保持高度的理性与自律。所以，对思考是一种日常状态，而不是在遭遇问题之后的偶然状态。这也是为什么他非常克制用语言去描述其作品的原因。也许，在他看来，任何描述都可能是为日常的思考建立一个封闭的定义。这种封闭性不是他想看到的结果。
在最近的作品中，他多用地理元素建立他的符号象征系统。比如《地陷》中的地陷产生的洞、紧挨着的丘陵地貌以及后面的高山被并置在一起，其中还有一所房子，以此暗示了一种日常不可见的存在的秩序。那么洞、丘陵、高山和房子都不具有任何具体性，他们只是可见的能指。如果仅此来看，我们会误以为余果在为这些形象加上一个安全的密码，使观众参与寻找这个密码的游戏。其实不然。余果的绘画的理性与克制则意味着，这不可能是一场解密的游戏，正如绘画不可能是一个被标准答案所解释的对象。在这一点上，我们不需要一个认知的共识，而需要分歧，需要思辨。
余果建立起符号的象征系统的出发点不是对基于符号的可表意性，相反，他是从思考绘画本身的问题开始的，即对形象的再现与表意的不确定性的认识。如果运用符号的表意性则很可能使其对绘画的思考又落入文学叙事，这也将与他讨论不可讨论绘画的初衷相背离。绘画不只是审美的问题，而是绘画与我们的眼睛保持了最为古老的关系，也与人类的存在问题保持着密切的关系。因此，研究绘画就不能停留在风格游戏层面，而是找到眼睛与绘画之间的关系，这样才能通过绘画抵达深层的思考。
余果艺术“艺术产生于艺术家的主体生活”，同时又说应该“回到主体”。虽然他没有，也不愿意去界定清楚“主体”的概念，但是，他非常清楚，绘画与艺术家的存在息息相关，而非是其主体生活的例外。事实上，“主体”成为了一个判断的前提，同时也是需要找回的对象。我们可以将此形容为 “在回到主体的悖论中滚爬”。这也正是我们今天存在的真实状态，犹如我们对绘画形象的认知。在这样的认知前提下，他也关注到在形象和符号与意识形态的同质性。比如《从海岸到高原》就以阅兵式中的花车为对象来分析海水、平地、高原与仙女、奥运冠军、士兵、学生以及浮雕图案之间的秩序关系及其意识形态的同质性。同时，他也在思考自然与人为之间的异质性关系。比如《土堆、雪山、坑》，高大的围墙内的水坑与土堆之间的关系被处理为湖面和丘陵的形态，而围墙甚至高如雪山。他对人的痕迹与自然之间进行了异质性的转换。他这种处理，最大可能地调动了观众的所有经验，甚至是我们经验所不能完全把握的。这某种程度上是设定了一个可感知的范畴。这些思考的基础上，他又将作品方式延伸到了影像和行为装置，同时也带来了一些新的问题的思考，比如自我的游戏与文化想象等。

2013年10月18日星期五

余果个人简历

1983 年出生于四川通江
2006 年毕业于四川美术学院油画系，获学士位
现工作生活于重庆
群展

2013 自我生成 苏州美术馆
光合作用——官家林之春 北京荔空间

2012 时态 第四回——日常转译 望江公社 重庆
“引爆！”2012CYAP汇报展 北京
“青年艺术100”推荐展 2012艺术北京博览会•艺术突破主题展 北京
时态 第三回——观看方式研究 喜马拉雅艺术空间 重庆

2011 2011年度“艺术100” 项目 全国巡展 北京、广州、上海、无锡
艺往无前——当代青年艺术现状展 晋商博物馆 太原
异绘——黄桷坪群体艺术展 蓝顶美术馆 成都
添加剂 器.Haus空间 重庆
链接：传统与未来——第二届重庆青年美术双年展主题展 重庆美术馆 重庆

2010 共在的力量——1+7重庆U库艺术展 重庆102当代美术馆 重庆


Yu Guo
1983 Born in Tongjiang,Sichuan Province
2006 Graduated from no.1 studio of Sichuan Fine Arts institule BA
Now living and painting in Chongqing


GROUP EXHIBITIONS

2013 Be conscious of yoursele Suzhou
Photosynthesis——Guanjialin spring Li-space Beijing

2012 Eurekaaaa.!Contemporary Art Exhibition-reality and the aesthetic regime of art chongqing
“BOOM!”2012CYAP Beijing
Recommendation Exhibition of Art Nova100 Art Beijing Art Fair Beijing
Eurekaaaa.!Contemporary Art Exhibition-A study on the way of seeing Chongqing

2011 2011 Art Nova 100 project Beijing Guangzhou Shanghai Wuxi
Art Forward:A Survey Exhibition of Young Artists Jingang Museum Taiyuan
Distinctive Painting-Group Art Exhibition of Huang Jueping Chengdu
Link Tradition and Future:the 2nd Chongqing Biennale for Young Artists Chongqing

2010 1+7 Chongqing U Art Base Exhibition Chongqing

画得不坦诚，耍滑头

说那么多都没到点子上。

拿这套去说任何绘画都能成立，还不如不说。

作品和说法都太油了

即想洋气又要扯本土元素

想要利用点儿屌丝气质 其实心里想装"高端"

S X ！楼上还看作品呢 绘画有什么说的 能卖就行了呗 画画就好好画 参加青年100多卖点钱！非想来混当代

网上还爱装！评这评那儿的！完全搞不清楚状况 作品烂！没啥说的

引用guest的发言：
S X ！楼上还看作品呢 绘画有什么说的 能卖就行了呗 画画就好好画 参加青年100多卖点钱！非想来混当代

网...

你这是典型的媒介优先论调，如果以此来说的话，行为，装置，多媒体都和绘画一样只是落后的方式，什么才是今天的艺术？

大多数人是不需要思考的，他们有天然的惰性，他们总期待绘画给出一个明确的意义，但他们不具有思辨的能力。有时候，文字不能直接对应画面，更不能对应一个确定性的意义。如果我们回到思辨层面，粗暴的判断是没有意义的。

我觉得挺好的，骂的都是眼红的

就这种展览还需要眼红？

引用guest的发言：
引用guest的发言：S X ！楼上还看作品呢 绘画有什么说的 能卖就行了呗 画画就好好画 参加青年100多卖点钱！非...

被刺激过？

得看以后怎么走

现在有点杂乱