来源：艺讯中国 作者 Ben Davis

Lady Gaga专辑《ARTTOP》的封面，由杰夫·昆斯（Jeff Koons）设计

上个月，表演艺术家迈克·戴西（Mike Daisey）在Joe's pub演出了自己系列作品《月亮的每张面孔》中一段引人入胜浮想联翩的独白。这段独白讲述了纽约的生活状态和目前表演艺术的现状。他对观众说，在美国看现场演出的观众数在过去十年中减少了三分之一。“确切而言，”他说，“这是灾难性的。”

戴西是位有说服力的表演者，但是对于事实我却不能不心存疑惑，尤其经历了去年戴西的演出《啊！我不小心弄错这个美国的生活了》之后。于是，我去查阅了一些资料，并找到了戴西援引的《纽约时报》的文章。“从那些预算高昂同时一票难求的百老汇音乐剧来看，比如《摩门之书》（The Book of Mormon）或者《女巫前传》（Wicked），你根本感受不到这件事。”文章开篇写道，“戏剧是美国艺术中在近年来失去观众份额最快的门类。”但是刨根问底的话，事实上对于百老汇来说，另一位记者则表示因为纽约这一庞大的旅游机器，观众的出席情况处于“长期高位”。（专门针对游客的演出另当别论。）

我开始反思这两种截然不同的命运，我开始怀疑也许在当代艺术中是否也有这样的情况。“真的，现在只有两种演出，‘话剧’和‘音乐剧’，”戴西说，“一种又唱又跳，形式特殊，另外一种就是除了这些之外的‘其它全部’。”他在拿这种类别取乐——但是视觉艺术家甚至没有这种短暂的明晰。可能只有先将当代艺术中的“百老汇音乐剧”与“其它全部”明确区分开来才能解释这种令人困惑的情形。

一方面，艺术已经成为了流行文化中习以为常的一部分。Jay Z的说唱里唱着他对拥有一件昆斯作品的渴望，而Lady Gaga则更甚，也许是为了更胜一筹，想要变成一件昆斯的作品。 八月份，《华尔街日报》的凯利·周（Kelly Chow）撰写了名为《巨型画廊来袭》（Attack of the Giant Art Galleries）的文章，描述了这些新型的超大艺术空间，专门用来展出市场的新近宠儿——巨幅艺术作品。人们蜂拥而至，大都会博物馆（Metropolitan Museum）和纽约当代艺术博物馆（MoMA）之外排起了前所未有的长队。

与此同时，一些小型画廊却在讨论衰退的参观人数，怀疑是有还有必要保留这些实体的空间。戴西所援引的调查数据显示了同戏剧领域一样，美国的博物馆和画廊观众参观人数也处于长期下降中，从2003年的3300万参观者到2011年的3050万参观者，减少了250万人左右，即便美国人口在这些年中增长了200万。这究竟是怎么回事？怎么解释？

当代艺术的重磅展览相对来说是较新的现象。博物馆界的“重磅展览化”概念，最早起源于1970年代的资金困难和对逐渐减少的参观人数的忧虑。但当时的概念是截然不同的：博物馆一直是稳定而静态的历史艺术的藏宝之处；因此他们倾向于组织大型的临时展出，并大力宣传，通常着眼于久负盛名的经典艺术家，因为这些艺术家能够保证观众有足够的观看欲。第一次这种大型展览是托马斯·霍维（Thomas Hoving）所组织的传奇图坦卡门法老展。塞尚，毕加索，和梵高的名字都在这种潮流当中。还是回到和戏剧的类比上，你也许会想到这种博物馆界老套的大型展览就像是由电影明星出演莎士比亚的《皆大欢喜》或者契诃夫的《樱桃园》：经典，受大众文化增长的刺激而诞生。

但是最近在视觉艺术界甚为流行的重磅大型展览却代表了一些不同的东西，某种由"后-工作室"实践的可能性的扩展，高亮的“新媒体”艺术，和持续扩大影响的“相对性美学”组成的强力合流。在纽约，人们对克里斯蒂安·麦克莱（Christian Marclay）的《钟》（The Clock），对玛莉娜·阿布拉莫维奇的《艺术家在场》（The Artist is Present），对马里兹奥·卡特兰巨大的移动装置，对卡斯汀·霍勒绝妙的幻灯，对道格·惠勒（Doug Wheeler）令人窒息的《无尽空间》（Infinity Room），或者詹姆斯·特瑞尔（James Turrell）在古根海姆（Guggenheim Museum）平淡无奇的装置，对在 MoMA遥感装置《雨屋》（Rain Room）的非凡体验，对所有这些翘首以盼。传统的重磅展出模式是历史和艺术加上宣传；而新的模式是更具媒体亲和力的展出和宣传模式。

显而易见，这种转变在艺术评论家们中产生了新的张力，这些评论家们多数不像Jay Z和Lady Gaga一样是昆斯的粉丝。去年，奥西安·沃德（Ossian Ward）在《艺术美国》（Art in America）上发表了一篇文章，对这种“大型化”的瘟疫做出了观察；他称其为“涡轮房效应”。这篇文章写在泰特现代美术馆（Tate Modern）的巨型展览之后，并指出在目前水平上继续扩大的压力。在一篇《纽约时报》的观点文章中，朱蒂·多布林斯基（Judith H. Dobrzynski）引用了MoMA馆长格伦·洛瑞（Glenn D. Lowry ）对于博物馆身份转变的宣言，他认为博物馆必须：“从艺术品挂在墙上的地方变成艺术品邀请观众来成为自身的一部分。”她哀叹道这样的动力将摧毁博物馆身上所附着的微妙传统价值。（“安慰和启迪”）

与多布林斯基的意见向左，DeCordova雕塑公园的总监丹尼斯·考伊斯（Dennis Kois）认为传统的门票式艺术和时下流行的“体验型”艺术并不是互不相容的——这在某种程度上是正确的。但是这种共存也并不是一道和谐的光谱。大型当代艺术的环境倾向于各种各样的空间，这些空间正在将传统的绘画和雕塑彻底粉碎（这也是为什么凯利·周指出，大型画廊Hauser & Wirth在保留其坐落于纽约上城私密的空间之外，也要将切尔西区域的一个轮滑场吞并成为艺术空间）。同时这种大型的展览也需要不一样的批判语言：例如艺术家达米恩·赫斯特（Damien Hirst）刚刚在卡塔尔展出的大人国金属婴儿，被评价为“艺术、爱、生命和死亡之间的复杂关系”。这种评价使用的无疑还是从《圣母怜子》或“人终有一死”这样的传统中衍生出来。事实上，在这种语境下，这些传统毫无意义。如果你还想争辩的话，那我只好说这些根本不能形容作品的优点。这好比说《变形金刚3》是在“发掘人类与机器之间的关系”。

如同洛瑞的话指出的一样，这种转变是如此巨大，以至于参与性的环境艺术似乎成为了博物馆用来在如今竞争高度激烈的各种媒体中吸引目光的手段。参观者乐于亲身感受来确认这种参与艺术的智慧所在。考恩斯认为这样的作品不过是艺术发展史上的一个微小转变。这有可能——但我要说，不管你们同不同意，当代艺术的一部分已经变成了成人主题乐园，而这种转化远比许多艺术史学家致力研究的断层要重要的多（尽管这种转化很大程度上建立在那些之上）。它完全改变了潜在的观众，因此改变了整个关于艺术的话语。这些重磅展览艺术家们在乎什么？主要是震惊（赫斯特，或者保罗·麦卡锡展出在军械库双年展上的 《NC -17神话》），或者敬畏（昆斯, 或者艾未未在泰特美术馆展出的令人大开眼界的葵花籽地毯）。但就像没理由相信一部大制作百老汇演出或者一部好莱坞大片能在某个方面有颠覆性或有意思，没有任何理由相信这些巨型艺术能在任何方面产生意义。庞大的预算的面向公众的天性是的这些作品更加难以操作。事实上，整个好莱坞电影产业对于对于实现个人抱负的无能为力也使得传奇导演，比如大卫·林奇（David Lynch）晚年就决定把注意力更多放在绘画上。这提醒我们尽管大型化的潮流正在席卷世界，这种在实践传统艺术，如绘画素描等等的过程中所获得的“土食者”的乐趣——只吃本地产的食物——依旧有自己的空间。

因为这股潮流只是单纯地升级大小，而非全新的艺术运动，因此很难用一个词来总结这些当代重磅大型展览。我喜欢使用“超级艺术”的概念，这对于我来说以为中一种我们认为的艺术的某一方面强化为某种全新的东西。不论怎样，毫无疑问两种经验都给我们带来了享受，他们也没道理无法共存。但是某种程度上值得将它们明确划分开来，因为很有可能有一种发展蓬勃，而另一种则举步维艰，即便不是“灾难性的”，也面临着很多现实的困境。这是值得我们思索的。