来源：artforum

“万物有灵”展览现场，2013.

OCT当代艺术中心| OCT CONTEMPORARY ART TERMINAL
深圳市华侨城恩平路
2013.08.24–2013.10.27

就“万物有灵”展进行描述是困难的，因为这个展览最后的呈现如它最初的构思一样的开放、发散。仅就作品的类型而言，这个展览不设任何边界：参展的作品几乎涵盖了所有的艺术类型（从绘画、雕塑到影像、动画，不一而足），作品的主题也囊括了我们就展览名称能够进行的所有联想（从政治、经济到性别、殖民，无所不包）。这个展览的呈现方式也不做任何定义或者归纳：作品的标签说明不对作品做出规定，它们刻意地和作品保持一定的距离，提醒观者对叙事保持警惕；作品连着作品，没有一个观看的路线或者规律可循，观众可以从任何一件作品进入整个展览；作品甚至互相交叉、干预、侵扰，观众对一件作品的认知总是因其他作品的强行插入而改变。

拿展厅一隅的三件影像作品举例来说：其一是文森特·莫尼肯丹（Vincent Monnikendam）的《海龟一样的刀妈》，这件作品通过剪辑历史中已有的素材，以被殖民的视角就殖民的文化策略进行叙述；其背面是克里斯·马克（Chris Marker）和阿伦·雷乃（Alain Resnais）的《雕像也会死亡》则通过殖民者的视角进行叙述。如果仅就图像本身而言的话，这两件作品叙述的同是殖民的历史；但是，剪辑、旁白却改变了图像最终的意义和我们关于历史主体的观念。荧幕的正反两边形成了叙事的悖论，质疑着我们对历史及自我已有的认知。这两件作品的旁边是哈伦·法罗基（Harun Farocki）的《传送》。在这件作品中，人们通过约定俗成的方式哀悼、追思那些已逝的生命，这些方式本身甚至作为符号代替了哀悼、追思的实质，并且进入、干预着我们的日常生活，其所蕴含的文化意义也已深嵌入我们的认知当中，而那些鲜活的生命也逐渐变成了一种民族的集体文化符号。尽管时代有所不同，视角有所不同，但是这三件作品都和历史的书写、叙事相关，和集体记忆的塑造、文化政治策略的实践相关。它们的并置不断地推翻自我和他者的叙事，提醒我们政治是如何介入我们的日常生活并建构了我们有关文化、历史、他者的认识。

因此，这个展览并不存在一个点睛的作品或是主体化的叙事，每件作品都以自己的方式和其他作品、整个展览以及观众发生联系，用复调、狂欢来形容这场展览要更为贴切。也正是在这个意义上，与其说这场展览展出的是作品，不如说是呈现了一种思维方法。策展人安塞姆·弗兰克（Anselm Franke）通过此展览具象地呈现了如何就一个具体的问题在后现代的语境中进行思考并提出解决的方法。“万物有灵”因此是他进行思考的载体，而展览则呈现了思考所生产的知识体系。弗兰克将“万物有灵”看作是建构了现代-前现代、城市-自然、理性-荒蛮、欧洲-异域等二元对立的权力话语。因此，重提“万物有灵”并不是要复归到宗教、神性的前现代。正如展览本身的多样、悖论所呈现的，重提“万物有灵”是要探讨在已有社会框架中存在非垄断性权力话语的可能性。在这种权力话语当中，没有一个最大的主体，没有对他者的消除，没有边界的划分，也没有一种关于历史的元叙述；我们能够就现代性所宣扬的启蒙、进步提出质疑，考察其在何种程度上是对现代自身的殖民；生命因此不仅仅是在身体的层面上，而且在性别、文化、政治等各个层面上共享着一种平等性。也正因此，尽管“万物有灵”是从西方的角度就自我的立场和历史所进行的反思，但是作为一场呈现了方法论和知识体系的展览，它在中国的语境中仍然是有效、有益的。“万物有灵”的视角和思路提醒我们反思我们的书本上已有的那些有关西方以及殖民、被殖民历史的叙事，反思我们在全球化的语境中如何进行真正“现代”的身份认同和开放平等的参与，反思我们竭力“去殖民化”过程中所采取的策略，反思我们用何种话语来进行自我建构和表达。而这场展览的开放性也正在此，它提供的绝不仅仅只是艺术领域的思考和实践，也不只是西方的面向，而是一种在世界范围在各个层面上可共享的思维方式。

— 文/肖超