马姗姗编译     来源：artspy艺术眼

现在的行为表演艺术变成了什么？在艺术事业的经济状况中它代表了什么？它是否已经丧失了其权威，也许是，是否或许它已经发明了另外一种形式的权威？谈跨学科研究是否有意义？以Tino Sehgal在泰特现代美术馆（Tate Modern）的作品为背景，蒂姆·格里芬（Tim Griffin）和凯西·诺博（Kathy Noble）一起对（行为、表演）艺术的状态做出了分析。

Anne Teresa de Keersmaeker, Fase, Four Movements to the Music of Steve Reich, Tate Modern, 2012

蒂姆·格里芬（Tim Griffin，以下简称为TG）：以白纸黑字记录一场围绕跨学科的讨论是很有风险的，我觉得，因为现在的绝大多数读者都习惯于谈话是关于表演（performance）和艺术的，缺乏任何细节的讨论，仅仅说明它们对今天有着全新的影响。然后在你开始之前，你就被当做陈词滥调而拒绝了。

凯西·诺博（Kathy Noble，以下简称为KN）：这种情况的确很少被打破。人们不将绘画作为一种范围很广的东西谈论，同样的情况也出现在谈论雕塑的时候，或者其他任何介质。为什么会这样呢？现在有那么多类型的作品可以被作为一种表演——或者更宽泛地说，脱离表演及其内涵的语汇，那些现场的，活生生的艺术作品——还是实际上那是完全不同的东西？

TG：所以我觉得我们应该将结束这样的讨论作为我们的开始。排除那些精心编排过的对话，其中包括艺术与体验经济（experience economy）之间的关系，还有艺术产物必然与当时社会的生产模式紧密相连的概念——在这里是指，我们看到物品陈列在工业化时代的艺术机构中，然后是后工业化时代，经验与体验被当做物品与对象陈列在那里。表演艺术是“被装置的（installed）”的。

谈到艺术产物本身，我们还发现在办公室和服务经济（Service Economy）中进行的那些围绕表演的对话，都会紧接着引起对于“自我表演（performance of the self）”的迷恋——除了围绕着真实性（authenticity）愈加的模棱两可，以及由于市场中创意表达而导致愈加地不真实（inauthenticity ）。而这仅仅是被艺术家在适应角色中的利益的历史轨迹所放大了，对于这一切是如何影响了对于观众而言的制度模式则没有谈到，大多数的情况下，相对于后者，前者则尽可能的做到诱人。

KN：表演仍然常常被用作创造一个奇观，而且也不一定会被看作是某种应该被严肃对待的事情，也许不会被以博物馆或者画廊里的其他艺术形式那样的态度对待。某种程度上，它被作为了一种“娱乐（entertainment）”的形式。

TG：确实如此。这就要求我们认识到表演的构想、观念的历史性转变。现在我们称作表演的事物，已经不是我们在20世纪60年代所说的表演了。例如，那些我们早期展出的作品，可以说是与任何一个有观众的人相比，占据了相同的社会空间，而现在，它们有时会更加的图像化、生动，存在于一个被高度地管理起来的，有代表性的空间内。最终取决于具体项目，这有时是有意的，有时是无意的。

Tania Bruguera, Tatlin’s whisper #5, 2008

未完待续……

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ON PERFORMANCE（在表演） Pt.2

Elad Lassry, Untitled (Presence), September 13-16, 2012 at The Kitchen, New York

KN：我想那与“存在（presence）”的概念有点关系，以及“存在”所处的位置，这两者都是极具空间感的——画廊、剧院、街道、商店和社交——都是观众在“观看”，“参与”等。

TG：这里问题应该是：“为什么存在于一个画廊之内，会对表演有作用”？这样的框架是如何影响了意义和经验的？还有究竟怎样的表演是需要将画廊的影响计算其中的？我非常好奇你对早期的表演和现在的表演之间的区别的意见，以历史化的角度看待这个概念；甚至去考虑，怎样的表演是在当人们谈论表演时所想象中的表演的对立面的？但也许我们应该从简单的问题开始，让你的制度化背景被放进泰特美术馆，其中你需要面对的最关键的挑战是什么？

KN：最近我一直在思考的一件事就是“影响（affect）”，它在表演中的角色，以及在总称艺术的事物中的角色。这也许离题比较远，在泰特美术馆策划表演艺术也是这样，我还在由杰西卡·摩根（Jessica Morgan）策划的Tino Sehgal的作品“These Associations（这些协会）”（2012年）中演了一个角色。我不知道是什么吸引我最初想这样做的，但我为这可能意味着的什么而着迷。那个作品是一系列精心编排的动作和游戏的结合，跨越整个大厅，大约有70人参与其中。我想，对我来说，关键的问题是：你如何让一大批人一起做动作，同时仍保留每个人的个性呢？

也许在反对极权主义的大规模编排动作的历史。除了事实上我们都穿着自己的衣服，以我们自己的方式做动作——这些人的年纪相差很大，有些人身材非常好，另一些人并非如此——这个作品中很多时候需要跑步！但Tino通过将他们个人的历史用故事混合在一起，强调了其个体性。 一共有六个我们可以回应的主题——对自己满意，对自己不满，你钦佩的人，属于，到达，和你可以恭维某人。在运动中的任何时刻你都可以走出来，跟某人交谈，告诉他们一个来自你的生活的故事以回应这其中的一个主题。我爱讲故事，但这却是一个奇怪的经验，因为人们在以各种不同的方式回应着。真正令我震惊的是我使某个人哭了。那是一种很奇怪的经验。我当时讲了一个我前男友的故事，联系着对自己不满的那个主题。我觉得那是一个我自己的悲喜剧，因为其中包含很多非常尴尬的时刻，但她听到的故事就纯粹是个悲剧。

Richard Maxwell, Neutral Hero, (The Kitchen, New York, October 18–November 3, 2012)

TG：那个你正在交谈的人？

KN：是，我正说话的人。你就走过去，开始对他或她讲话，并不知道他或她是谁——虽然我还是有意识地选择了那些感觉是跟我有些关联的人。他们并不知道你在谈论对自己不满这个主题。对于有些人，你可能会陷入一场漫长的对话之中。而另外一些人他们没有反应，只是看起来百思不得其解。但当我讲到我的男友给他的前女友写信告诉她，他还是爱她的时候——真是一个非常当代的困境，这个听我讲话的女人就开始哭了。然后我突然意识到也许这件事相当悲惨，我当时也想哭了。我后来告诉Tino，他说，“这是一个很好的结果。”

但是，这是一种舞台感影响的形式。在某种意义上说，它是真实的——因为它是我的生活——但在另一种意义上，当我说那个故事的时候，我是在表演。如果人们回忆那些发生在20世纪60年代和70年代的作品，一些艺术家的行为——尤其是那些自己表演自己作品的行为——基本上，都被认为是他们真实性的语言，经常被看作是情绪或身体的宣泄。所以，如果你将这个跟Tino的舞台的却“真实”的对话联系起来思考，人类经验和艺术作品中的真实性的观念就会被引发：然而即使真实多么地像是一个故事，舞台性的“影响”，在那一刻中两个人之间的交流，都是令我有兴趣的。当然，你可以把德波（Debord）带入这个与“影响”之间的联系的思考中，还有现实的呈现，或者鲍德里亚（Baudrillard）对于模仿的看法——但这本质上仍然是基于图像的讨论。

未完待续……

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ON PERFORMANCE（在表演） Pt.3

Jack Goldstein, Two Boxers, 1979. Re-staging at Nottingham Contemporary, 2011

TG：如果关注更大文化层面上的表演却“真实”的话题，我曾经也想过，是否Tino的作品的推论可以在日常的与收银员和调酒师的美好的遭遇（encounter）中被发现。它们是真的，它们存在，但它们具体的价值是什么？这种联系的本质是什么？而你的故事同时令我想起了一些Richard Maxwell曾说过的话，关于他最近在惠特尼双年展的排练，关于他曾经是一个导演，而现在在这里，无论他说什么都会尤为明显意识到他作为一个演员的表现。画廊的体制和框架创造了一种脱离感。

在这方面，再回到我刚才说的，我以前会把这种遭遇放在十几年前被Boltanski和Chiapello描述为一种真实性和不真实性的螺旋结构（spiral of authenticity and inauthenticity）的中心位置上。但是你刚才描述的那段经验的方式，令我更愿意去思考影响，而非其寓意。不再想回到过去的那一天的普遍的模式，但依然……

KN：所有这些东西都是周期性的。

Tate Modern’s underground oil tanks. 

TG：好吧，那么请继续听我讲。如果围绕寓言的话语在某一点上专注于摄影化的呈现，那么针对仍然专注于展示真实空间的作品它们还有什么用呢？另外，如果最近有一种对于艺术的存档和记录的兴趣的普遍流行，那么第一手经验的功用在这里是否跟艺术发挥着相似的作用呢？

当你描述与Tino一起工作的时候，我不由得想到要如何将这种既真实又虚假的处境解释为一种遭遇。换句话说，我不知道这个作品是否与静物等东西如此不同，它们使观众有着情绪上，情感上的反应。也许只有日常的话语发生了变化。而我们需要的只是用另一种语言来形容它。如果你看一本书，它诉求一种似乎是回应的反应，或者如果你读一本虚构小说，因为其中包含了一种回应，是否这也是一种舞台感的持续呢？这也许实际上正是完全矛盾的过去关于表演的想法，因为他们理应摆脱那种舞台感。人造物变成了物品、对象（object），这可能是我们不希望发生的事情。

KN：你的意思是，这一刻的经验，这种来自实际并从其原有的背景剥离出来的经验，当被放入一个类似于博物馆的处境时，它就类似于一个物品或对象。跟其他艺术家将“现实”当做一种素材，以一种更加公开的政治化的方式不同，比如Tania Bruguera,，或Katerina Sedá。Sehgal只在博物馆里创造这种架构起来的“情况”，因此它们总是在其原本的语境之中。然而，回顾文艺复兴和祭坛画：虽然，艺术品、祭坛的创建是在一种特定的社会状况中，是有目的的。你把那个祭坛放进博物馆中，祭坛的“影响”当然就变得不同，甚至变得更加清洁。这种情况也许在Bruguera或Sedá的作品中也会出现。

TG：我认为，在最基本的层面上，这说明影响是一种对象，使艺术变得如此难以捉摸，如果不是为了交换的话……

未完待续……