展评：马修•巴尼 纸上作品展
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最后更新：2013/08/08 12:58:29 by artforum精选
文/桑田|来自: 艺术时代
柏林双年展策展人祖米卓斯基（Artur Zmijewski）2007年第12届卡塞尔文献展上的作品《他们》（Them）
石青是从艺术生产作为一种“再生产”过程这个角度来看，认为艺术生产可以作为一种潜伏的事件或者运动的生产。艾未未是从运动角度来理解，比如文艺复兴和现代主义运动。金峰与郝楠则认为事件是创作思考的起点，但不是结果，也不能让希望成为一件作品来束缚住事件。吴小军则是更多谈了社会政治商业事件与艺术事件之间的边界与关系。徐震简短地回答了一些问题，并且强调他从自身直觉开始的探索。意大利归国艺术家马涛则认为如果文本与事件有着互文关系的话，依然没有脱开凯普勒（Allan Kaprow）和激浪派也就是上世纪六七十年代的观念艺术的范畴。
此专题缘起于去年的柏林双年展策展人祖米卓斯基（Artur Zmijewski）将“华尔街占领运动”相关人员请到了柏林，批评界对此褒贬不一，但是将“事件艺术”又重新放到了我们的面前。而由“事件”这个词可以联想到三类。一类是过往没有被界定为艺术的比如欧文、柯布西耶等所做的乌托邦实验，晏阳初的乡村建设。从“艺术生产”的角度看，脱离开了原先生产关系和模式，具有一定艺术属性。另一类是有记载的并且被艺术圈所公认为艺术的事件，比如1982年第7届卡塞尔文献展上波伊斯的作品“7000棵橡树”。通过助手的协助波伊斯几年里在卡塞尔城市周边种下了大量的橡树，同时也留下了各种影像、文字、草图的资料。整个事件从一个细小日常的动作行为开始介入了城市的文化和环境，使波伊斯对于城市再生产方式的怀疑与人道关怀生长在卡塞尔的整个城市空间中。再有的例子是艾未未的《童话》与去年被青年批评家评为“金棕榈奖”的“借钱事件”，《童话》是他带1000人去德国看卡塞尔文献展，算他自己共1001个人，通常行为艺术鲜有这么大的规模，涉及这么多人的生活，所以大多认为应该归属于事件艺术；“借钱事件”由于艺术家面临巨额罚款所以向大众征集捐款，所有向艾捐款的人和行为都包括在这个事件中，被评为当年的金棕榈奖。另有一类通常被称呼为“行为艺术”，最著名的当然是“圆明园”时期的几位行为艺术家，比如张洹等人。
从现象上看，的确存在着这么一种“雕塑，绘画——综合材料——装置艺术——行为艺术——事件艺术”的线索，而且很多艺术家也认同这种流行观点。这种充满着“从低级到高级”的媒介进化论的说法是否值得认可呢？从目前采访的比较专注于“事件艺术”的艺术家情况看，他们并不认同。普遍认为应该从更深层的地方发掘把握艺术的发展。从艺术生产方式入手可能是一个不错的选择。
什么是事件艺术，艺术家石青是从艺术生产作为一种“再生产”过程这个角度来看，认为艺术生产可以作为一种潜伏的事件或者运动的生产。艾未未是从运动角度来理解，比如文艺复兴和现代主义运动。金峰与郝楠则认为事件是创作思考的起点，但不是结果，不能让希望成为一件作品来束缚住事件。吴小军则是更多谈了社会政治商业事件与艺术事件之间的边界与关系。徐震简短地回答了一些问题，并且强调他从自身直觉开始的探索。意大利归国艺术家马涛则认为如果文本与事件有着互文关系的话，依然没有脱开凯普勒（Allan Kaprow）和激浪派也就是上世纪六七十年代的观念艺术的范畴。下面从最主要的三个方面切入。
1982年第7届卡塞尔文献展上波伊斯的作品“7000棵橡树”。整个事件从一个细小日常的动作行为开始介入了城市的文化和环境，使波伊斯对于城市再生产方式的怀疑与人道关怀生长在卡塞尔的整个城市空间中。
艺术家理解的事件
事件通常指的是“不平常的大事情”，而今天讨论的“事件艺术”则很大程度上有别于过往的行为艺术和偶发艺术。徐震认为“（当代）作品的概念从数量、体量、传达媒介、理解方式、存在方式，都发生了不可估量的变化。”而石青很明确的提出，由于事件这个词使用范围广，需要首先去界定我们创作事件艺术的特征，即脱离开资本主义的艺术生产机制和美术馆体系。“我的不少作品的形式都是事件，这些作品的形式用‘行为’或者其他，不足以叙事了，没有一个合适的媒介方式来涵盖它了，所以叫事件。关键事件这个词歧义太多。”“我所说的事件有这么几个特点，第一是在一个非正式的展厅出现。我们理解的白空间（美术馆画廊空间）其实是一个消除时间的空间概念发展而来的”，即康德的概念“沉思的审美”。而“我需要一种非静态空间的展示”，即“行动的审美”；第二，“事件是进一个过程里面去的，这个过程呢，时间也不是连续性的”，“他是进入日常的时间里面去，而不是进入艺术的时间里面去”，比如说，在美术馆，“大家都在那儿看半个小时表演——这是艺术时间，相应的生活时间和你生活的环境则有时交叉有时分离”。第三，“观看环境，比如你在一个（艺术）空间，在一个剧场，这个环境是特定的。大家来的目的就是看你的艺术行为，看你的艺术展示。那么在一个生活空间、日常空间中，这种观众是不存在的。观众就是一个社会中的人，一个形象。他和你的作品可能就是偶遇，并没有一种观看的眼光去看待作品。相比较与其他事件，艺术事件的定义这三方面是有很大区别的：非展览空间的，日常时间的，还有就是非观众观看角度的。”
相对于石青的观点，艾未未则认为：“应该这么谈：实际上所有的艺术都应该是和事件有关的。我们看看苏联的十月革命，我们看看法国的大革命时期，我们看看工业时代出现的时候到互联网出现的时候，都必然有新的语言出现，新的表现形式、新的交流形式出现，必然有新的艺术家和作品出现。这个是毫无疑问的。如果没有事件的时代是很悲哀的时代。就说明这副牌打得很长，没有洗牌”。即使在过去非常强调单个作品的时代，其实背后也是事件起着本质作用。比如表现主义，印象派时期，还有达达、未来、风格派、极简主义，“最活跃的时代就是事件出现最多的时代。”这样的看法已经相当接近“运动”了。他又说：“星星画会只能算是一个小事件，应该天天发生的事件。”
如果文本与事件有着互文关系的话，依然没有脱开凯普勒（Allan Kaprow）和激浪派也就是上世纪六七十年代的观念艺术的范畴。图为凯普勒作品。
事件与媒体
石青反对前文提到的“媒介进化论”的观点，认为事件不能算是一个媒介，而是一种“行动机制”，反映的是背后的艺术生产关系。艾未未看来，互联网社交工具最大特征是速度快，随之带来的范围广，成本低，使得它出现后的时代不断更新、不断格式化。“过去的秩序，过去形成的逻辑，权力的格局在不断的发生变化。”艾还认为，“它实际上最大的改变就是将选择的个体化凸现出来了。过去个体化的选择是非常少的。”而现在只要一触及键盘。“同时让别人也得到了选择”，“这种信息当他能分享的时候，这个社会就是真的变成平的了。那么高山隔阂，那种很险恶的东西就没有了，只要敲击键盘，从结束一个时代，到解决一个生理的小问题都可以完成。”
郝楠例举了911事件中，观众几乎同时通过大众媒体接收到信息，媒体导致的碎片化和同时性，对于事件的感受不同于过往的统一，混杂了大量不同来源的记忆碎片。他说：“一些事情正在发生，我们试图去消除作为一个观者的身份位置，而是试图进入到事件本身，构成公共事件的公共身体。”金峰则有着不同意见，正因我们从媒体与报道中感受到了现场的酷烈，“假如还要把事件就事论事地做成艺术，艺术已经超越不了事件本身了。天灾与人祸的现场都远远超越于记录的残酷。视记录就是作品，在面对残酷本身，艺术无疑显得小气与矫情了。记录就是记录，人们还可以在记录中去想象与发挥。记录哪怕再真实，它毕竟与现实已经隔了一层。但我觉得在记录与现场之间，是有一个空间的，这个空间是留给思考者的，是有艺术创造的余地的。这也是我为什么不愿去做事件本身的艺术的原因。”
我们看看苏联的十月革命，我们看看法国的大革命时期，我们看看工业时代出现的时候到互联网出现的时候，都必然有新的语言出现，新的表现形式、新的交流形式出现，必然有新的艺术家和作品出现。图为十月革命纪念活动。
关于叙事
新媒体的出现改变了传播，同时改变了叙事。从线性到非线性的转变，“过去是从A到B到C，只有这么一条路。现在不是这样了，现在整个这样的过程都是同样重要的了。”艾未未认为，首先能够得到丰富的可以自由选择的一般意义上第一手的信息，其次就是主动介入产生交流，“在这个里面就可以产生某种争论的阵营，这个阵营是随时在颠覆，随时在重新组合的。这个自由的程度和思想交流的程度，从来没有存在过。直到今天才有。”新媒体也提供了一个全新的非一二三人称的事件观察角度，“（在社交网络中的体验）是和现实最近的距离，已经不存在更近的距离了，即使是当事人也不可能比它更近了，因为当事人并没有产生交流，只是个体承受的事件，眼光而没有放到一个公众的范围来进行检验。比如说你今天丢了一块钱，这个事情已经发生了，但是当你告诉你儿子丢了一块钱和告诉你老婆告诉你妈妈，他们的反应是完全不同的”，“是在什么情况下丢的，是不是丢了，还是你记错了。什么人捡到了，这个可以是艺术问题，又可以是哲学问题，又可以是伦理问题，还可以是知识层面的问题。”“只有互联网时代，个人才成为了一个人。很简单，就是能够独立采集信息的，然后可以独立地散发和交流信息，这时候我们叫他们一个独立的人。过去任何一个时代都没有一个独立的人，有工人、农民、商人、上级、下级。这是被某种概念所覆盖的人。只有在互联网时代你可以不具有这所有的身份，别人就是看你在网络上的一系列的表达，可能是一个字，一句话，可能是一个视频音频。可能是你对他人的焦虑，可以是一个梦，也可以是你对自己的焦虑。都能让人看得清清楚楚。”
911事件中，人们几乎同时通过大众媒体接收到信息，媒体导致的碎片化和同时性，对于事件的感受不同于过往的统一，混杂了大量不同来源的记忆碎片。
关于艺术事件与社会事件糅为一体时，对于“被劫持”的提防，艺术家吴小军提到“周一超事件”，从为他制作雕塑和抱不平，发展到大众媒体的介入，再到人大立法与乙肝隐私的保护，“有一个时间，感觉到我‘被劫持’了”，在大众媒介面前如何保持独立性和自我公民意识成为了一种对抗的叙事模式。而艺术事件本身则成为了预言。金峰不认同新媒体提供的叙事：“我想艺术中所关心的事件还是很草根，很底层人文的。每天我们打开网络，几乎每天都在重复着昨天的残酷，这无法不让我们在更深邃的层面上来思考问题的缘由。事件发生了，结果也就出来了，这仅是表面上所能看到的。但为什么一而再，再而三地重复，甚至重复得大家都熟视无睹了，但根本的问题却没有触及到，这无疑给出了一个问题空间，这个空间既是政治的，也是艺术的。”
事件艺术作为文本理解的话，马涛认为依然归属于观念艺术的范畴。这一类和文本有着对应关系的事件往往被称为表演或行为艺术。大量的电影戏剧理论提到了如何创造虚拟的世界，因为电影具有完整的故事板，具有成熟的由导演、演员、制片人、道具、服装、灯光等等一系列的为了虚拟事件的体制配置，和这种明确的分工和体系化所带来的结构力量。这种文本与事件之间的互文关系是目前虚拟的极致了。哥伦比亚大学建筑师伯纳德•屈米在《事件-城市》（Event-Cities）中也谈到了使用电影蒙太奇的方法结合到建筑实践中。石青的文本策略是首先脱离旧有的生产关系，进入新的“再生产”模式中；其次将作为经济学名词的“行动机制”作为事件艺术的标准。金峰着重问题语境和问题关系，以问题作为方法？“我们不可能劈开事件背景来空谈事件的”，“所以，我们是生活在一个大的问题语境之中的。一个事件，很可能把我们对问题 A的思考，瞬间转换到问题B上。这就是我所说的为什么我们不会纠结在事件的某个具体的方面，事件的具体描述，我觉得这不是艺术要做的事，艺术或许要做的是，通过事件连带出的是一个问题关系。”
“艺术和伦理在很大程度上合二为一的，尤其在当代艺术。”艾未未认为，“艺术家说到底就是离经叛道者。”而进入了日常生活的事件艺术，其叙事会受到伦理的钳制，伦理时刻在界定人，修正人行为。事件艺术的创作处理对象很可能是在伦理与社会范畴。
