来源：新艺经 编辑/ 徐冬

沈：我们随便聊聊。有的时候我在外面忙其他事情，但是我心里还是清楚艺术到底怎么样，只是介于各种情况，人在不同的阶段做不同的事情，今天我不想聊得太艺术，我想聊聊人，人经历的各种阶段，所做的事情，人在不同的阶段，人的想法逐渐的变化、逐渐的清晰这个会有一点意思。因为很多人还是在一个很窄的圈子里边，好像还在聊艺术，我觉得艺术没有什么太多好聊的事，艺术其实是一个极其个人化的事情。

徐：这个我比较认同，前两天做了一个访谈，问我的艺术观是什么？我的作品内容到底想强调什么？我说：“我的艺术是没内容的，我个人是倾向于没有内容。”因为没有内容才能产生内容，内容是可以产生、可以制造的。归根结底我还是倾向于自身的系统，你自己的系统就像一个胃一样，你的胃好的话吃什么进去都能够消化，我还是倾向于自身功能的一种完善或者一种开拓。

沈：很多艺术家还是比较窄地宅在艺术所谓的精英化、所谓的小圈子里边，为艺术而艺术，这种方式可能是一个过去时，在今天我的想法是要从艺术的内部跳到艺术的外部来看，你看这个世界的变化，在这个变化当中你是怎么来认知，怎么来改变，怎么来表述，怎么来行动，这个很重要，所以今天交流肯定是在这个基点上展开的。

徐：其实我们很多年来有一个固定的思维，好像前卫艺术、先锋艺术具有一种特殊性，这种特殊性好像就是说你引领了社会，你站在潮头，就像诺贝尔文学奖一样，你是最精英的，但是我觉得这个东西至少对现阶段的社会方式上是有一个误导。大家无形之中把艺术和做艺术混在一起，当然我们自己也是一路试错过来，但是今天看来做艺术和艺术还是有一定程度上的区别。比如跟我们现在想做的所谓的资本跟文化结合，新的一种模式或者一种尝试性的东西来说，这个时候特别讲究一个艺术家的心态。可能会拷问到艺术家对资本的一个判断，钱对于你或者说名对于你到底有怎样的重要性，这不是一个纸上谈兵，它很赤裸裸、很直接的。比如说中国的当代艺术从产业结构来说是被画廊系统带着大家走到这一步，但是今天看来画廊系统玩的游戏规则是有问题的，我们一直说东西方文化交流，但是我们忽视了东西方模式的互相交流，而且模式的交流比文化来说更像一个战争，你的一种模式怎么把我的模式给毁灭了，我们经常说文化战争，其实这个模式的交流就是一种文化战争。简单地一味地说振兴民族文化什么，光这样是没用的。

沈：口号式的文化在今天是毫无意义的。

徐：所谓的走精英画廊路线，简单地让国外资金做你是有问题的，因为我们看到无数个例子，就是说这阶段中国的艺术家应该用中国的钱来做。

沈：本土的资本推本土的艺术家、本土的文化，其实也是符合主流价值观，这就是所谓的爱国。

徐：似乎大家觉得好像全球化很好，一个美国画廊推中国艺术家，我认为当然可以，但是从一个所谓的文化战争角度来说，这个是没有意义的。前段时间一个加拿大的美术馆问了我几个问题，其中有一个问题是“你认为2008 年的中国当代艺术和今天有什么区别？”

我最后回了一句“如果在今天还有人不断地问这个问题，这个区别是不大的。”对于中国艺术家来说，全球化好像很简单的就分为中国跟西方，这个其实都是很粗糙的。

沈：都是很表面的。

徐：我们工作中也经常碰到很多无奈的问题，也解决不了，但是我觉得一定要想新的模式。比如两个人做生意其实背后就是一种文化冲突，做生意的习惯、方式的对决，这就是文化的对抗，艺术应该是什么样？我觉得也应该至少是跟上这个节奏的。

沈：我针对你本身想问一个问题，其实大家都知道以你的这个年龄就已经取得在艺术圈内这样高的地位和影响力，应该说是非常罕见的。那么在今天你觉得从你的内心来讲还有什么困惑？

徐：其实困惑是越来越大，为什么说困惑越来越大？我认为每个阶段作为一个人必须有一个目标，我的工作经验是艺术家特别容易丢失这个目标，文化是盲目的，不具有所谓的承担什么道德责任、社会责任。但是任何体制都会让文化清晰起来，它要分析你，让你逻辑化和理性化，艺术家往往是在这个过程中迷失掉。

沈：离那个目标越来越远。

徐：我们都知道这个系统是很容易被全球化的，你很容易去参加一个国际的展览，但是你会发觉所谓国际游戏跟中国游戏基本上是脱节的。并不能因为我们的画廊进了巴塞尔艺术展或者我们的艺术家参加了威尼斯双年展，就好像这个鸿沟没有一样，其实所谓的文化交流还是很弱。从一个角度来说，我们没有基金会，我们没有非盈

利系统，我们艺术家的战场就是画廊，然后是被动的等待、挑选、进双年展系统。你发觉十年前就是这个情况，只不过那时的画廊稍微弱点，今天还是这个情况，后来就有点迷茫了。特别是像我有1/3 的工作是做策展，1/3 是跟做媒体，比如说artbaba，我对整个行业是比较了解的，而且对里面发生的变化比较敏感，后来我发现没有变化，就试图找原因，这个时候大概在2008、2009 年金融危机的时候，经过两三年各种各样的尝试，后来发觉归根结底就是中国艺术界没有本土的资本。我觉得首要问题就是产业链的资金这一块，必须是本土的，为什么一定要强调本土？只有本土才会有这些扯不清的文化关系，中国人就是这样，我就是支持中国文化，当然对每个国家和民族都是这样。

沈：不管资本属性怎么样，至少是本土的。

徐：我们都可以说我们是什么纽约系统的，伦敦系统的，但说到底艺术跟做艺术是两回事情，这些东西都是做艺术这块里边的。

沈：你最大的困惑就是兵马未动要粮草先行，你的困惑在于本土粮草、本土资本不足以支撑原有的系统，在这种情况下感觉有一种迷失。

徐：对，这十年来我尝试了很多种方法。与国外画廊的合作、双年展系统、跟策划人的关系、包括媒体的建立，都是以积极的态度来做，但是结果不尽如人意。缺少本土资金直接反映是什么？就是不自信。艺术家参加完双年展回来以后跟没有参加过一模一样，还是没有市场和资金，这很有问题。

我们不能要求每个艺术家都是这么去看待问题，但是你也不能说好像这些问题跟自己没有关系。比如说老沈你现在这个事情做得好，也许对某些艺术家来说甚至于很反感资本跟文化的结合，但是不得不说由于你把这事情做好了，艺术家的艺术生命被延长了。刚刚毕业的学生或者年轻艺术家看到老艺术家的现状，觉得自己的目标就是他们，但努力个几年之后就跟前辈一样，他参加展览你都参加过了，到那个时候会发觉没什么用，开始跟画廊妥协，开始做一些商业作品，比自己原来憎恨的商业更商业。

沈：因为你个人的经历在国内也是少有的，就像你刚才讲的1/3 做策划、1/3 做媒体，1/3 做艺术，而且你把艺术和生活有机地连在一起的，应该说绝对在国内也是少有的。你对你自己每个阶段以及每个阶段为什么是这样变化的，有没有思考过？

徐：想过，比如第一个阶段，从1996 年到1999 年，这个阶段上海很平静，而且国内没有什么画廊，那个阶段上海活跃的基本上是施勇、丁乙这批艺术家。飞苹果、我、杨振忠、包括杨福东，整个这批艺术家还是受到西方的影响是很直接的，最直接的就是这批人很统一地是做录像、装置等非平面类的作品，跟前辈的区别很大，这是第一。

第二，我们这批人出道的大环境很差，没有策划人，艺术家其实是很简单的，做了一个作品怎么办呢？就说我们做一个活动吧，就开始自己做活动，至少那个时候上海文化活动很少，所以我发觉做活动效果挺好的，很多人很喜欢看，其实大家不太关注作品的质量，就是热闹就好，我觉得这是第一阶段。

沈：比翼艺术中心是从什么时候开始的做的？

徐：2000 年。第一阶段可以说是无意识，1999 年做完“超市”之后，特别是做“超市”的过程中，我是学到很多东西，比如说艺术需要资本，艺术需要钱来做，那么怎么找钱？当时赞助找了大半年，以飞苹果为主，还有杨振忠跟我，想尽各种办法找钱，做了很多文案，跟广告公司做文案一样，去找各种公司去谈。现在想来这是个很重要的过程，我经历了一个艺术家很生硬的去跟社会接触的阶段，完了之后大家也觉得效果挺好。其实这个活动等于把我们这批年轻人跟北京后感性那批人联系起来，那时人跟人的关系比较简单，没有画廊在中间掺合，而且那个时候我们交个方案说大家聊一聊就行了，不像现在交个方案还得想办法跟画廊打个招呼，因为现在有利益，而且那时别人也觉得年轻人策划的展览能怎么样呢？大家以鼓励为主、支持为主，所以“超市”做完之后乐大豆过来找我，意思是他在上海做一个艺术中心，我来负责国内这一块，他负责国外这一块，主要做国内外的艺术交流。

沈：在这个基础上成立比翼艺术中心？

徐：这是等于进入了比翼的阶段。其实在比翼阶段，我积累了很多经验，印象特别深有那么三个月都快做了三十几个活动，频率太高了，一个小的文化机构把整个上海差不多2/3 的小型文化活动全做掉了，演唱会、诗歌朗诵、舞蹈、视觉等形式都有。当时只要你有活动，跟各大领事馆去要赞助相对容易。所以我们那个时候乐大豆主要负责找钱，我们负责花，在国内组织艺术家的各种活动。但是过了几年之后，包括多伦等各种美术馆或者其他机构开始做了，钱就没那么好找了，比翼就进入一个没有钱的状态。当时很多人包括一些国外的机构说你们可以留一些艺术家的作品，年底去拍卖，我们也想过，但是拍给谁呢？ 2007、2008 年之前国内的艺术市场

是很萧条的。

沈：这么多年比翼是怎么撑过来的呢？

徐：中后期就靠我跟乐大豆来撑。甚至于比翼也经历过类似于广告公司的阶段，接活，包括社会上的活，很多方法也都试过，差不多就到了2005、2006 年，后边莫名其妙的关掉也是因为我发觉这样支撑很不健康、很扭曲。当时我们碰到了一个新的情况，就是说画廊开始强大，画廊强大的结果是什么呢？画廊可以给艺术家制作费，

这个之前是没有的，我印象中在1996 年到2006 年都是没有的，所有的制作费都是艺术家出。画廊崛起之后艺术家能拿制作费，他就认为我拿了制作费画廊还帮自己做展览，偶尔还能卖掉，何乐而不为呢？非盈利性机构的生存环境越发艰难，这个时候开始感觉到资本对于艺术的一个很直接的冲击。

沈：你之后办了“小平画廊”？

徐：对，但是碰到2008 年金融危机，市场很差，更何况这其实不像一个画廊，更像一个变形的艺术中心，是一群艺术家共同凑钱做的。之所以做了一年多还是亏损的，原因是把在非盈利机构的做事方式带到了做画廊上，跟艺术家说效果怎么好怎么弄，一个墙有点点脏就全部重新刷一遍，没有经营意识，刚挣一点就全花了。我在第一线的时候很真切地感受到只要艺术家内心有想要的东西，他总能做出来，但是我们做了那么多次，如何把作品的影响力扩大呢？有两种思路：一种思路是我无所谓影响力，我就做，很多人已经在第一条思路走了十几年；第二条思路想尽办法把它的影响力扩大，我现在倾向于第二种想法，我这些年碰到的问题，基本上全是

资金的问题，甚至于有一些人说机会、运气，其实你可以用排除法，这些东西本质就是资金链、资本问题，所以会有我们前边的谈话，就是说我们大家都会选择一种资本和文化结合的方式来做。

沈：在过程当中，你是从什么时候开始做artbaba 的？

徐：好像是2006 年，是跟金锋、黄奎、杨振忠、小金锋一起的。当时跟金锋说大家一起做一个艺术家的论坛网站，他就把他在东方视觉的学生拉过来一起合作，后来因为大家经营方式不同就分家了，我们于是做了个全新的艺术网站artbaba。

沈：“吞图”跟artbaba 是什么样的关系？

徐：“吞图”也是艺术家在一起想的一个项目，现在还在做，主要是由杨振忠工作室来管，我们来管artbaba，他来管“吞图”。其实一样的，大家都没钱，artbaba 每年有四十多万的费用是由我们自己挣钱来养。

沈：artbaba 和“吞图”到现在为止能在艺术产业当中找到自己的位置并赚取足够的利润来维持自己的良性循环吗？

徐：我是这样想的，今天的网络媒体，特别是中国的艺术网络媒体的生存方式基本上就是卖广告和软文，作为artbaba 这个平台，我算过成本，我花精力去找合适的人员来经营还不如我自己用原来画廊系统来卖画来得轻松。经营角度目前为止我认为还没有想到一个很好的方式，让它能够盈利、自足。

沈：你从小平画廊之后，后来开始思考做没顶公司，是什么契机让你来做没顶的？

徐：其实是这么多年的工作经验的积累触发你，很简单，我这么多年来几乎很少一个人工作过，不管是原来的助手还是现在公司的同事，都是大家分工，我其实很多时候是在一个集体中工作的。

沈：属于小范围的民主化。

徐：对，所以就成立了没顶公司。其实一个品牌就是一种民主，这个品牌比如说三个人共同拥有，其实是对三个人的民主性。那时有很多人觉得你们公司就是生产，其实我觉得有本质的区别，哪怕是很微妙的。

沈：相当于一个机构在生产和一个个人贴标签生产的区别。

徐：这是一个方面，还有我们试图把这个品牌做成策展、销售甚至于收藏的综合体。我们想尝试这样的一个东西在中国的土壤里能不能生存，其实这些都是初衷。

沈：没顶由你发起，有一起合作的股东吗？

徐：有股东，但没有共同投钱。我也觉得艺术行业挺辛苦的，艺术家到最后点石成金，其他人呢？

沈：是不是有很多朋友跟随你很多年，你也希望创造一个品牌机构能够回报给大家。

徐：当然这不是主要因素，但是这会成为一个比较良性的想法。

沈：你总是想要和别人不同。

徐：其实我是没有内容的，这就是内容。

沈：这是你的智慧。

徐：我的方式、方法就是我的内容。

沈：你用你自己的方法对原有的内容有一种全新的视角介入。一路过来，九十年代你想的是一堆年轻人能够在上海弄点事情做；有了比翼以后你可能想整个上海艺术界的事情，然后逐渐开始想中国的事情，在今天已经开始思考全球模式了，是这样吗？

徐：对，说到底就是我的对象不断在变。从去年开始对我来说也有很大的变化，因为忽然发觉尝试过很多之后，最后发现归根结底就是一个全球性的文化问题，所以今年没顶公司要推出“徐震”这个牌子。

沈：“徐震”这个牌子是由没顶公司推还是只代表你个人？

徐：没顶公司。原来拥有没顶公司股份的这些人还是同样拥有“徐震”这个品牌。其实你就发觉有点儿像跑马拉松，过了极限那个点就感觉不累了，但是也很清楚目标在哪里，困惑按照之前的经验肯定是能解决的。可要弄清楚的是产生困惑的机制，你会发觉你要的是越来越本质的东西，但是反过来说本质的东西是不容易被认识到

的，即便你个体认识到了，你的受众群也是很难认识到。这时就需要慢慢来，这个时候其实你就从容了，感觉这点事有生之年能做完就很好，所以我说这十年我把我认为看得到的事情都做了，剩下的事情不是靠智商能解决的。

沈：只能靠系统解决。

徐：所以我相信接下去会有更大的变化，而且我倒是很有自信，我们都是在为以后做准备，还没有真的发力，就像以前跟卢杰聊，他说你们这代艺术家最后能成功的其实一直在往上走，他的意思是说收藏家应该收我们后期的作品，因为我们会越来越好。这就说明我们的一个状态，大家的确是状态越来越好。因为你知道你的病因是什么，解决这个就好了。

沈：其实你的智慧和敏感度不仅仅在艺术本身，其实你对这种体制、机制、模式、系统都特别敏感，这是艺术家中少有的，很多人都不想这些问题。

徐：我也发觉很多人不想这个问题。

沈：你为什么想这些问题很多人不理解，你始终在这种时代节奏变化当中先行一步，思考或尝试把握这些东西。

徐：如果按照成功学的角度来说，很多成功的艺术家，我发觉都有这个意识，所以我认为这不是一个艺术家有没有这个意识问题，而是一个人有没有的这种意识的问题。就我接触的人来说，包括像杨福东、刘煒等，其实大家对这种东西都很敏感，他们很能当机立断地分清楚效果和本质、影响力和做法这几个东西的不同，怎么互相之间不粘连，什么时候把艺术家的情绪压下去，什么时候要利用这样的情绪为自己做一种身份上的遮蔽，这些人都非常清楚，所以我有时候觉得这跟艺术好像没有什么关系，就算在其他行业也是这样的。

沈：所以这就是我今天访谈一开始要跟你说的，其实我们今天谈的都不是艺术，谈的就是这个东西，这个是许多艺术家根本没有意识到的，恰好却是最重要的，这就是我们所谈的本质。你早期其实是自己在玩艺术，然后逐渐开始通过机制、通过平台在做艺术，但还是艺术圈里的，现在我感觉你有点开始意识到把艺术这个生意统筹去做，包括像品牌化、公司化等，这种去个人化或者是把个人化作为品牌建构的体系，又是另外一个模式，这是一个很大的变化。

徐：像我这种尝试多了各种事之后就会发觉模式不同，结果肯定不同，艺术创作就是这样，就是说你的思维方式跟我的思维方式不同，我们产生的作品就不同。

沈：就是一个价值实现模式。

徐：这一点上会觉得做艺术就很清楚，只要我把本质的东西抓住，其他的就是换汤不换药的事情。

沈：在2005、2006 年当代艺术市场开始起来的时候，有许多艺术家都开始火了，他们有他们所谓的运气好的一面，但是事实上这种成功也有必然的。作为你来讲，从艺术本身上是毋庸置疑的，在05年到2007 年这样一个市场的改变、突变的过程当中，你觉得你在哪些方面做得还不够或者是哪些方面还需要反思的？

徐：现在想起来很简单，我前面说过的，有人说当代艺术是西方传过来的，其实我看传过来的艺术倒没有什么，反过来到是西方模式对中国当代艺术特别是我们这帮人影响特别大，你说的那几年，包括到今天，我和很多艺术家还是陷在这个模式里。

沈：陷在那种模式中不可自拔。

徐：艺术家说自己是二十个国际顶级画廊里的艺术家，参加过巴塞尔艺博会，当然这个无可厚非。西方国家的当代艺术早于中国，在中国没有参与的情况下已经建立起了一个系统标准，他告诉你双年展是这样的，他告诉你画廊是那样的，艺术家什么样才是成功，他是有衡量标准的、有等级是可以算出来的。中国艺术界就会认为这就是标准，所以我们会认为所谓的大牌艺术家不行，都是炒作出来的，其实今天看来不光是大量炒作的问题，我们当时的想法也是有问题的，归根结底是本土化的问题，这个事情是说不清楚的。有时候我看企业界的解决问题方式就是返过来，就是看最后效果怎么样，如果效果没有全是扯淡，所谓的模式就是空的，所以这些今天所谓的精英艺术家，进入了一个恶性循环，就是没有资金链，导致你的艺术创作进入了一个死胡同，没有人出钱给你创作，你的作品也卖不掉，画廊也无法提出一个好的价格，收藏家觉得你的作品不升值，没有什么升值的可能性，这些好的艺术家越来越拿不到钱来做作品，他们自己就开始怀疑这个模式，跟着这帮老外走很可能抓瞎，因为这些老外六十、七十、八十年代疯狂地抢钱，然后用各种手段找收

藏家，但是现在他们的时代已经过去了，进入了一个相对有序的、稳定的一个阶段，但是我们国内没有经历过那个时代，直接接轨的是人家是有序的阶段，所以根本对接不上。这个事情就像很多外企到中国来，他用的是国外的一套模式，结果就全倒闭了，对我们现在来说是一样的，就比如你在中国开了一个外企，用外企的方式能

不倒闭吗？我觉得2006、2007 年环境好，大家没有意识到这个问题，2008 年金融危机一来这个问题马上就显现出来。

沈：从现有的整个当代艺术产业的结构来看，确实也需要一个整体的思考，因为这个十年艺术市场、艺术的生产、艺术所谓的学术，整个系统都有问题。我们今天来看什么是最本质的问题，那就是资本，那就是模式，中国可能只有在这样一个方向上面有所突破才能真正走出怪圈。

徐：其实这话很多人听着不顺耳，但如果听不进去的话我可以很直接地说你就等着自己灭亡吧，这是没有办法的。我前面就说文化是一个不负责任的东西，你必须很负责任的把这个不负责任的事情做下去，不然结果就是你不负责任地在做一件负责任的事情，这是做不好的，这是一个悖论。

沈：从没顶又做回“徐震”品牌，接下来你在创作和各个方面会有哪些改变？

徐：单从创作角度来说我们会考虑一些完全为一个品牌而工作的方式，原来在没顶阶段属于利用品牌做品牌不能做的事情，我们认为那是对品牌的一种拓展，现在返过来为品牌而工作，在这种矛盾中产生有效果的文化和艺术。

沈：创作跟品牌而匹配。

徐：因为我觉得模式就是这几种，主要是看谁来做，有一些人说得很好听，做出来一塌糊涂，我们可能说不了那么好听，但从我们的工作经验来看，我们总能从一些大道理中转化出来一些实际的，比较有价值的结果，所以我倒是对于这方面不担心，再说了我一直是认为艺术是有惊喜的，没有惊喜只能成为一种很庸俗的事情，我们

不愿意去做一份能够填一百分的试卷，我们一直尝试能不能出更难的题，可能换了以前我就属于交白卷的哥们，但是没有办法我就是这样的人。

沈：今天我们聊得挺好的，最后一个问题是记得2006 年的时候陈小云问你的方向和目标是什么，那时你回答“我现在也不清楚到底方向在哪里，目标在哪里。”我想问一下你现在清楚了吗？为什么？

徐：我觉得现阶段我不担心我没有目标，哪怕我暂时没有目标，我已经无数次地有目标过，所以就不担心。我们现在考虑的是我们这个目标完了之后可能会是什么样，这可能是我们现在真实的一个状态。比如说我们所谓的资本跟文化的合作，有资本了应该做什么？底气足了之后，你回头检查你自己的所谓的民族性、文化、传统和

现在整个当代艺术系统，应该怎么去做。比如我前两天在帮没顶公司想收藏一些其他艺术家的作品计划，我做这个计划的时候会体验到作为收藏家可能是有这样那样的要求，这都是要你真的要去做了才会知道，很多艺术家想不出来收藏家的需求，我们都想得出来，只有你真的拿着钱去买东西才知道你真正的需求。我手上真的有资本，这个仗才知道怎么打，有切肤之痛才会真的来考虑这个问题。

沈：必须要真的子弹，才能够切身地去了解它、体会它。

徐：我前面说我认为文化是不具有道德责任感的，谁知道这些事情是不是就由我们这些小人物来完成，无形之中完成了一个历史的壮举，我倒希望就是这样。我还是都属于比较逆反的。

沈：你有一种精英意识，但是这种精英意识是来源于草根。

徐：因为现在年龄也慢慢长大了，我会不断地想自己到底要什么，我会发觉我就是属于把事情全部做完最后都不要了，就算这件事情有效果我也不会留恋的一种人。

沈：要追求一种新的东西，始终要惊喜、要刺激、要所谓的超越。

徐：这是很悲哀、很矛盾的一个结果。

沈：反过来也是你艺术的动力。

徐：对。

沈：这既是你的性格，也是你的命运。

徐：我觉得是命运，二十多岁的人不能谈命运，要有一定积累，慢慢才能触碰到一点点这个东西。