来源：《纸与网》
兴伟绘画举要
鲍栋
兴伟是最早被叫做“观念绘画”然而又第一个揭露这个说法的人。“观念绘画”的说法来自于他早期的作品中充满了，他有意使它们充满了各式图像符号，外国的、中国的，一眼就能认出来的，要多看几下才能搞清楚的。不管怎么说，这些图像符号给了评论者最易识，也最容易阐释的入手点：知识。在这类阐释中，绘画只是知识的附庸，视觉只是为了表达一个通常没什么意思的意思，艺术只是为了被写成艺术史，当然，兴伟强烈的反对这些，以及背后那整套认识与讨论艺术的俗套。为了反对那些俗套，他的做法是使绘画保持在例子的状态，例子大于原理，例子是直观的、可感的，活的，是不能被兑换成原理与知识的，因此例子是反规矩及没规矩的。在兴伟手上，作为例子的绘画是一种可以随手取得、见缝插针、无孔不入的行动，但并不预设方向，只要能够把隐藏于绘画地层中的各色话语撬出来。
实际上，兴伟对“观念绘画”的不满在于这个说法把观念变成了附加且强加给绘画的东西，似乎绘画只是一种中性的、工具化的媒介，其意义只在于传达观念含义。他越来越意识到所谓“观念”就在绘画的内部，在现代主义所定义的绘画本体与形式语言中，也在更为传统的因素如色彩、造型、空间、体积、构图、美学、趣味里，更何况还有形象、题材与主题这些更为外显的因素。也就是说，在“绘画”这个概念的历史过程中，“观念”无时不在，也无处不在。
即使他早年的代表作品里，比如在《幸福的家庭都是相似的》（1994）那个阶段的绘画中，艺术史知识诱饵在其中也只是佐料，更重要的是那些非知识性的视觉因素。比如这幅作品中人物的背面状态，背面使画中人物不和观众的目光直接接触，也使缺乏面部细节的形象显得不太确切，这让绘画中的场景缺乏临场感，给观众带来间离效果，使他描绘的那戏剧性的一幕显得不真实。在这种观看心理情境下，地面上的那些小便池、靶子、毡帽等艺术史道具也强化了一种伪现实感，而不仅仅是提供一些画面符号。同时期的《我的美好生活》（1993-95）用夜景闪光灯的效果夸张了色彩，但压扁了前景空间，使背景的漂亮风景的真实度显得可疑。《曙光》（1994）则直接把背景处理成一块摄影棚中的幕布，使人物的动作变得滑稽，彻底发扬了假戏假作的精神。在这些作品中，风格都尽量被控制得很“普通”，一种兴伟擅长的写实，它被设置为一种“零度”的语言，以便最大程度上的把观众带入对“真实”的期待中。但是，在稍后的《证据》（1995）中，他即明目张胆地仿造了当时盛行的一种笔触夸张的学院油画风格，从此兴伟的对他人的寄生、仿造、篡改便一发不可收拾。
与同时代其他绘画路子（比如刘小东的新生代、方力钧的玩世现实主义、王广义等人的政治波普）不同，兴伟不满足于建立一种个人风格下的再现或意义系统。他很早就意识到艺术的本体——比如使一张画成为一张画的那些限定性——挡在了意义与现实之间，正是这些限定性决定了绘画所再现的那个现实，或者所表达的那个意义的限度。因此，他从画之为画的各种限定性入手，但这些限定性并不是本质主义的，而只是惯例性的，也就是说，是艺术史的。正因为此，无法回避的艺术史及正在遭遇的艺术现象都会成为他利用或调戏的对象，兴伟九十年代中后期的作品大都在这个维度上。
但他对艺术史资源的挖掘与使用越来越不动声色，那些直接了当的图像引用与风格仿造渐渐不见了，其重点开始转向构图、色调及人物姿势，这些因素之间的组合也越来越不露痕迹，让人觉得奇怪，但又一时找不到破绽。在《新兵》（1998）中，青年胡耀邦的面孔，解放军的绿军服、矫饰主义的冷紫色调与马奈《奥林匹亚》中的经典姿势被组合在一个错乱的空间关系中，又在一种摄影化的绘画风格下被描绘。同样，在《觉醒的道德》（1999）中，拉斐尔前派画家亨特的同题名作中的姿势被编排到了中国现实庸俗场景中的人物身上。在这个阶段，作为西方古典绘画核心之一的造型手法，已经成为了兴伟的某个兴趣点，例如《叔叔》（1999）中的人物姿势虽然来自安格尔的《朱庇特与忒提斯》，但不仅手臂，男孩的腿也被有意拉长了。
从2000年之后，兴伟处理的视觉资源变得庞杂，不再拘泥于艺术史，摄影、影像、插图、宣传画、行画都成为了他利用的对象。新的兴趣点也分散在了各种因素上，如形象或形状的相似、色彩与色调关联，以及瓦楞板材料的起伏表面给绘画带来的各种有趣契机。但2005年之后，兴伟从上个阶段的广泛实验中概括出了一些基本词汇和语法，词汇可分为制服、姿势、表情三种词性，而语法则分为替换、重复、对比。在图像志的层面上，这些绘画词汇以各种搭配不断“造句”，形成了一个在不同场景切换的习作系列，相应的，作品的标题也都是《无题》，但是在括号中有画面内容的大致说明。从这个时期开始，他的工作依然有着与艺术史的主动勾连，但重心已经转向了造型方式，比如借助于兰陂卡的摩登造型风格重做古典主题，但人物却穿着当代的空姐或护士制服。更重要的是，之前已不少见的自我引用开始明确建立起来，成为了一种有效的针对绘画语法的工作途径，因为当相似的造型、形象与题材反复以不同的方式出现的时候，画家的注意力已经放在了结构上了。
这个围绕着空姐、护士、海军形象的系列与紧随其后的“大划船”系列，其中很多作品都曾经被误认为有“坏画”倾向，因为兴伟使用的是一种毫不讲究的，甚至粗陋草率的绘画技法，乍一看真的像是不成功的学生习作，有几张连人体解剖比例都显得一塌糊涂，而“大划船”中的概念化的男女形象与更加不讲究的涂画技法更是强化一种“坏画”感。实际上，兴伟伪装成一个不会画画的人是为了避免观众被既定的绘画美学所吸引，而陷入到“画得好不好”的判断俗套中去，他希望只提供一种尽量没有美学指向与意义指涉的画面/字面意义上的事实，正如这些作品标题已经摆明了的。
但兴伟没有把画面的事实理解为现代主义定义的那种平面性，他理解也尊重这种平面性，可并不屈就，实际上，现代主义话语所叙述的那个故事——艺术走向媒介性，绘画走向平面性，各门艺术走向分化的叙事——他并不买账。与现代主义叙事同构的后现代主义的终结叙事，比如绘画的终结或者是绘画的复兴，在他看来也只是一种按部就班的讨好姿态，事情并没有那么死去活来的戏剧化，问题在兴伟看来并不复杂：如何用绘画在绘画中认清并去除绘画的惯例，从而激活更真实的经验。这种真实的经验绝不仅基于绘画是平的这一物理事实，反而，对这物理事实的惰性依赖使绘画所提供的经验范围越来越狭窄。因此，兴伟的作品从不排斥错觉再现与生活内容，现实生活领域经常提供他上手的依据，但不是为了去再现那个惯性的现实，而是用以暴露绘画的惯例所在，找到能够着力的地方。荒诞、幽默、滑稽、诙谐、辛辣、色情，兴伟的绘画也从来都毫不吝啬地提供着这些活生生的快感，它们生产的感性与人们身处其中的现实一样丰富、刺激、暧昧、杂乱，虽然他从来没有画过一幅“现实主义”的或“关怀现实”的作品。这或许说明了，朝绘画自身使力，反而能够逼迫出艺术与现实的经验关联，这也说明了艺术与社会的关系比一些人想像的更天然，更隐秘，也更有难度。
在这个意义上，2007年之后的几个变体系列就显得意味深长了。它们有的看起来仅仅是一些视觉游戏，比如从《无题（两个篮球）》（2007）发展出了推自行车买鸡蛋、收电脑的形象，期间引发了一套几何形体化的形象演绎，尤其是从平面到纵深的推移。在《小何同志》（2008）的四张系列中，这种从绘画性到雕塑性的不断推移则更为奇妙。《小何同志Ⅰ》中逆光人物的浅平处理与背后动荡风景的强化，以及整体上对弯曲边缘线的强调，使画面处于一种扁平状态。在《小何同志Ⅱ》中，人物的逆光状态与背景的动荡都被减弱了，体量与空间的描绘被稍稍加强，尤其是地平线与道路的出现使画面的下半部分出现了透视空间。《小何同志Ⅲ》及《小何同志Ⅳ》则完全从逆光变成了顶光，人物的体积感被突出，背景天空变得平静整一，地面有了触觉性的起伏，道路透视缩短进一步强化，这一切让画面充盈着具体的空间感。在这个追求造型体量的过程中，造型结构上的具体形象也逐渐被替换，小何软塌的挎包替换成了坚实的箱子，而右手则直接替换成了形态相似但更为突兀的鹅头。这些招数兴伟也机智、风趣地用在了“老太太”的变体系列中：借助于一个不能再普通了的题材，由造型与空间的演绎带动形象的变换，经过这层充满歧义的视觉修辞，再生成意料之外的意义及感性指向。
兴伟以一种独特的工作方式面对绘画，不是那种停留在笔触、手感上的“绘画性”，也不是那种题材符号、风格样板的制图术，他不预设绘画之外的任何意义与价值系统，乃至系统本身，而只提供一张张绘画中的可见但不可估值的感性。在这种感性中，绘画重获了经验其所处时代的雄心。
《小何同志Ⅰ》2008
《小何同志Ⅱ》2008
《小何同志Ⅲ》2008
《小何同志Ⅳ》2008
引用guest的发言：
无法回避的可悲的现实是，王兴伟的艺术在中国是最有特色的了。
屎吃多啦.
间离方法最早被德国的戏剧理论家布莱希特所推崇，又称为陌生化方法。是他提出的一个美学概念，同时，它又是一种新的演剧理论和方法，它的基本含义是利用艺术方法把平常的事物变的不平常，揭示事物的因果关系，暴露事物的矛盾性质，使人们认识改变现实的可能性。就演员的表演方法而言，“间离方法”要求演员与角色保持一定的距离，不要把二者融合为一，要求演员要高于角色，驾驭角色，以及观众和剧中人物及其表演，以保持距离和惊异及陌生的态度看待和观看。这样，这种间离与陌生化首先意味着把一个事件或人物陌生化，要剥去这一事件或人物性格中理所当然的，众所周知的和显而易见的东西，从而制造出对它的惊愕和新奇感。观者在这里就需要用自己的理性判断去审视当下的作品，去产生自己的态度，观众在此情况下的感受可能是趣味盎然的或带有自己感情色彩的，重要的是观众会有一种不一样的体验。既然这样，笔者惊奇的发现，通过布莱希特的间离方法去了解王兴伟的绘画要比通过王兴伟来了解他的绘画更为容易切入。王兴伟，1969年出生，来自于辽宁的沈阳。王兴伟的绘画似乎有一种叙述性的因素，画面中的人物与他所摄取的场景有着一种关联，但仔细观察取发现他或她在这些场景中并不存在情节的因果联系，带有着一种熟悉的陌生感。所创造的角色背后来与观者进行捉迷藏，他描绘的场面往往模棱两可，甚至有些荒诞、庸俗，也看似毫无关联性。他的画中人物可能参照历史人物，也可能来自于古典小说、艺术以及画家自己和身边的人。策展人张黎这样评价：“王兴伟是一个随时测量他与艺术之间的人，在他极为“热烈”的理性能力驱使下，他对艺术抱有一种近乎冷酷的态度，时刻清醒地与各种东西保持着距离。王兴伟从虚构我们日常的生活空间，到将艺术史和文化史中的特定人物加以虚拟或者是移植，再到欺骗性的虚拟各种风格手法，还有与平面绘画的规矩和属性的纠缠。通过不断地跳出正确事物的包围，他获得了一种令人诡异的自由和空间，以及对定式的一种逃避能力，他在人们已经认识和征服的世界中对这些已知的领域进行质疑和拆散，从而打开了一个新的世界，在这个世界中，人们因为放弃了这些知识的结果而重新得到了自由的空间。”由此可见，王兴伟绘画中的人物就像布莱希特演剧理论中的演员一样，画中人物的所有动作、形象都在与现实本人中的人物保持着一定意义的距离。王兴伟的画面中的人物被他剥去了现实生活中该有的，理所当然的外形，他通过职业服饰或者一些道具来改变人物的某些身份，面部也丧失丰富的表情细节，他所塑造的形象大多是海员、护士、高尔夫球手或一些我们不太熟悉的角色。这样，王兴伟便打破了观众已有的思维逻辑，观众感受到的可能多了一些趣味和亲切，同时间离方法也让他们感受到陌生也惊异。这样，他们就会结合自己以往的视觉、心理经验去补充和体验画中的某些人物关系。也由于引起了观众的兴趣，产生了某些心理暗示和联想，于是就产生了被我们突然发觉的戏剧性场面。当然，我们在其中也会有所费解，殊不知，王兴伟正是在自己建构的美学风格中让观众去体味它创作的思想和隐形线索。例如，他的作品《小池塘中的海员》（图4.61），一个“无辜”或者“诧异”的海员站在周围树木茂密的小池塘中，小池塘中的水少的可怜以至于还不到海员的膝盖，可他腰上却围着救生圈，并且双手紧紧地抓住它。这样，画中的人物的所有表情动作是否代表了什么？他与周围环境的关系象征了什么？这个场面是否来自与现实生活之中？所有的问题会随着“观看”这一事件随之而来。再如，《两位护士》（图4.62），两位身着护士服的女人，在蓝
图4.61 天绿草地的映衬下面面相对，目露凶光，像是充满了仇恨，又像是在一起谋划什么。说到这里，我们发现，已经不再需要像艺术家提出更多的问题，揣测他的用意对我们观看这幅画并不能有多大的帮助，我们这些观众只需要产生自己的态度去审视或者体验这些作品。王兴伟在他的绘画中确切的告诉了我们现实主义风格和现实世界本身是两回事，他已经不再对某一生活片断的忠实观察和再现感兴趣，王兴伟绘画中的人物形象已经从现实世界中分离了出来，自身已经成为了“审美主题”，他给我们搭建了一个可供任意解释的叙事平台。王兴伟在谈到他的绘画中说道:“我过去的做法是按照一个含义来建设一个形象，在05年就变成了一个明确的代号，一个名称，一个身份，有它来定位，开始一幅作品。比如说光画一个男人就不好定位，而把这个男人画成海军就好定位了，虽然它没有含义。形象的特征也同时可以赋予一个人可能的行为。这些设定都比较抽象，是设立一种结构让画面开始，比如让空姐与海军在一起，他俩是否认识跟我没有关系，我是从元素的构成来看的。”这样，画面中的人物已经不再是人物本身代表了什么，意味了什么，象征了什么，或者不仅仅代表着一种可供解释的意义，画中的“角色”与人物本身的职业已经形成了一定的 图4.62
距离，这就是布莱希特所倡导的演员与角色的间离。王兴伟并没有让观众对于视觉造型完全的、无条件的信任和肯定，而是介于一种具体的现实形象与非真实的场景之间的界限上给予观者一种新的视角，至于观者的感觉，我们这就有了一种新的体验，它与以往的体验和惯常的思维不太一样，但观者已有的知识逻辑又和眼前的视觉经验结合，从而一种陌生化的效果也随着而来，与先前的一切“被认为的”的绘画形成差异，这就是王兴伟绘画给我们带来的趣味，他所形成的戏剧性场面与布莱希特的间离方法，陌生化效果有着很多的共同之处。至于，有些具有一定当代绘画常识和理论的观者说王兴伟与之前我们讨论的马克•坦希太像，笔者认为也不是没有道理，的确王兴伟早期的拼贴和挪用与马克•坦希的绘画观念比较类似，比如他的早期作品《又不是一百分》。但我也认为不太客观，马克•坦希是以绘画为媒介来藉此对艺术现象和社会现象进行反省、结构与重建，而现在艺术思考更为成熟的王兴伟更多的是利用陌生化的表达方式给予观众一种与以往生活和绘画观看不一样的视觉体验。
