来源：西天中土 采访：吴晓初 张泉

故事得从1960年代末讲起，那时帕沙·查特吉（Par tha Chatterjee）仍是个刚刚接触剧场表演和戏剧的青年。毫无疑问，这是一班加尔各答团体剧场黄金岁月的列车，当时活跃于各个剧团中的演员几乎都另有一份用于谋生的职业，没有人指望靠这个赚钱，束缚也少——话剧经常因为题材的尖锐而被迫转入地下，没有宣传，走的是口耳相传的途径。经常发生这样的事：你下课回到宿舍，你的同学说明天晚间六点半有一场被禁的演出，问你去不去。

那真是个一去不复返的好时候，20世纪来自欧洲与美国的现代剧也渐渐在加尔各答为人们所熟识。萨特、加缪、布莱希特……渐渐地，虽然没有宣传经费，剧场也有了自己稳固的观众群。这些活跃于六七十年代的剧团到了1980年代几乎纷纷销声匿迹，场面多少有点像新浪潮过后的法国，当时的加尔各答曾有那些闪耀着光芒的编剧和演员，也拥有对他们如数家珍的戏迷——然而当群星黯淡，潮水退去，只留下面对主流戏剧惘然不知所措的观众们。

1980年代是剧场剧院受到重创的时期，因为没有观众了。而到了1990年代，那些在20年前充满实验性与争议的戏剧，已经渐渐沦为中产阶级茶余饭后享乐的消费品。观众又回来了，虽然不再是之前的那些。每个新戏都能演上两到三年。加尔各答的职业演员也越来越多，当然，这是件好事，因为无需再为生计担忧。可大家都变得小心翼翼，因为谁也不再愿意担风险——那些有好口碑的话剧演员都不会愿意毁了自己向电影和电视发展的机会。大家都乐意观众爱他们：我这样演，观众会喜欢吗？观众会接受我吗？ 曾经不是这样的，总得有人冒这个险：挑战权威，拒绝重复自己，沿着边界前行，永不放弃作新的尝试。只有这样，崭新的戏剧流派才可能破茧而出。它们将在未来的某天将现在这些因循守旧的东西一扫而空，取而代之。总之不是现在这样，一切看着和和气气、生机勃勃，实际上只是温水煮青蛙。好像一个噩梦，在梦里所有的路人都面目模糊，你空握着拳，却缺少一两位像样的对手。

查特吉曾做过不少西方戏剧的改编，田纳西·威廉的《玻璃动物园》，还有莎士比亚的《仲夏夜之梦》。当时，印度国内经常会爆发针对这些改编戏剧的争论——什么这糟糕透了，这将使印度剧作家再次依赖西方的文化。然而纵观20世纪以来的电影与戏剧史，还有维多利亚时期便通过改变进入印度观众视野的莎士比亚，对大多数东方观众来说，观看改编作品是他们接触一流作品唯一的机会。当然，这并不是最重要的原因，这样的改编之所以将永远进行下去，因为它绝非简单的翻译，它创造新的精神。在好的改编作品里，编剧总是赋予剧中人我们这个时代才有的东西，并使观众感觉恰当而切己。印度的剧场有其本身成熟的框架、运作机制，也有完整的表演理论和审美。剧场表演的所有环节背后本身便存在着一个民族、信仰及地域性地支持它存在的文化传统，这是查特吉的土壤，一切存在于其中。

改编作品是混血的结果。在翻译过程中，两种截然不同的文化不可避免地碰撞在一块。他既需要考虑表演形式的差异，也要顾及来自完全不同社会背景下观众可能产生的感受。编剧必须享受这种两难的限制，一个精巧的小难题，怎样让它是编剧的，同时也是莎士比亚的。对查特吉来说，改编甚至接近于一个小小的报复——经他改编的剧本往往有跟原作相差十万八千里的结局，比如《仲夏夜之梦》。虽然这类改编戏剧基本不会有在西方上映的机会。就这样，他面对着自己的假想敌——那些没机会，可能也没兴趣看他这个印度人改编莎士比亚的西方人。

他仿佛生活在两个分裂的世界中，虽然印度戏剧曾受到西方戏剧长达150年的影响，但当他在加尔各答做剧场时，他感觉好像在家一般。做学术时他纯熟地使用英语，那是在印度学术圈最权威、最通用的语言。他的学术生涯是世界性的，可剧场不是；他所有论文都是用英语写作的，然而他用孟加拉语写戏。他在加尔各答戏剧圈的朋友根本不知道他在其他时间做的是什么；反之亦然，学术圈的同行几乎不懂戏剧。语言将他一分为二，这让他有时看上去有点滑稽，像个会跟影子谈话的人。

在查特吉漫长的学者生涯中，他受到了某种显而易见的限制。这样说，绝非菲薄，抑或出于对于其学术的质疑。相反，他在自己研究领域所取得的成就已然在世界学术界得到肯定与重视。压力并非来源于外界，这是一种相当私人的感受，那种母语者将永远无法体会的无力与隔阂，因为其中有太多他不能心口如一的尴尬成分。当他在斯坦福大学做题为《加尔各答的黑洞》的演讲时，也许是出于谨慎，他从头到尾朗读了论文。有学生问，教授，为什么您不能像其他的教授那样抛开演讲稿，口若悬河呢？因为，我想，他的生命在那时一定充满了因一分为二而引起的尴尬。为了弥合这种分裂，在戏剧中他只使用孟加拉语。这是他的母语，是当他学习“太阳”、“父亲”、“星期二”时最先使用的语言。在这个领域中，他享有百分之百的自由，以及一种对于语言及材料完全信手拈来的驾驭感。在戏剧创作中，他享有一种用英语永远无法享受的权利，作为“自己人”的权利。

对整个加尔各答长期的后殖民研究无疑给了查特吉更全局的观察角度，创作剧本时，他喜欢从当地的文化背景出发，像土生土长的受孟加拉戏剧传统影响的人们那样思考。可能未经学术训练的人也会这么做，但他的剧场中充满了清晰意识形态以及政治倾向。他决不会对那种典型的、布尔乔亚式的客厅戏感兴趣，虽然这几乎是孟加拉戏剧的传统。这种对于历史的关切与一个人的出身并无太大的关系，虽然当他提出“庶民社会”的理念时，曾在国内因为出身于“上层贵族”的缘故受到过许多质疑。可是，去看看他的戏吧。看看其中对于历史事件的关注，还有那背后对于整个意识形态与社会结构矛盾的忧虑，是不是使那些闲适而安于现状的中产阶级们如坐针毡。

学术和戏剧互为表里，虽然这也许是他潜意识中的事，作为学者的他与作为编剧的他，许多相同的主题和困惑同时出现在这两个他的作品中。他曾说，从未对此做出什么特别的思考。也许这恰恰因为创作剧本时他安然而如鱼得水地享用在学术界未曾真正获得的平和与安宁，一颗完完整整的加尔各答之心。

印度的剧场与社会

《生活》：您在学术研究之余，一直从事剧本创作。您也曾提到，政治剧场在印度历史悠久，作用也很大，这是否算是哈贝马斯所谓的“公共空间”（Public Space）？印度的剧场和西方的剧场有什么不同？
帕沙·查特吉：从制作、表演以及社会的相关性来讲都有所不同。印度的剧场历史很长，它也接受了很多西方戏剧的元素，例如像莎士比亚《李尔王》这样的古典悲剧。但印度本身也有着古老的、与西方戏剧完全不同的剧场传统。为了能融合这两种不同的形式，印度的创作者们也做了许多尝试。这种实验在我看来是印度剧场文化极为重要的部分。在印度，即使是在极现代的剧场表演中，创作者也都尝试将印度古老的传统元素融合进去。这就造就了一个崭新的、介于仅供较专业的人士欣赏的戏剧与流行戏剧之间的剧场形式。而印度比较受欢迎的大众戏剧基本都是偏本土的，因为普通人更容易接受自己早已耳熟能详的故事和表现形式。

《生活》：您刚刚提到，不同类型戏剧的受众分别属于不同的社会阶层。在印度一般花钱买票看剧的观众都来自哪些阶层？
帕沙·查特吉：城市中具有实验性质的戏剧的观众群较小，一年中他们大概会演出15~20场，每场的观众人数大约在150~200人之间，这些观众的素养较高；对于普通大众来说，有样式更为流行的戏剧供他们观看。这些民间剧院的规格非常庞大，现在由于电影、电视的普及，在印度北部已经有很多这样的剧院倒闭，而即使是这样，现存的此类剧院每场仍能容纳800~1000人。而每个剧上演的周期长达3~4年；另外，在印度乡村还活跃着“移动剧院”，演出团队开着车穿梭于印度的各个乡村之间，这种演出经常持续整晚，夜幕降临时他们在露天摆台开演，演员演出时通常得挨着扩音喇叭，不然观众就根本听不到他在唱什么。

《生活》：这三类剧院如果存活，尤其是第三类乡村流动剧场，政府对于剧场活动的态度是什么？
帕沙·查特吉：乡村剧场没有政府支持，维持运行的费用全部来自门票收入。因为是露天演出，场地特别大，有时可能在最后一排甚至看不见舞台的演出，只能听。观众数可以达到5000~10000人，所以虽然门票低廉，但加在一起也是一笔不小的数目；相较于此，城市中的剧场会有一些来自政府的基金支持，因为这类剧场单靠门票收入难以存活，再加上必要的制作、宣传、聘用专业演员所花费的成本都很高。所以一般国家会给这类剧场更多资金支持。

《生活》：印度现代剧场的发展现状是怎么样的？
帕沙·查特吉：团体剧场（Group Theater）的兴起是印度实验戏剧发展的标志。起初，这类剧团中起用非专业演员，他们可能是护士、教师、学生、银行职员，而在整个剧团中，除了灯光、舞美的专门岗位外，演员都没有收入。现在情况跟刚开始大不一样，政府开始向其提供资助，2012年年初上演的大制作话剧《李尔王》就来自这类剧团。

《生活》：您有特别偏爱的导演吗？
帕沙·查特吉：有两位我特别喜欢的导演，一位是Sombhu Mitra，我的学生时代一直在看他的作品，他是国内将印度古典剧场同古希腊戏剧以及现代戏剧融合的先驱。另一位Tubal Dudd，他是一位G。C。D员，他创作了很多对现代剧场影响很大的政治戏剧（Political Theater），比如纳粹的大屠杀影射批判印度的政治现状，这类戏剧在六七十年代遭到政府的压制。人们经常只能在该剧上演前通过口耳相传的方式了解上映的信息，因为政府不禁止公开宣传。这种情况持续到1980年代就基本消失了，现在大家的自由度很高。

庶民社会的未来

《生活》：您是庶民社会研究的先驱，在庶民社会的建立过程中，知识分子能起什么作用？怎样不缺席又不越俎代庖？
帕沙·查特吉：对我来说，知识分子作为运动的直接参与者是个悖论。当然，你可以选择放弃自己的学者身份而直接投入到运动当中去，对此我们也有很多先例。而这样做的代价就是放弃批判性，因为一个人无法做到既置身其中又对其持批判的立场。所以对我来说，一个知识分子在政治运动中最好保持略微的疏离感，以便对其做出恰当的分析、评价与定位。在许多运动之初，很多参与者对自己的所作所为其实并没完整的图景与理解，他们认为自己所追随的其实与暗藏于事件脉络中的走向相符。而这正是我所认为的知识分子的使命之所在——与事件保持距离，并看清究竟发生了什么。

《生活》：现在中国有很多学者按照西方的形态，提出社会结构应该是中间大，两头小，以中产阶级为主。您的结构则是金字塔式的，以底层的自我管理为主。您怎么看中产阶级的自我管理？中国和印度的人口都很庞大，怎样应对这一问题？
帕沙·查特吉：中产阶级的欲求将在今后成为一个愈发严重的社会问题。因为不管在中国还是印度，在近30年的社会发展中，中产阶级都是大为受益的一个阶层。而这也使他们更希望拥有决策权以使这样的势头保持下去。随着中产阶级群体人数的不断增长，其与上层阶级逐渐靠近，社会底层的问题日益突出。例如，现在不管是在印度或者中国的乡村，传统都在渐渐消亡。由于日益扩张的城镇化的影响，农民安心务农已愈发困难。工厂与成片的商品房正在逐渐蚕食他们的土地，而在选择进城务工后，他们却得不到应有的生活保障与安全感。在印度的近十年间，这种介于政府权力与底层之间的对抗时常发生，村民们以抗议的形式反对政府的某些决定，比如反对在当地兴建工厂。我认为这是非常重要的社会现象，而大部分的中产阶级对此无法理解，因为在他们看来，城市化的扩张是理所当然的事。

《生活》：这样日益尖锐的矛盾有什么解决的途径吗？
帕沙·查特吉：这就是我为什么认为，建立政治社会（political society）极为重要。在建立的过程中形成政治网络，将中产阶级、政府领导人和政党领袖等等不同的政治力量连接起来，使他们理解“到底是什么让底层如此愤怒”，从而使他们在制定政策时必须有更多考量，放慢脚步。中产阶级在其中扮演了重要的角色。

《生活》：您曾提到印度的年轻一代已经有90%接受教育。您怎么看这一代人？印度年轻一代是什么样的？
帕沙·查特吉：生长在乡村的年轻人更愿意冒风险，较于他们父辈的保守，大部分年轻人，不论男孩女孩，都强烈地想要离开村庄去城市开始新生活。他们认为在城市中有更多机会，他们不愿意像他们的父母那样，终身当个农民。即使城市生活根本不如他们梦想的那样美好，他们也仍然坚持自己的选择，因为至少这样他们有一个可以期盼的未来。尤其是年轻女孩，她们中的很多人选择改名换姓以在城里谋得一份差事。这种社会现象在印度电影、媒体报道中都屡见不鲜。

《生活》：您在这次亚洲思想论坛上聚焦于加尔各答的黑洞（the black hole of Calcutta），这是殖民地学者重写殖民记忆的时代，在这方面，你觉得两代人最大的区别在哪里？
帕沙·查特吉：印度的年轻学者可能更侧重对流行文化的研究，除了对于官方史的研究，他们也开始看重民间史与口述史的分量。比如现在很多年轻学者在做关于德里的城市研究，其中包含了对位于城市当中的古建筑的调查。这一点非常有趣，因为大部分居住在那儿的市民对他们与历史的联系并没有觉察，经常发生他们随手拿起的就是极富研究价值的文物可自己还浑然不觉。

《生活》：目前有什么感兴趣的调查研究项目吗？
帕沙·查特吉：我目前对于我们之前所提到的“底层的需求”非常感兴趣，除了生物学意义上的维生之外，这个社会的大部分人到底想要什么呢？我在想，能不能找一个合适的办法去重新定义它。


帕沙·查特吉（Partha Chatterjee）
1947年生于加尔各答，历史学家、人类学家、政治学家和剧作家，后殖民研究的庶民研究学派的主将。他长期供职于加尔各答社会科学研究中心，并于1997 年至2007年间担任该中心主任，目前是其荣誉政治学教授，他同时也是纽约哥伦比亚大学人类学教授。