来源：鲍栋《纸与网》微刊

蒲鸿、鲍栋、孙冬冬

蒲：我们先从展览结构本身谈起。它像一个庞大的文本，包括出版计划、展览与公共教育几个部分。它们之间各自的角色是什么？有没有内在的联系？

鲍：ON| OFF 本身就是希望把关注点放在结构关系上，对于展览结构来说也是如此，我们希望整个展览呈现出一系列的对比与互补关系，比如“自我组织”的文献出版与展厅中的展览的关系，就是一种互为参照的关系，包括群体|个人、文献|现场等各个层次上的互补与参照。公共教育活动的两大主题“自我组织·自我发言”与“个体实践·个体方法”也是这种关系。这些安排与展览的出发点有关，我们希望呈现出这一代人整体上的主体性与他们每个人的个体性，而主体性与个体性之间就应该是互相参照、互为支撑的关系。

蒲：你们从什么时候开始构思这个展览？是什么时候最终形成了这个概念？

孙：展览的缘起是和田霏宇2011年9月去UCCA做馆长有关，他在签完合同的第一时间就决定做一个反映中国年轻艺术家整体实践的展览，以更新外界对中国当代艺术的认识，并邀请我和鲍栋来做这个展览的策展人。随后就是我和鲍栋的讨论，我们首先确立这个展览的原则：不以一个简单的概念去定义年轻艺术家的实践。正因如此，ON | OFF的主题一直到2012年3月份我们即将考察艺术家前才确定的，而这个主题不是对艺术家实践的风格做整体上的归纳与总结，而是对他们所遭遇的系统（艺术与社会）环境做出的一次隐喻。

鲍：我们也属于中国当代艺术中的年轻一代，我们目睹了，也经历了年轻人被各种话语简单定义后迅速被市场和传媒消费掉的事情，“年轻”或者“青年”，是艺术圈里被透支过度的概念之一，另一个例子是“历史”，打着“历史”与“青年”旗号，而又不真正面对问题的展览实在是太多了。还原年轻艺术家真实的状态，去除各种浅表的定义，这种想法一直存在，加上我们之前的很多评论写作与展览，以及孙冬冬在《艺术界》上主持的展评栏目都是倾向于年轻艺术家的，这些或许都可以视为ON | OFF展的“前构思”。

蒲：你们之前的展览都具体而微的提出了艺术本体的问题。与此不同，ON│OFF可以说是你们第一次在一个宽泛层面上提出“群体”观念。

孙：我和鲍栋无论在撰写文章和策展上都有共同点，即尊重艺术家的个体实践，强调对具体作品展开形式分析，这是我们工作的基础。对我而言，个体的差异性恰恰赋予了群体的活力，而所谓的艺术价值应该是相对的。我和鲍栋在一开始曾对过一份艺术家候选名单，但发现几乎全是与画廊合作紧密的艺术家，但我们认为这并不是我们想要的“群体”，这会使整个展览看上去像是在为画廊系统做推广，据我们所知，其实有不少艺术家也在画廊系统之外在做着有价值的实践，我们应该把他们也包括其中。我们考察艺术家的目的也在于此。

鲍：这几年我一直强调回到语言学转向的哲学视野，在新的语境下重新讨论形式主义与诗学的基本问题，目的是为了夯实当代艺术文化政治功能的基础。这些是出于我对中国当代艺术现场的观察的结果，而这种观察也必然包括对艺术家个体或群体实践关注。但实际上，ON│OFF没有专门去提出“群体”的概念，反而我们是更强调个体差异，当然，个体性是有背景的。这个背景是年轻艺术家在整个中国当代艺术场域中的位置，他们的本能反应与应对策略就是各种各样的“自我组织”，但其重点并不是群体性，人多人少并不重要，重要的是一种制度反思意识与制度实践的普遍出现，这背后是一种主体性意识。

蒲：其实从1980年代到现在，国内的批评家、策展人都反复做着用“群体”来推动艺术潮流的工作。当然，很多时候艺术家都是被定义的。这次展览展出的都是最近几年很活跃的1976年之后的艺术家，而鲍栋你关于自我组织的研究也是2002年以后涌现的新组织。我们都回避，也不愿用一种粗暴的方式划分群体，那么你们的方法和策略是什么？

鲍：之前的一个问题是批评家、策展人都太想去做代言人，而我们这次是努力去做观察者，并让艺术家们自我发言，甚至鼓动他们去冒险，这是心态上的。

孙：尊重个体实践，并在艺术家确定的观念范畴内与他们交流，观察他们的  实践是否充分，以此来挑选有代表性的个体。

鲍：在方法上，防止那种历史决定论的腔调，所谓“代言人”就是以为自己 抓住了时代脉搏，指明了历史前进的方向嘛，但历史没有什么必然的方向，一切都是各种微观的实践建构出来的。然后，是“场域”观察与分析的角度，ON│OFF就是对场域的暗示，它呈现的是一种关系性，而不是某种决定性。

蒲：但对于一般观众来说，他们更希望从艺术展览中看到一种“当代中国”或者“中国当代”，这种当代性是什么，是你们反复说到的那种实用主义态度吗？

鲍：中国至少从1976年以来表现出的是一种实用主义的态度，原来的社会主义革命叙事失效了，改革开放叙事又总是不能深入下去，经济自由主义的叙事也总是不能整全，民族主义叙事又急需调整，因此，一种暂时的、策略性的实用主义常常成为了人们的选择。但这种状况只是构成了我们思考艺术及文化当代性的背景，而并不具有什么决定性，实际上，当代性首先就是反对任何决定论，这对于其他国家、地缘及文化来说，也是一样的。

蒲：你们展览中多次提到了多重性。实用主义背景下的非决定论态度，难道你们不担心它落入到相对主义和多元主义中吗？甚至是一种我们时代的不可知论。

鲍：多重性，Polyphony实际上就是复调的意思，不同线索之间总会形成某种关系，形成某种合力，就像复调音乐一样。贡布里希曾经把历史发展比喻成某种涡流，螺旋桨后面的水流，我们很难勘测及预测它内部的运动，有时候一个小水花就能够改变整个内部稳定性。换句话说，对多重性的强调不是相对主义，不是没有方向感的，多重性是对历史涡流的动态、变化及临界的尊重，我们的另一个关键词就是临界性。对多重性的尊重在根本上是因为我们就在这多重状态之中，历史就是这种多重的涡流，我们无法获得了一个超越性的视野，谁知道它会发生什么，我是一贯反对历史决定论的。

蒲：事实上，当你们提多重性的时候，有没有想过历史上的几乎任何时期，尤其是在价值剧烈变动的时期，这种状态都是常态。20世纪初的现代主义时期是这样。国内八十年代的整个氛围也是这样。因此，多重性的状态下，人们更关心你们的立场，以及立场背后的实践和行动。现在看来，这个立场似乎是被悬置的。当然，你们强调艺术家的个体性，这可以说是自由主义吗？

鲍：的确，多重是一种历史常态，所以我们不用也不可能去“预言”历史，不用总担心自己做的事情有没有艺术史意义。休谟认为明天的太阳能否升起都还是一个问题，我们又如何能够在今天就判断出所做的事情有没有所谓历史意义呢。实际上，悬置立场只是一种理想状态，一个人不可能没有立场，但是我们希望从各种现成的，甚至非常流行、讨好的立场中退出来，退到某种没有立场的立场上去，或许可以发现或揭示出一个立场。对艺术家个体性的强调也是这样，艺术家的个体性是一个自足的维度，如果能够把每个人的维度呈现出来就是从那种假想的共识中退出来，这与自由主义也没有直接的关系，但有着共同的源头。

蒲：我赞同你们关于个体性的主张。事实上，中国当代艺术的发展的一个核心主题就是个体性，不过这种个体性是通过与政治性和现实性的对抗突显出来。包括八十年代政治启蒙运动时期的现代艺术思潮和九十年代以地下／前卫状态进行的实验艺术。但是你们提到的这种个体性放弃了这样一种坐标，却强调它如何回到艺术及艺术体系内部问题上，比如说这几年开始形成基础的美术馆和商业画廊。从个体性的诉求点这个角度看，是不是意味着从一开始你们注定要进行的是一种缓慢的、内部生长的实践，因为无论你们怎么强调商业画廊的压制束缚，都不如现实政治来的强烈？  

鲍：实际上，目前的政治审查通常是被动的应急机制，划了几条红线，越了界，造成了影响，这个应急机制才会启动，对具体的艺术实践的控制没那么大。而艺术系统的内部的，尤其是画廊与艺术市场对艺术家的影响更大，它时时在场，可大可小，并且常常无迹可寻，但你就是无法挣脱，甚至都没有意识到这种束缚。换句话说，政治审查只是一种管制，针对的是已然的个体性，但商业的影响则是一种生产机制，其个体性本身常常就是一种定制，比如艺术市场一直是强调艺术个性的，但这种个性是我们说的个体性吗？实际上只是一个符号。

需要解释的是，这种个体性不是个人性，借用黑格尔对个别性、特殊性、普遍性的概念区分，个体性是某种特殊性，可以是一个人，也可以是一群人，一个地域，一个阶级，也就是说，个体性的基础是主体性，其中更包含着艺术的主体性，以及艺术自主与人的自主的关系。那么，外部的对抗与批判与艺术家的自主及艺术自主的关系是什么，这又回到了如何理解艺术的政治性，以及什么是政治这些根本的问题。

蒲：有人批评你们回避讨论政治，但鲍栋你刚才又说，这几年你的工作是为了夯实当代艺术文化政治功能的基础。这种矛盾怎么理解？你们在追求什么样的政治？

鲍：我只是非常厌倦网上那种讨论政治的方式，而不是回避政治议题。在一种泛化的文化政治观念下，一切都是政治，艺术也不例外，印象派画画草地花园派对都包含有一种政治意识。但讨论当代艺术的政治功能不是简单地要求艺术的政治工具化，甚至，我们常常见到的所谓艺术的社会介入，根本就是在原地打转。什么才是有效的艺术中的政治，首先是艺术对感觉与认识的作用，这必然是在视觉、材料、媒介、方式之中的，看起来这些都是所谓艺术内部的问题，但才是真正有效的。

蒲：但中国的政治社会现实还在生产这样的问题，艺术以政治姿态介入还是有它的社会土壤。那么你们还有这些艺术家能够为这样的现实提供什么？

鲍：首先是透过各种意识形态去发现、面对真正的“现实”，很多人都忽视了ON | OFF首先提示是“翻墙”的事实，但我们并不把“翻墙”意识形态化的处理为“自由VS专制”，而是面对这种“墙”与“翻墙”的共存状态。其次，艺术即使是作为某种政治意识宣传的工具，也需要其修辞的力量，但政治性往往就在修辞自身当中，如果说蒙太奇是20世纪初革命的视觉方式，与无产阶级意识是统一的，那么今天的艺术家能提供什么样视觉方式，这才是真正的政治问题。

蒲：关于新的视觉形式，我想起两个问题。两年前，孙冬冬策划过一个叫“视觉的结构”的展览。当时你用类似临界性的方式探讨了中国当代艺术发生重要变化的一个地带，你认为这种切换是在科学和文化里发生的，你也试图通过那个展览分析视觉的政治结构。在ON | OFF的展览中，这部分艺术家的作品被很多人认为是极简主义、观念主义或其它西方舶来品的翻版。抛开这种美术史归类的成见，这种评价背后实际上有两个问题，第一，你们提到的新的视觉形式是什么？第二，这种新的视觉形式是否过于依赖观念和阐释，从而弱化了作品最直接的张力？

孙：“视觉的结构”的目的是为了让观众重新正视自己的知觉与身体，我认为这是一个艺术观看的基础性的问题，但我们之前的展览很少涉及到。之所以提出“结构”这一概念，就是在提示视觉生成的复杂性——你提到的艺术史归类的说法中提到，展览里的作品与既有的艺术观念范畴有着形式的相似性，但我不认为这是一个问题，相反我觉得这是一种新的实践倾向，它体现在艺术家如何面对艺术史，他们的实践也许没有跃出既有的观念范畴，所做的只是在“折叠”美术史。作品的感染力的确不会来自观念和阐释，但我们不敢相信自己的身体，总是希望可以得到具有教导意味的思想，这是观看者提出的要求，并不是实践者。

蒲：但你们提供了哪样一种可替代性的方案或者异质的思考？无论它是属于政治的、社会的、历史的，还是针对展览体制本身的。在你们那里，是否有一种针对中国本土的认知地图与实践方案，不管是否能实际生效，是否有操作性，是否是受西方影响的，但只有提出了核心的理念，只有这个明确了，才是问题被继续讨论的前提。

鲍：在我看来，公共空间的贫弱是一个问题，这不仅仅是言论自由、新闻自由的问题，而是我们能否真正的讨论问题，而不是仅仅摆个姿态。你看网上的那些非此即彼的立场化的政治，实际上就是缺乏真正讨论问题的心态和能力，没有理性公议的民主是一种次货，比没有责任的专制也好不到哪儿去。

实际上，对多重性的强调，对艺术家个体性的强调是希望每一个个体都能够是自足的，是自洽的，这是公共讨论的前提。但获得个体的自足性是很难的，在某种程度上，艺术家的工作室状态，相对于制度化展厅中的状态，反而是完整的、自足的，呈现的是一个维度，而不是某种被现有艺术制度割裂开的一个个经常只是消费品的作品。但制度的厉害在于，即使不是在展厅中，艺术家的工作已经受到了制度的影响，遵循着画廊的模式、展览的模式，非常的被动。而我们对“自我组织”的关注则是因为其包含一种艺术家对自主性的重申，也包含着建立民间的公共空间的可能，起码在艺术系统内部建立一个中性的空间，可以让艺术自由的清单上多几种选项。

蒲：在我看来，艺术求助于它外在的体制、理论、逻辑来赋予自身创造力，这个才是如今出现自身定义焦虑的本质问题。如果缺乏了内核，一个艺术家即便在工作室中，他仍然没法认清自己的工作是什么。

鲍：体制与话语是一体的，实际上，伴随着“自我组织”实践的是，很多艺术家的项目化的艺术工作方式，他们开始希望保持自身工作的完整性，使展览只是其项目的一个部分、一个阶段，使自己的工作维度不至于被展览制度生硬切割开。有时候，自我定义的焦虑反而是在摆脱既定体制与话语的过程中出现的。

蒲：你们强调参加展览的这一批艺术家76年后出生的时代特质。这一代曾被定义为生活在中国转型时期，缺乏政治和历史意识，你们是想潜在地用这种背景说明这个时代的艺术家具有天生的对政治、历史问题的逆反心理吗？

鲍：恰恰相反，这一代人生活在政治与历史的转型中，体会过各种意识形态与不同的制度，他们经历的历史速度与社会张力是前几代人都没有经历过的，他们知道问题的复杂性与具体性，所以不能说他们不喜欢讨论政治、历史问题，只是他们更理性与审慎，也更务实，这正是多重状态的结果，如果你有各种选择，你反而会更理性。

蒲：尽管参展的艺术家以个人实践的方式介入到各种各样的身份、社会、艺术内部的讨论中来，但他们的整体倾向并不明晰。你们也提到整体性和个体性的切换，在你们看来，这种切换在哪个层面上如何进行？

鲍：我们发现这一代艺术家中的很多人都直接发起、参与在各种自我组织的实践中，一方面自己做作品，可能有画廊合作，但是另一方面又搞自我组织，不同系统的不同实践状态常常是并存的。

蒲：你们如何看待“策展”这个问题？你们彼此之间如何工作？

孙：就我个人而言，策展工作的开始必须是以一个问题作为开始的。我和鲍栋之间的工作是讨论与合作，比如在考察艺术家时，谁更为熟悉谁就与艺术家进行对话。

鲍：策展就是生产一个观看的语境，让艺术家的工作在这个语境下重新被看一次，艺术家干了哪些事情，你要生产一个什么样的语境，这些都是非常具体的问题。

蒲：好像有人提过策展人在未来应该消失了。看上去，你们的工作更像是田野调查者或者档案工作者，这是否等同于弱策展的方式？

孙：我认为，田野调查或者档案工作者应该是展开策展工作的开始，即便是弱策展也意味着选择，我想策展人的身份也许可以消失，但与之相关的工作会依旧存在。

鲍：我的确认为策展人在某个时刻会消失，就像司机这个身份会消失，因为每个人都会开车就不需要司机了，但开车这件事不会消失。实际上，策展性已经成为了艺术家工作的必须要考虑的因素了，艺术家的工作方式中已经融入了最早由策展人发展出来的内容。在这种情况下，策展人们纷纷变成赛车手了，他们只为自己开车，和别的赛车手竞争，展览越来越成为策展人的作品，而不是对艺术实践的观察与推动。当然这也没什么不好。

蒲：在今天，我们反思展览或艺术制度本身，就如你们在展览中所强调的，确实过强的策展人意志会干扰和阻碍艺术家的创造性。但同样存在的问题是，作为个体的艺术家，在一个大的组织平台上，如何同其他艺术家联结成一个有效的共同体？这一点，我觉得是策展人除了提供某种经验或者技术服务之外，能够为展览提供的东西。因为在今天，我们在很多双年展、三年展或文献展上，甚至在有明确主题的前提下，也发觉整个展览过于景观化，好像万花筒。也许，你们会认为这种原生的状态就是创造力。

鲍：真正的原生的状态只会出现在艺术家的工作室，展厅中的“原生”状态实际上经过组织了的，原生状态实际上是需要生产一个特定的语境才能看到的。策展人或研究者为艺术家及作品提供的就是某一个语境，但这个语境不是生拉硬扯出来的，而是基于问题、基于针对性，也就是说，一个展览也有其语境。有人认为ON│OFF没有问题意识、没有主题，实际上，ON│OFF是一种否定性的，一种“去”的思路，因为年轻艺术家实在是负载了太多的定义了，而把他们还原出来就是这个展览的针对性之一。

蒲：除了一种聚光灯式的传媒效应之外，这个展览是否仅仅提供了一种中性的文献价值？ 好像你们是在搁置问题，回避问题。

鲍：展览的出发点之一就是起码提供某种文献价值，而后撤的场域观察角度本来也不是要去解决问题，而是转换问题意识：不必也不可能去定义一个我们就在其中的时代的艺术实践，需要的是转向对其背景，以及艺术制度内部张力的研究与理解，使原来的问题失效，进而获得新的问题。

蒲：从展览本身来看，你们为这么多个体的艺术家提供了一种互相遭遇的空间。孙冬冬提到了一个概念很有意思，就是这样的空间类似竞技场。艺术家在自我展示的过程中，会形成竞争的压力。你们如何去规划设计这个展览空间？艺术家的个体性和创造性如何通过一个松散的组织平台展示出来？

孙：我说的遭遇感更多的是从更为广义的观众角度提出的，我想展览应该给予观众以思考的路径。至于艺术家之间的职业竞争存在于艺术系统的内部，一般的观众很难意识到这一问题。

蒲：你们的展览如果是一个竞技场，那种可供竞技的平衡点在哪里？

孙：我觉得当展览不是结论，而是意味着思考的开始，就已经找到某种平衡点。

鲍：ON│OFF希望提示的其中一点即是当代艺术本身的多重性与临界性，不再有主流，不再有共同的判断标准，于是，我们对每件作品，对每个艺术家的判断本身又需要拿到另一个层面上去判断，这使得判断永远在退后。有趣的是，当代艺术带给我的经常是这种知性反思，这似乎是一种认识论的快感，一种可写性的愉悦。对于你的这个问题，我们也可以采取这种不断延宕的办法：为什么要找到平衡点呢？一个趣味、经验与价值的共同体意味着什么呢？它是可能的吗？实际上，当代艺术经常这样把我们抛入一系列的问题。

蒲：但你刚才提到两个概念，“认识的快感”、“可写的愉悦”，现代主义是很少讲这种感官性的东西的，你们是认同某些后现代政治观念，如政治虚无主义的吗？

鲍：我们展览中的一部分艺术家对感官性的强调，是出于对那种流行的社会学阐释模式的厌烦，他们对感官与物性的强调，包含着一种否定的批判性。这不仅是感官性的，或者说，感官性正是因为成为了一种异质的力量才有意义，实际上，现代主义是主动去面对感官性的，后现代只不过是把其再次强化了。最大的政治是对人们那些看似确信无疑的观念的否定，对各种意识形态幻像的祛除，保持怀疑，去面对不确定性，去成为主体。

蒲：是不是也可以这么说，ON | OFF更像由50个艺术家个展组成的群展？

鲍：你提醒我回忆起我们曾经——在只准备有35个艺术家名额的时候——考虑过展览每个艺术家的一系列作品，包括相关的文献资料，为了把艺术家的某个实践维度呈现出来，但最后没有按照这个想法来。如果这个想法实施了的话，就很接近于一种个展群了。我们强调的是每个人的不同维度，他们的差异性是观众们要注意的，但有时候，差异也是比较出来的，不同的比较才能呈现出某种立体的差异性。

孙：但就个体实践而言，即便是最开放的观念也存在意识的边界，所以我认为群展的价值是个展所无法替代的。

《ON | OFF : 中国年轻yi艺术家的观念与实践》画册访谈